Ο Arlen Dilsizian αντιτίθεται στην αντιμετώπιση του graffiti σαν να ήταν ένα συλλογικό, ομογενοποιημένο σύνολο και υποστηρίζει ότι το γεγονός ότι μπορεί να εμπνεύσει ανθρώπους που ποτέ δεν είχαν σκεφτεί να παράγουν τέχνη να το κάνουν (έστω και εφήμερα) είναι σίγουρα η πιο ριζοσπαστικά σημαντική χειρονομία του.

I


Η ανάδειξη της τέχνης ως μίας ξεχωριστής, μερικώς αυτόνομης σφαίρας στο πλαίσιο του καπιταλισμού έχει πολλάκις αναλυθεί, με πιο σημαντικές τις συμβολές διανοητών, όπως ο Marcuse, ο Adorno, ο Burger και ο Habermas. Η τέχνη θεωρήθηκε ότι απέτυχε να δημιουργήσει ένα κοινό, δεδομένης της ένταξής της σε ένα ήθος μοντερνισμού, όπου συνεχείς οι επαναστάσεις του στυλ στο πλαίσιο μιας, εν πολλοίς, στατικής σύλληψης της τέχνης θεωρήθηκε ότι δημιουργούν μια αυτόνομη καλαίσθητη σφαίρα επιρροής, η οποία δρούσε εναλλακτικά της καθημερινότητας.


Στο πλαίσιο της καλλιτεχνικής ελίτ, στις ιδέες του Walter Benjamin, του Michel de Certeau, του Henri Lefebre, του κινήματος Dada, των Σουρεαλιστών και των Καταστασιακών υπάρχει έντονο το στοιχείο της συνέχειας στο ότι όλοι επιχειρούσαν, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, να υπερβούν τα όρια ανάμεσα στην τέχνη και τον καθημερινό χώρο, να εξερευνήσουν τους δρόμους και το δημόσιο χώρο, γενικότερα, μέσω της καλλιτεχνικής πρακτικής.


Το «graffiti» και πιο πρόσφατα η «τέχνη του δρόμου» (street art) είναι δύο μορφές τέχνης που συχνά συγχέονται και οι οποίες θεωρούνται ως η πραγματοποίηση των προαναφερθέντων ιδεών. Και οι δύο συνεπάγονται καλλιτέχνες, οι οποίοι οικειοποιούνται παράνομα το δημόσιο χώρο για να δημιουργήσουν τα έργα τέχνης τους, εκτός των συμβατικών καλλιτεχνικών χώρων, όπως είναι τα μουσεία και οι γκαλερί. Επιπλέον, προκαλούν τις διεθνώς αποδεκτές αντιλήψεις για την τέχνη σε ό,τι αφορά στην αντίληψη ότι ο καθένας μπορεί να γίνει καλλιτέχνης. Δεν απαιτείται επίσημη προετοιμασία και το κόστος της μύησης είναι απλά μπογιά σε σπρέι και η προθυμία να παραβείς το νόμο. Αμφότερα είναι εφήμερα και έχουν δημιουργήσει ένα ανεπίσημο δίκτυο «fanzines» και ιστοσελίδων για να σημειώσουν τις εν λόγω δράσεις. Οι ομοιότητες, πάντως, σταματούν εδώ.


Με τον όρο «graffiti» αναφέρομαι στην κοινότητα των συγγραφέων (τον απλό όρο για τους καλλιτέχνες που ασχολούνται με graffiti), η οποία αναπτύχθηκε στο Bronx και σε άλλες περιοχές της Νέας Υόρκης κατά τη δεκαετία του 1970 και αργότερα διαδόθηκε σε όλον τον κόσμο. Η λογική της βασιζόταν, κυρίως, στην εμφάνιση της υπογραφής του συγγραφέα (ετικέτα) όσο το δυνατόν πιο συχνά και σε όσο το δυνατόν περισσότερα σημεία της πόλης, όσο πιο εμφανής η τοποθεσία και όσο μεγαλύτερη η δυσκολία τόσο το καλύτερο. Επιπρόσθετα, η έμφαση αποδιδόταν στην ανάπτυξη και τελειοποίηση του προσωπικού στυλ, δηλαδή, στην αισθητική της σχεδίασης των γραμμάτων της υπογραφής.


