Φαίνεται πως η πόλη, ο χώρος της, το μέλλον της, η παραγωγή της, ήταν σχεδόν αποκλειστικά το αποτέλεσμα διαδικασιών και τάσεων που πραγματοποιούνται σε απρόσιτη απόσταση, σε άγνωστες τοποθεσίες, κυρίως καθορισμένες από τα συμφέροντα και τις βουλές μη-εντοπισμένων δυνάμεων, δρώντων και τάσεων. Λες και η πόλη δεν μπορούσε πια να παράγεται και να σχηματίζεται με βάση τις επιθυμίες των κατοίκων της, διατυπώνοντας κάποια μορφή συλλογικής βούλησης. Λες και η πόλη δεν ήταν πλέον η ψυχή και ο λόγος της αστικής πολιτικής αλλά ένα απλό αντικείμενο ενός είδους πνευματώδους και υγιενής διαχείρισης που αντιλαμβάνεται το δημόσιο χώρο σαν αγορά και προϊόν, θέτοντας την οικονομία στο ίδιο το κέντρο της κοινωνίας.


Η ημερήσια διάταξη των πόλεων δεν περιέχει πλέον αναδιανεμητικές και κοινωνικές ευαισθησίες αλλά εστιάζει τώρα στην οικονομική ανάπτυξη, την ανταγωνιστικότητα και την επιχειρηματικότητα. Η δημιουργική ευελιξία, η αποδοτικότητα και η στρατηγική σύμπραξη αποκλείουν τη διαφωνία, την αντιπαράθεση και τη ριζοσπαστική κριτική έτσι που σχεδόν σβήνουν την πολιτική από το πρόσωπο της πόλης. Ο χώρος της πόλης αναισθητοποιείται.


Ο δημόσιος χώρος σήμερα είναι προγραμματισμένος, σχεδιασμένος, ορισμένος, διαχωρισμένος, αστυνομευόμενος, και στημένος κατά τέτοιο τρόπο ώστε να ελέγχεται εύκολα, να είναι «ασφαλής» και «εμπορικοποιημένος», με τρόπους που οδηγούν σε ομοιογενείς, αδιάφορες, ομαλές και καθαρές επιφάνειες που διαφέρουν σημαντικά από τα εγγενή χαρακτηριστικά της ίδιας της έννοιας του δημόσιου.


Επιπλέον, ηγεμονικές χωρικές πρακτικές έχουν λειτουργήσει και συνεχίζουν να λειτουργούν από τη βάση μιας πολύ περιορισμένης κατανόησης του δημόσιου χώρου που εστιάζει σχεδόν αποκλειστικά στη φυσική του διάσταση. Λες και η δημόσια σφαίρα είναι μόνο ο καθεαυτός χώρος της πλατείας, του δρόμου ή της αγοράς, αντί για το περίπλοκο σύνολο των διαδράσεων, αντιπαραθέσεων, της κοινωνικής και ανθρώπινης ανταλλαγής κι επικοινωνίας, αγάπης και διαμάχης που συνιστούν της ουσία της. Σαν να μην ήταν πλέον δυνατόν να φανταστούμε ποικίλες συλλογικές δράσεις κι ενέργειες που δίνουν σχήμα σε μια πολύ πλουσιότερη και κοινωνικά παραγωγική δημόσια σφαίρα. Σαν να μην ήταν πλέον το πολιτικό στοιχείο παρόν ως το βασικό συστατικό των διάφορων και πολύπλοκων συνάξεων ροών και δρώντων που αρθρώνουν την κοινωνία.


Για να αντισταθούμε στην απαισιοδοξία, το κυνισμό και την καιροσκοπία της μετα-ουτοπικής, μετα-πολιτικής και μετα-δημοκρατικής κατάστασης που κατήγγειλε ο Rànciere και άλλοι, οφείλει κανείς να αναζητήσει και να παράξει ενεργά εναλλακτικούς τρόπους προς μια πολιτική διάσταση της αρχιτεκτονικής, αστικοποίησης και χωρικών πρακτικών γενικά. Η επανενεργοποίηση του αστικού χώρου είναι ακόμη δυνατή.