Ένα από τα σοβαρότερα προβλήματα του graffiti είναι ότι σπάνια εκτιμάται με τους όρους που θέτουν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες. Συνήθως, εκλαμβάνεται ως ένα συλλογικό, ομογενοποιημένο σύνολο. Είτε θεωρείται βανδαλισμός άνευ νοήματος είτε ενέργεια ενός αυθόρμητου δημιουργικού νέου, σπάνια εκτιμάται από τον καλλιτέχνη, για την προσωπική του επιτυχία, δηλαδή, σε ολόκληρη την πόλη (all city, ο όρος που χρησιμοποιείται για την εμφάνιση της υπογραφής σε όσο το δυνατόν περισσότερα σημεία της πόλης), ή για την ποιότητα του στυλ γραφής. Με αυτή την έννοια, οι συγγραφείς graffiti ενδιαφέρονται περισσότερο για την επικοινωνία εντός της δικής τους υποκουλτούρας και του κώδικα σημασίας, παρά για το εξωτερικό κοινό.


Η «τέχνη του δρόμου» ή «Μετα-Graffiti» μπορεί να περιγραφεί ως όρος ομπρέλα, ο οποίος περιλαμβάνει όλη την παράνομη τέχνη που τοποθετείται στο δρόμο για απευθείας δημόσια αλληλεπίδραση. Διαφέρει από το Graffiti στα μέσα που χρησιμοποιεί, αλλά και στις επιδιώξεις της, όταν χρησιμοποιεί το δημόσιο χώρο. Πιο συχνά εμφανίζεται με τη μορφή επιγραφών βαμμένων με «stencil» (όπως των πρωτοπόρων Blek le Rat και Bansky), ελευθέρας δράσης ακρυλική ζωγραφική και/ ή ζωγραφική με σπρέι αεροζόλ (καλλιτέχνες, όπως οι BLU, Jace και OS Gemeos), αφίσες (χρησιμοποιούνται συχνά από την ομάδα τέχνης του δρόμου Faile και από τον Shepard Fairey της διάσημης εκστρατείας αφίσας OBEY), αυτοκόλλητα (συχνά χρησιμοποιούνται από τον καλλιτέχνη, με έδρα το Λονδίνο, D*Face), καθώς και λιγότερο κοινά μέσα, όπως η κεραμική (Space Invader), η γλυπτική του δρόμου (Mark Jenkins) και οι λαθραίες προβολές βίντεο.


Οι καλλιτέχνες του δρόμου, συχνά ενσυνείδητα, επιδιώκουν την έκπληξη του κοινού τους, να τραβήξουν την προσοχή του ή να το ευαισθητοποιήσουν για συγκεκριμένα πολιτικά ή κοινωνικά ζητήματα. Η διάδοση στους δρόμους γεφυρώνει το κενό ανάμεσα στη ρουτίνα της καθημερινότητας και τον καιρό που διαθέτουμε (αν το κάνουμε) για να επηρεαστούμε, να σκεφτούμε και να βιώσουμε την τέχνη.


Τα τελευταία χρόνια, μια πληθώρα βιβλίων ελαφράς λογοτεχνίας, περιοδικών lifestyle, δημοσιογραφικών άρθρων και ντοκιμαντέρ που έχουν ασχοληθεί με το θέμα της «τέχνης του δρόμου», έχουν καταλήξει, κάπως βιαστικά, στο συμπέρασμα ότι αποτελεί μία επαναστατική καλλιτεχνική πρακτική. Εγώ, πάντως, θεωρώ ότι απαιτείται μια περισσότερο εις βάθος αποτίμηση για διαφόρους λόγους.

II


Στις πρώτες σελίδες του τελευταίου βιβλίου του, ο κακόφημος Βρετανός καλλιτέχνης «stencil», Branksy, αντιπαραθέτει μια μικρή περίληψη της θεωρίας των σπασμένων παραθύρων (broken windows theory) με μία επιστολή παραπόνων, την οποία απευθύνει στον καλλιτέχνη ένας κάτοικος της περιοχής Hackney του Ανατολικού Λονδίνου. Στην επιστολή του, ο κάτοικος εκφράζει την ανησυχία του για την υψηλή συγκέντρωση της τέχνης του δρόμου του Banksy που έχει συνδέσει την περιοχή του με την αστική αφύπνιση και γίνεται, συνεπώς, πόλος έλξης γιάπηδων και φοιτητών με αποτέλεσμα την άνοδο των ενοικίων. Δεν θα μπορούσε να έρχεται σε εντονότερη αντίθεση με τη «θεωρία των σπασμένων παραθύρων», την οποία διατύπωσαν τη δεκαετία του 1980 οι κοινωνιολόγοι J. Q. Wilson και G. L. Kelling. Υποστηρίζεται ότι η ίδια η παρουσία δειγμάτων οπτικής φθοράς, όπως σκουπίδια, σπασμένα παράθυρα και graffiti μπορεί να οδηγήσει σε μια περαιτέρω κλιμάκωση με την εμφάνιση περισσότερων και σοβαρότερων εγκλημάτων. Η θεωρία υιοθετήθηκε ευρέως από την Υπηρεσία Μεταφοράς της Πόλης της Νέας Υόρκης το 1985 με την στοχοποίηση του «βανδαλισμού με graffiti» και αργότερα από τον ρεπουμπλικάνο δήμαρχο Giuliani μετά την εκλογή του το 1993 στο όνομα των επιδιώξεων της «μηδενικής ανοχής» και της «ποιότητας ζωής».


Από τις δύο σύντομες περιγραφές διακρίνονται δύο εξολοκλήρου αντίθετες θέσεις. Το «Graffiti» ως κοινωνική μάστιγα και έγκλημα, ενώ η «Τέχνη του Δρόμου» συσχετίζεται με την αναβάθμιση, με όλες τις δυσάρεστες συνέπειες που συχνά επιφέρει στους κατοίκους της εργατικής τάξης των εν λόγω περιοχών. Πράγματι, όπου και αν κοιτάξει κάποιος, η τέχνη του δρόμου είναι πιο πιθανό να βρεθεί σε συγκεκριμένου τύπου περιοχές. Στην Αθήνα γύρω από του Ψυρρή και το Γκάζι, στη Ρώμη στο San Lorrenzo, στο Μιλάνο γύρω από το Corso Ticene, στη Βαρκελώνη στην περιοχή El Raval, στο Βερολίνο στο Prenzlauer Berg, στο Λονδίνο στο Shoreditch, στο Hackney και στο Hoxton και στη Νέα Υόρκη στο East Village, στο Soho και στο Williamsburg.


Πολλές από αυτές τις περιοχές μοιράζονται κοινή ιστορία, καθώς ήταν βιομηχανικές περιοχές εντός της πόλης, συχνά παραμελημένες για δεκαετίες που, όμως, βιώνουν περίοδο ταχύτατης αναβάθμισης τα τελευταία δέκα και πλέον χρόνια. Αρχικά προσέλκυαν κόσμο, εξαιτίας του χαμηλού ενοικίου και των εγκαταλειμμένων βιομηχανικών χώρων, οι οποίοι μπορούσαν να μεταμορφωθούν σε στούντιο. Φοιτητές και καλλιτέχνες ήταν οι πρώτοι που μετακόμισαν στις εν λόγω περιοχές, ακολούθησαν οι γκαλερί τέχνης, τα γραφεία εταιριών «νέων μέσων», τα μπαρ και εσχάτως οι νέοι Αστοί Επιχειρηματίες.


Πολλοί αναλυτές έχουν ήδη σημειώσει το ρόλο που διαδραματίζουν οι καλλιτέχνες ως ελίτ ενός ιδιαίτερου είδους αναβάθμισης. Το East Village της Νέας Υόρκης είναι ένα πρώιμο παράδειγμα, ένα από τα πρώτα μέρη, στα οποία εμφανίστηκε η τέχνη του graffiti. Καλλιτέχνες, όπως οι Futura2000, ο Keith Haring και ο Jean-Michel Basquiat (θεωρούνται από πολλούς ως οι πρωτοπόροι του είδους της τέχνης του δρόμου) ξεκίνησαν να εκθέτουν σε ανεπίσημες εμπορικές γκαλερί, όπως η Fun Gallery που άνοιξε το 1981, την οποία σύντομα ακολούθησαν διάφορα μπαρ και άλλες γκαλερί στην περιοχή. Συχνά, με το περιτύλιγμα της τέχνης από μια «αδιάφθορη κουλτούρα του δρόμου» οι καλλιτέχνες, οι κριτικοί και οι έμποροι έργων τέχνης συνέβαλαν από κοινού στην εικόνα του East Village με τη σύνδεση του μποέμικου τρόπου ζωής και της αστικής φθοράς με τη λάμψη, η οποία και αποδείχθηκε πολύ ελκυστική για τους κατοίκους της μεσαίας τάξης που εν συνεχεία μετακόμισαν στην περιοχή.