Την συνεχιζόμενη αποπολιτικοποίηση της πόλης στην πραγματικότητα αμφισβητούν και αντιστέκονται σ’ αυτήν πολυάριθμες δράσεις που αυθόρμητα εξορμούν και διατυπώνουν ατομικές ή συλλογικές εμπειρίες, όνειρα κι επιθυμίες, και τότε εξελίσσονται σε κάτι άλλο, ένα υβρίδιο, ένα δίκτυο, μια ενέργεια εν κινήσει. Αυτές οι ενέργειες, συχνότερα από αυτό που τείνουμε να αναγνωρίζουμε, επηρεάζουν και μεταμορφώνουν τις κατεστημένες δομές των δυνάμεων με τρόπους που είναι δύσκολο να χαρτογραφήσουμε ή να αξιολογήσουμε, αλλά παρ’ όλα αυτά είναι ικανές να επηρεάσουν ουσιαστικά την κατασκευή της πόλης.


Πολλές από αυτές τις δράσεις ξεχύνονται μέσα ή γύρω από συγκεκριμένα αστικά περιβάλλοντα, κομμάτια ή χώρους, σε σχέση με ειδικά, συχνά ακαθόριστα χαρακτηριστικά και δυναμικές αυτών των τοποθεσιών. Λανθάνοντες χώρους, ενδιάμεσους χώρους. Διαφορετικούς χώρους. Άλλους χώρους.


Κάποιο συγκεκριμένο είδος ριζοσπαστικά κριτικών πρακτικών ευαίσθητων στη δυναμική τέτοιων δημόσιων χώρων καταφέρνουν να πυροδοτήσουν περίπλοκες διαδικασίες επαναδραστηριοποίησης και χειραφέτησης της κοινότητας ενώ δοκιμάζουν εναλλακτικά αστικά μοντέλα και προσεγγίσεις κατασκευής πόλεων. Αρκετά συχνά, μέσα από τη διατύπωση δημιουργικών διαδικασιών συνεργασίας με ομάδες και κοινότητες, αυτές οι πρακτικές υιοθετούν τακτικές και τεχνικές κοντινές σ’ αυτές του πειρατή, αναμειγνύοντας την τέχνη με το χώρο με φαινομενικά ακίνδυνους τρόπους που αργότερα οδηγούν σε σοβαρή πολιτική διαμάχη, ανάμειξη και ενεργοποίηση.


Είναι πιθανό να φανταστούμε, ακολουθώντας τον De Certeau, μια πόλη που αποτελεί σκηνικό μιας ατέλειωτης, συνεχούς και σιωπηλής μάχης μεταξύ των μηχανισμών που παράγουν χώρο πειθαρχίας, π.χ. τις κοινωνικές πρακτικές, υπεύθυνες για μια μυστική δόμηση των συνθηκών της κοινωνικής ζωής, και των ποκίλων ατομικών τρόπων επανα-οικειοποίησης, πολλαπλών και «ποικιλόμορφων, αντιστασιακών, δόλιων και πεισματάρικων διαδικασιών που ξεγλυστρούν από την πειθαρχία χωρίς να βρίσκονται εκτός του πεδίου στο οποίο εξασκείται». (De Certeau, 1984: 96)


Αυτές οι τακτικές και πρακτικές επανα-οικειοποίησης ανοίγουν το δρόμο για μια άλλη πόλη, έναν άλλο χώρο, έναν χώρο μακριά από το ξεκάθαρο κείμενο της προγραμματισμένης, ευανάγνωστης ή εμφανούς πόλης. Ένα χώρο όπου κείται μια άλλη, αόρατη πόλη. Μια τέτοια «αόρατη» πόλη ανήκει στη σφαίρα του βιωμένου χώρου∙ για την ακρίβεια, η ζωή, οι πραγματικές πρακτικές και σχέσεις που πραγματοποιούνται στο χώρο, τα άτομα που κατοικούν στο χώρο, μερικές φορές μπορούν να φανταστούν, να προξενήσουν και να παράξουν ακόμη ένα άλλο είδος χώρου, ή ακόμη καλύτερα, μια πολλαπλότητα «άλλων χώρων» που παρέχουν το σημείο για «άλλες» επιθυμίες, ανάγκες, ιδέες, μεταβάσεις, μεταμορφώσεις, αλλαγές, ενέργειες και διαδικασίες που δε θα είχαν βρει τη θέση τους αλλιώς: ένας κάπως «αόρατος» αλλά πλήρως βιωμένος χώρος.