Ας έχουμε στο μυαλό μας ότι ο Haring και ο Basquiat ήταν «καλλιτέχνες graffiti» δεύτερης γενιάς, οι οποίοι σπάνια ζωγράφιζαν στο δρόμο και συχνά άλλοι καλλιτέχνες graffiti θεωρούσαν ότι καρπώνονταν τις παλαιότερες δικές τους προσπάθειες (Joe Austin, “Rewriting New York City”, στο Connected: Engagments with Media). Τα ελάχιστα έργα τους στο δρόμο θεωρήθηκαν τέχνασμα προώθησης της δουλειάς τους στη γκαλερί. (Ο ίδιος ο Haring έγινε θύμα επίθεσης έξω από την γκαλερί «Tony Shafrazzi» στην ευρύτερη περιοχή της αγοράς του Soho στη Νέα Υόρκη πριν από την έκθεσή του το 1985, από μία ομάδα καλλιτεχνών του East Village, οι οποίοι προσβλήθηκαν από την εμπορευματοποίησή του).


Ενώ η τέχνη στους δρόμους δεν μπορεί αυτή καθεαυτή να εμπορευματοποιηθεί, (αν και καθώς αυξάνονται οι τιμές για τα έργα γνωστών καλλιτεχνών του δρόμου σε γκαλερί και δημοπρασίες, πολλά έργα κυριολεκτικά αφαιρούνται από τους δρόμους), πολλοί σχολιαστές και καλλιτέχνες του δρόμου διαμαρτύρονται για την καταφανή εκμετάλλευση από εταιρίες της αισθητικής και της τακτικής της «τέχνης του δρόμου». Δόλιες τεχνικές μάρκετινγκ που χρησιμοποιούνται από φίρμες, όπως η Nike, η Levis, το MTV και η Adidas θεωρούνται ως ακόμα μία επίδειξη των συμφερόντων των Εταιριών που εκμεταλλεύονται μια ενεργό καλλιτεχνική υποκουλτούρα στην προσπάθεια εύρεσης ιδεών για την προβολή των προϊόντων τους σε ένα νεανικό κοινό, το οποίο ενδιαφέρεται ολοένα και περισσότερο για την εικόνα του. Αυτό, βέβαια, δεν είναι κάτι καινούριο. Όπως υποστηρίζει ο ιστορικός τέχνης Thomas Crow, η ελίτ λειτουργικά, πάντα χρησίμευε ως «χείρα βοηθείας της βιομηχανίας της κουλτούρας στην έρευνα και ανάπτυξη» (”Modernism and Mass Culture in the Visual Arts”, στο Modernism and Modernity: The Vancouver Conference Papers). Παρόλα αυτά, πρέπει να είμαστε προσεκτικοί στην προσπάθεια ανάδειξης μιας απαρέγκλιτης δυαδικότητας, καλλιτέχνες του δρόμου, δηλαδή, εναντίον της καπιταλιστικής εταιρικής κουλτούρας. Αν και δεν πρέπει να γενικεύουμε, πολλοί καλλιτέχνες του δρόμου έχουν λάβει κάποιο είδος επίσημης εκπαίδευσης στην τέχνη ή τη γραφιστική και συχνά δουλεύουν ή έχουν ελεύθερη συνεργασία με νέου τύπου ΜΜΕ, με τους τομείς του σχεδίου και της διαφήμισης, (πολλοί λίγοι καλλιτέχνες είναι σε θέση να καλύπτουν τα προς το ζην μόνο από τα έργα τέχνης).


Για μια υποκουλτούρα, όπως το skate board και η τέχνη του δρόμου που ενσωματώνουν το δυνατό ήθος του «κάν’ το μόνος σου», ο κεντρικός σκοπός γύρω από τον οποίο δομούν την αντιθετική συμπεριφορά τους δεν είναι, συνήθως, ο «Καπιταλισμός» καθαυτός, αλλά μορφές της εταιρικής κουλτούρας, οι οποίες πνίγουν τη δημιουργικότητα και καταπατούν την καλλιτεχνική ελευθερία. Οι εργασιακές διευθετήσεις στον τύπο των εταιριών για τις οποίες αυτοί οι καλλιτέχνες εργάζονται, είναι συνήθως, πολύ ευέλικτες και δίδεται, επίσης, στους καλλιτέχνες σημαντικός χώρος για να εκφράσουν τη δημιουργικότητά τους, (συχνά με αντάλλαγμα λιγότερη υλική ασφάλεια). Εφόσον τους παρέχεται ο δημιουργικός χώρος, δεν βλέπουν κάποιο πρόβλημα να εργάζονται για πελάτες, όπως η Nike, συχνά, μάλιστα, το βλέπουν σαν συνέχεια της τέχνης τους σε ένα άλλο μέσο. Είναι αυτό που αποκαλεί ο κοινωνιολόγος Richard Lloyd «μποέμικη ηθική και το πνεύμα της ευελιξίας». Το ισχυρότερο παράδειγμα, ίσως, είναι η εταιρία μάρκετινγκ BLK/MRKT, η οποία ιδρύθηκε το 1999 από δύο παγκοσμίου φήμης καλλιτέχνες του δρόμου και πρωτοπόρους του είδους, τον Shepard Fairey και τον Dave Kinsey με τακτικές προώθησης, οι οποίες αποσκοπούσαν «να γοητεύσουν το δύσκολο στόχο του δημιουργού των τάσεων.

IIΙ


Δεν είναι σκοπός μου να υποστηρίξω ότι η «τέχνη του δρόμου» και αυτοί που την εξασκούν είναι κυνικοί (αν και η κυριαρχία του κυνισμού ως κυρίαρχη ιδέα της μετά το 1960 εποχής και ιδίως μεταξύ των ασκούντων την τέχνη αποτελεί ένα σοβαρό ζήτημα προς διερεύνηση για όποιον ενδιαφέρεται να συνδράμει σε ένα ριζοσπαστικό, δημοκρατικό, καλλιτεχνικό εγχείρημα). Ούτε μπορεί κανείς να γενικεύσει τα επιχειρήματα που χρησιμοποιώ εδώ για τον καθένα που παίρνει ένα σπρέι και χρησιμοποιεί για καμβά το δημόσιο χώρο. Μέρος αυτού που κάνει την τέχνη του δρόμου τόσο δυνατή είναι οι χιλιάδες ανώνυμων ανθρώπων, οι οποίοι αποφασίζουν να δοκιμάσουν μερικές φορές, αλλά ενδεχομένως να μην το συνεχίσουν. Ότι μια μορφή τέχνης μπορεί να εμπνεύσει ανθρώπους που ποτέ δεν είχαν σκεφτεί να παράγουν τέχνη να το κάνουν (έστω και εφήμερα) είναι σίγουρα η πιο ριζοσπαστικά σημαντική χειρονομία της. Το βασικό σημείο είναι ότι για να διευρυνθεί η ριζοσπαστική δυναμική τής εν λόγω πρακτικής, πρέπει να είμαστε εν γνώσει μερικών από τους τρόπους με τους οποίους η «Τέχνη του Δρόμου» συνδέεται άμεσα και έμμεσα με δίκτυα καπιταλιστικής συγκέντρωσης στη σύγχρονη πόλη.

Ο Iain Chambers ακολουθεί απρόσμενους, υπόγειους σύνδεσμους που δίνουν μια άλλη χαρτογραφία στην οποία η έννοια της πόλης δεν περιορίζεται πλέον στο αυστηρό περιβάλλον ενός μόνο πολιτισμού και τόπου. Κατατεθειμένα στη γλώσσα της, στον μεταβαλλόμενο και απροσδιόριστο χώρο της, υπάρχουν πολλά ίχνη που στοιχειώνουν την επίσημη αφήγηση με άλλες ιστορίες, περαιτέρω ανοίγματα και ερωτηματικά.