Αυτή μπορεί να είναι η περίπτωση των παρεμβάσεων που πραγματοποιήθηκαν γύρω από τις δημόσιες στέρνες για το πλύσιμο των ρούχων στο Caldes de Montbui[1] – ένα χωριό της Ρωμαϊκής εποχής με ιαματικά νερά στα περίχωρα τα Βαρκελώνης – που υιοθέτησαν μια ομάδα φίλων, επιμελητών του τοπικού καλλιτεχνικού φεστιβάλ. Έχοντας ευαισθητοποιηθεί με την εύθραυστη κατάσταση ενός εκ των ορίων του ιστορικού πυρήνα που ήταν σε επαφή με ένα ρυάκι και μερικά χωράφια, αποφάσισαν να προτείνουν να γίνει αντικείμενο μελέτης και χώρος εργασίας για την ομάδα των επιλεγμένων καλλιτεχνών για τις εκδηλώσεις τέχνης του 2008 και του 2009.


Η πρόσφατη ανάπτυξη του χωριού έχει γεννήσει καινούριες περιοχές «αστικότητας», ποικιλομορφίας και συνθετότητας που δημιουργούν μια συγκέντρωση αστικής ζωής μακριά από τον ιστορικό πυρήνα και το φράγμα που εκπροσωπείται από τη φυσική άκρη της πόλης κατά μήκος της διαλείπουσας ροής του νερού, στο δυτικό σύνορο. Αυτός ο διαχωρισμός έχει δημιουργήσει μια αποκλεισμένη παρυφή, που, απορροφώντας όλο τον ιστορικό πυρήνα, διαμορφώνει ένα είδος πίσω πλευράς της πόλης, μια πίσω πλευρά που βλέπει προς τους κήπους και τα χωράφια, μια πίσω πλευρά που παρέχει μαρτυρίες της ίδιας της παραμέλησής της, της έλλειψής της σε υποδομές, της απουσίας ενότητάς της.


Ωστόσο, ο νέος αστικός σχεδιασμός του χωριού δείχνει πολύ ξεκάθαρα τα κλειδιά της αστικής πολιτικής που συντηρεί η τοπική κυβέρνηση. Μια αρχική ανάλυση των σχεδίων που περιγράφουν τις χρήσεις της μη-αστικής γης (π.χ. όλων των ειδών οι φυσικές, γεωργικές, υπαίθριες και προστατευμένες περιοχές) αποκαλύπτει ένα σοκαριστικά μεγάλο κομμάτι μη-αστικής γης να έχει μετατραπεί σε μια καινούρια μονάδα που επηρεάζει τα γόνιμα χωράφια, τους κήπους και τις κατοικίες, με το σκοπό να τα μετατρέψει σε μια τεράστια αποκαλούμενη «ιαματική πόλη». Ένα είδος συγκροτήματος θερμών πηγών «σαν θεματικό πάρκο» του μεγέθους του ιστορικού πυρήνα, καταπατώντας την πράσινη έκταση έξω από την άκρη της πόλης.


Στα μάτια της τοπικής κυβέρνησης, η νέα μονάδα θα αποκάλυπτε την κατάσταση της πίσω πλευράς του συνόρου, που θα έχει μετατραπεί σε πρόσοψη για τους τουρίστες και τους επισκέπτες του ιαματικού θεματικού πάρκου. Μια πρόσοψη που, σύμφωνα με το εγκεκριμένο σχέδιο, θα έπρεπε τότε να την μεταχειριστούν «κατάλληλα» με επιφανειακό «καλλωπισμό»: μια αποκλειστικά οπτική μεταμόρφωση, άμοιρη των εγγενών μικρών κι εύθραυστων διαδράσεων και μικρο-οικοσυστημάτων του μέρους, σε πείσμα της μνήμης και αδιάφορα προς τις ποικίλες ιδιαιτερότητες των μικρο-χώρων που σχηματίζονταν κατά μήκος του συνόρου.


Αρκετοί δημόσιοι χώροι στο χωριό έχουν ήδη μεταμορφωθεί, ιδιωτικοποιηθεί και απογυμνωθεί από την πρωτότυπη και εγγενή δημόσια φύση τους, σαν αποτέλεσμα της εφαρμογής ενός τέτοιου προγράμματος. Αντίθετα, μια σειρά από «άλλους χώρους», αποκλεισμένα τμήματα δημοσίων, ημι-δημοσίων, ή κάποτε δημοσίων χώρων, μπορούν να αναγνωριστούν κατά μήκος της άκρης της πόλης, μερικά από τα οποία είναι κυριολεκτικά ενσωματωμένα στο τείχος που διαχωρίζει την παρυφή από τα χωράφια που βρίσκονται από κάτω. Ανάμεσά τους, πολλά είναι φορτισμένα με μια ακαθόριστη, ειδική δυναμική, σχετική με τη μορφή τους, την κατάστασή τους, την τοποθεσία τους, τη χρήσή τους, τις αναμνήσεις που διατηρούν ή ένα συνδυασμό όλων αυτών. Θα μπορούσε κανείς να τα αποκαλέσει «λανθάνοντες χώρους». «Άλλοι χώροι», κάπως αποκλεισμένοι, αλλά φορείς ειδικών δυναμικών και λανθανουσών αναμνήσεων.

«Η χωρική πρακτική δεν καθορίζεται ούτε από ένα υπάρχον σύστημα, είτε είναι αστικό ή οικολογικό, ούτε είναι προσαρμοσμένη σ’ ένα σύστημα, είτε είναι αυτό οικονομικό ή πολιτικό. Αντίθετα, χάρη στις δυνητικές ενέργειες μιας ποικιλίας ομάδων, ικανών να εκτρέπουν τον ομοιογενοποιημένο χώρο για τους δικούς τους σκοπούς, ένας θεατροποιημένος ή δραματοποιημένος χώρος είναι ευεπίφορος να προκύψει». (Lefebvre, 1991:391)


Αυτό το απόσπασμα από το The Production of Space (Η Παραγωγή του Χώρου) του Lefebvre διατυπώνει την παρουσία και την ύπαρξη ομάδων και ατόμων, μερικές φορές ικανών να ταυτοποιήσουν λανθάνουσες δυναμικές, μερικές φορές ικανών να τις πυροδοτήσουν, μερικές φορές να θέσουν τις προδιαγραφές για να προκύψουν «άλλοι» βιωμένοι χώροι. Η ομάδα πίσω από το «Ανεξάρτητο Καλλιτεχνικό Φεστιβάλ της Πόλης» στο Caldes de Montbui μπορεί να είναι μια από αυτές.[2] Η ίδια η «συσκευή» περιέχει μικρούς χώρους που κάνουν τις αντιδράσεις ενάντια τις ίδιες της τις δράσεις πιθανές: στην περίπτωση αυτού του Καλλιτεχνικού Φεστιβάλ της Πόλης, το θέαμα υπάρχει χάρη σ’ ένα πρόγραμμα επιχορήγησης της τοπικής κυβέρνησης που ακριβώς στοχεύει στην επανενεργοποίηση του αστικού πυρήνα υπό πολιτιστικούς όρους. Κάποιος μπορεί εδώ να προβλέψει σημαντικές διαφορές μεταξύ της έννοιας «πολιτιστικό» για το Δήμο και του νοήματος που έχει για τους «πειρατές» φίλους μας.