Είναι Μάιος του 2002 και βρίσκομαι στον δεύτερο όροφο του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου στη Νάπολη κοιτάζοντας χάρτες, αντικείμενα και φωτογραφίες του Κιργισιστάν-νομαδικοί πολιτισμοί από τις στέπες της κεντρικής Ασίας, όπου η ιστορία γινόταν καβάλα στα άλογα. Στους πιο κάτω ορόφους, κατά μήκος των διαδρόμων, γεμίζοντας τις αίθουσες, βρίσκονται οι καλλιτεχνικοί θρίαμβοι της Ρώμης: αγάλματα με τεράστια μέλη και έξοχα ψηφιδωτά που κοσμούσαν τη ζωή στις πόλεις, στην Πομπηία και το Ηράκλειον, πριν σκεπαστούν ξαφνικά από ηφαιστειακά αέρια, στάχτες, καυτή λάσπη και λάβα. Εδώ, στην υποβλητική σπανιότητα αυτής της έκθεσης που είναι αφιερωμένη στους κατοίκους των αγροτικών περιοχών της κεντρικής Ασίας, υπάρχουν μόνο ίχνη πραγμάτων που τα λίγα, προνομιούχα μέλη της κοινωνίας της στέπας τοποθέτησαν στους τάφους. Η καθημερινή ζωή των νομάδων πέρασε όπως ο άνεμος, σχεδόν χωρίς ν’ αφήσει ίχνη. Μόνο τα χιλιετή αποτυπώματα ανώνυμων ποιμενικών μετακινήσεων και εποχιακής μετανάστευσης προσθέτουν μια σύγχρονη μαρτυρία στα καταγραμμένα περάσματα των λαών που ήρθαν από την ανατολή. Κάτω, η συσσώρευση ενός αυτοκρατορικού domus που απλώθηκε προς τα έξω για να συγχωνεύσει τον κόσμο, ενώ εδώ, ανάμεσα στα κοσμήματα και τις τελετουργικές μάσκες, το μόνο σταθερό και αναγνωρίσιμο σημείο στη διάρκεια των ταξιδιών κάτω απ’ τον ατέλειωτο ουρανό είναι ο θάνατος. Ωστόσο, αν όπως υποστήριξε ο Bruce Chatwin, ο νομαδικός τρόπος ζωής είναι ο χειροστρόφαλος της ιστορίας, εκεί βρίσκονται σ’ αυτή την αξιοπερίεργη εγγύτητα όλοι οι σπόροι της εποχής μας.


Το 1287, ο Ραμπάν Σάουμα, ένας νεστοριανός μοναχός που έστειλαν οι Μογγόλοι στην Ευρώπη, παρακολούθησε μια ναυμαχία ανάμεσα στους Ναπολιτάνους και τους Αραγονέζους από μια στέγη. Τον Σάουμα είχε στείλει ο Ιλκάν Αργκούν, τότε Μογγόλος διοικητής του Ιράν, του Ιράκ, του Αφγανιστάν και της νότιας Ρωσίας. Ο Αργκούν ήταν εγγονός του Χουλεγκού, ο οποίος γύρω στο 1250 κατέκτησε την Περσία, την αραβική Μέση Ανατολή και αφάνισε τη σέκτα των Δολοφόνων στο ορεινό οχυρό τους, την ‘Αετοφωλιά’, στο Αλαμούτ, κοντά στην Κασπία Θάλασσα. Ο Χουλεγκού ήταν, με τη σειρά του, αδελφός του Κιουμπιλάι Χαν, ενώ και οι δυο τους ήταν εγγονοί του Τσένγκις Χαν. Η αναφορά του Σάουμα γράφτηκε στα περσικά, αλλά έφτασε σε μας σε συντετμημένη συριακή μετάφραση. Από την αυτοκρατορία των Μογγόλων σε μια μεσογειακή πόλη: τροχιές επιρροής και η απρόσμενη σύμπτωση δυο κόσμων που κατά παράδοξο τρόπο μοιάζουν περισσότερο γειτονικοί στη ρευστότητά τους από αυτούς που στη συνέχεια επιβλήθηκαν μέσω των άκαμπτων συνόρων της μεταγενέστερης δυτικής ηγεμονίας.


Μία απρόσμενη χαρτογράφηση της πόλης


Αυτοί οι τόσο απρόσμενοι, υπόγειοι σύνδεσμοι δίνουν μια άλλη χαρτογραφία στην οποία η έννοια της πόλης δεν περιορίζεται πλέον στο αυστηρό περιβάλλον ενός μόνο πολιτισμού και τόπου. Κατατεθειμένα στη γλώσσα της, στον μεταβαλλόμενο και απροσδιόριστο χώρο της, υπάρχουν πολλά ίχνη που στοιχειώνουν την επίσημη αφήγηση με άλλες ιστορίες, περαιτέρω ανοίγματα και ερωτηματικά. Μπορούμε να φύγουμε απ’ το μουσείο και να πάμε κάτω απ’ τη γη, είτε για να πάρουμε τον υπόγειο στον κεντρικό σιδηροδρομικό σταθμό και ύστερα το τρενάκι για το Ερκολάνο και την Πομπηία, ή αλλιώς το μετρό από τους διάφορους σταθμούς. Οι τελευταίοι αποτελούν μοναδικές τοποθεσίες απρόσμενων συναντήσεων. Η πρόδηλη λειτουργικότητά τους έχει καλυφθεί και μεταμορφωθεί από τη μοντέρνα τέχνη.


Κατεβαίνοντας τα σκαλιά του σταθμού του Μουσείου που σχεδίασε ο Γκάε Αουλέντι και περνώντας μπροστά από τις φωτογραφίες των Μίμμο Ιόντιτσε, Φάμπιο Ντονάτο, Αντόνιο Μπιαζιούτσι, Ραφφαέλε Μαρινιέλλο και Λουτσιάνο ντ’ Αλεσσάντρο, που ανακαλούν τις πολλαπλές μνήμες της πόλης, ακολουθώ την απευθείας διαδρομή για την Πιάτσα Ντάντε. Ανεβαίνοντας με την κυλιόμενη σκάλα στο επίπεδο του δρόμου ( ο σταθμός είναι επίσης του Γκάε Αουλέντι) περνάω μπροστά από τα εννοιολογικά έργα τέχνης των Τζόζεφ Κοσούθ, Γιάννη Κουνέλλη, Μικάντζελο Πιστολέτο, Νίκολα ντε Μαρία και Κάρλο Αλφάνο. Η αυστηρότητα της arte povera του Κουνέλλη – ένας γιγάντιος ατσαλένιος τοίχος χωρίς τίτλο, με ανάγλυφα παπούτσια και άλλα αντικείμενα περιορισμένα και πιεσμένα από μεγάλα χαλύβδινα δοκάρια-έρχεται σε αντίθεση με το χρωματιστό ψηφιδωτό των είκοσι μέτρων του Νίκολα ντε Μαρία που έχει τίτλο: ‘Ένας κόσμος χωρίς βόμβες, βασίλειο λουλουδιών, 7 κόκκινοι άγγελοι ( στη μνήμη του Φραντσέσκο ντε Μαρία)’. Άλλοι σταθμοί προσφέρουν άλλα έργα: των Σολ Λε Βιτ και Σάντρο Τσία στο Ματερντέι, γλυπτά των Μίμμο Παλαντίνο, Αουγκούστο Περέζ, Περίνο ε Βέλε, Λέλλο Εσπόζιτο και Ραφφαέλλα Νάπο στο Σαλβατόρ Ρόζα, το φωτεινό κουτί της Μπέττυ Μπη και τις ογκώδεις μεταλλικές λαμαρίνες του Ουμπέρτο Μάντζο στο Τσιλέα. Οι ίδιοι οι σταθμοί αποτελούν συχνά αρχιτεκτονικά/καλλιτεχνικά έργα από μόνοι τους. Το κοινό που περνάει από αυτούς τους χώρους κάθε μέρα είναι αναμφίβολα ‘αφηρημένος’ εξεταστής, αλλά αν το κίνημα της τέχνης και η τέχνη του κινήματος γίνονται εδώ κατά καιρούς δυσδιάκριτα, δημιουργούν επίσης ένα μητροπολιτικό συμβάν καθόλου απλό για τις συγκοινωνίες ή την αισθητική.


Εάν ήταν Χριστούγεννα, θα συνέχιζα να τριγυρίζω σ’ αυτή την υπαίθρια γκαλερί περιπλανώμενος στη Βία Τολέντο, από την Πιάτσα Ντάντε μέχρι την Πιάτσα Πλεμπίσιτο. Στη διάρκεια της διαδρομής, θα περνούσα στα αριστερά από τον μόνιμο ‘ανεμόμυλο’ του Κουνέλλη, ύψους τριάντα μέτρων, στη μικρή πλατεία κοντά στο βιβλιοπωλείο Φελτρινέλλι, και ύστερα στην Πιάτσα Πλεμπίσιτο θα συναντούσα ένα εντυπωσιακό παράδειγμα σύγχρονης τέχνης. Ανάμεσα στο Δεκέμβριο του 2002 και τον Ιανουάριο του 2003, η Πιάτσα Πλεμπίσιτο φιλοξένησε μια σύνθεση της Ρεμπέκκα Χορν, με πλήθος νεκροκεφαλών που πρόβαλαν από το οδόστρωμα, ενώ τη νύχτα ένα τραπέζιο φώτιζε από ψηλά αυτούς τους επισκέπτες-φαντάσματα με νέον. Η ναπολιτάνικη λατρεία των νεκρών, ένας παγανισμός που συντηρήθηκε στις καθολικές κατακόμβες της Φοντανέλλα όπου κατά παράδοση μπορούσε κάποιος να υιοθετήσει και να λουστράρει μια από τις χιλιάδες νεκροκεφαλές, μαζί με την εμμονή της αισθητικής του μπαρόκ για το θάνατο, συνενώνονται και παρουσιάζονται σε μια νεωτεριστική καλλιτεχνική σύνθεση: η πόλη επιστρέφει στον εαυτό της για να πάει κάπου αλλού.


Η τέχνη ως δημόσιο γεγονός


Από τις αρχές της δεκαετίας του ’90, κάθε χρόνο τα Χριστούγεννα η Πιάτσα Πλεμπίσιτο φιλοξενεί τη σύνθεση ενός διακεκριμένου σύγχρονου καλλιτέχνη: Παλαντίνο, Κουνέλλη, Καπούρ, Χορν, Σέρρα. Όπως συνέβη με τις νεκροκεφαλές που πρόβαλαν από το έδαφος, η παρουσία της τέχνης σε δημόσιο χώρο έχει προκαλέσει δημόσιο διάλογο, διαφωνίες και συζήτηση εκεί που προηγουμένως δεν υπήρχε παρά δημόσια σιωπή. Πιθανότατα, η τέχνη δεν είχε τέτοια παρουσία και αναφορά στη ζωή της πόλης, από την εποχή του μπαρόκ και της καλλιτεχνικής επιδειξιομανίας που ενθαρρύνθηκε από την Αντι –Μεταρρύθμιση και τον αγώνα της για διεκδίκηση δημόσιου χώρου και ιδιωτικής συναίνεσης. Οι υπόγειες παρορμήσεις της έγιναν επίσης πιο σαφείς μέσα από την έκθεση Terrie Motes διεθνών καλλιτεχνών (Polanski, Buys, Gilbert and George, Kiefer, Haring, Mapplethorpe, Paladin, Rauschenberg, Richter, Stefano, Tomboy, Warhol, μεταξύ άλλων) που επιμελήθηκε ο διευθυντής του μουσείου Λούτσιο Αμέλιο, μετά το σεισμό του Νοεμβρίου 1980 που συντάραξε τη Νάπολη και την περιοχή της Καμπανίας. Σε αυτούς τους καιρούς, που η σύγχρονη τέχνη αποτιμάται όλο και περισσότερο μέσα από τη διεθνή καλλιτεχνική αγορά, η δημόσια χορηγία, ακόμη κι αν συχνά επιβεβαιώνει απλώς αυτή την αποτίμηση, ανασύρει ωστόσο αυτά τα έργα από ιδιωτικούς χώρους όπως η γκαλερί τέχνης, το σαλόνι του συλλέκτη και οι ειδικευμένες επιθεωρήσεις. Με την επιστροφή της σ’ ένα δημόσιο χώρο, αυτού του είδους η τέχνη ενισχύει την προνομιακή θέση της στο εμπορικό καλλιτεχνικό κύκλωμα. Ως αντικείμενο ή καλύτερα ως συμβάν και εμπειρία ‘κατανάλωσης’ σε μη οικονομικούς όρους, το έργο έρχεται να εξυπηρετήσει επιθυμίες και κατευθύνσεις που αναχαιτίζονται και ταυτόχρονα ξεπερνούν αυτό που ο Βάλτερ Μπένγιαμιν χαρακτήρισε κάποτε ως ‘καινοτομία προσανατολισμένη στην αγορά’.


Το άρθρο είναι μία προδημοσίευση από το βιβλίο του Ian Chambers, Between shores. Mediterranean Modernities (Duke University Press)


Διαβάστε ακόμα


Η ουτοπία και η τέχνη μετά τον ουμανισμό (στα Αγγλικά)


Πολλαπλότητες – ένα ερευνητικό πρόγραμμα για τη Μεσόγειο (στα Αγγλικά)