Σαν αποτέλεσμα των αναπτυσσόμενων αντιπαραθέσεων ως προς το χώρο, που ανιχνεύτηκαν στο χωριό το Καλλιτεχνικό Φεστιβάλ προσπάθηε να υιοθετήσει κρίσιμες παρεμβάσεις κι ενθάρρυνε την αλληλεπίδραση με το μέρος όπως και τη μεταμόρφωσή του ανακοινώνοντας ένα κάλεσμα για έργα που ενδιαφέρονταν να προκαλέσουν τη θεσμική οπτική και τα σχέδια για έναν επιφανειακό καλλωπισμό της άκρης της πόλης. Η πρόταση του Καλλιτεχνικού Φεστιβάλ ήταν να αντιστρέψει την κατάσταση μέσω μιας άλλης ματιάς, αφοσιωμένης σε μια πολύ περισσότερο προσεκτική, ίσως εθνογραφική προσέγγιση, προσανατολισμένη στο τοπίο και στους κήπους (‘huertas’), που βρίσκονταν στην άκρη της πόλης.


Δυο από τους καλλιτέχνες αποφάσισαν να παρέμβουν σε δυο κομμάτια του δημόσιου χώρου ανάμεσα σ’ εκείνους που προηγουμένως είχαν ταυτοποιηθεί ως «λανθάνοντες χώροι». Ήταν και οι δυο δημόσιοι «χώροι για πλύσιμο» ή «πλυσταριά» αλλά πολύ διαφορετικοί μεταξύ τους. Η μεγαλύτερη και καλύτερα διατηρημένη στέρνα φιλοξένησε την πρόταση της Γιαπωνέζας καλλιτέχνιδας Atsuko Arai, με τίτλο ‘Vine a Fer Safareig’.[3] Μέσα από αυτή τη δράση, μια λεκάνη ήταν ανοιχτή για το κοινό μόνο λίγες ώρες την ημέρα σαν κομμάτι των ξεναγήσεων της τοπικής περιήγησης της πόλης, είχε μετατραπεί σε μια εορταστική συνάντηση για να πλύνουν ρούχα και να πάρουν μαζί πρωϊνό, ενώ μιλούσαν και κουβέντιαζαν, ενώ μοιράζονταν τη στιγμή και την εμπειρία του χώρου.


Η καλλιτέχνης αναγνώρισε το δυναμικό των κοινωνικών και σχεσιακών χώρων που προέκυπτε από τους συμμετέχοντες και τη συνύπαρξή τους, και το έθεσε σε κίνηση για να περιθάλψει τη μεταμόρφωση του κατοίκου-θεατή, για τον οποίο ο «θεματικός» χώρος σχεδιάζεται από τους θεσμούς, σε έναν κάτοικο-χρήστη, ή ακόμη κι έναν κάτοικο-δημιουργό αυτού του χώρου.


Η Atsuko πρότεινε ένα ευχάριστο πρόγευμα για να ανακτηθεί η δημόσια κατάσταση του χώρου: όλοι μπορούσαν να μπουν δωρεάν, σε όλη τη διάρκεια της ημέρας, κι όχι μόνο για να το επισκεφθούν, αλλά και να το βιώσουν πλένοντας ρούχα. Βρήκε τις ηλικιωμένες γυναίκες να χρησιμοποιούν ακόμη το χώρο και τις ενθάρρυνε να μοιραστούν τη γνώση τους με τις υπόλοιπες σε μια συνάντηση διαφορετικών γενεών γύρω από το γεγονός του πλυσίματος των ρούχων σαν κοινωνική εκδήλωση. Η δράση της Atsuko κατάφερε να υιοθετήσει την ενεργοποίηση μιας λανθάνουσας ενέργειας, σπρώχνοντας το χώρο πίσω σε μια «αμφιλεγόμενη» κατάσταση που τον έφερε πιο κοντά στην καθημερινή ζωή και μακρύτερα από το θέαμα.


Η δεύτερη δράση πραγματοποιήθηκε στη μικρότερη λεκάνη για πλύσιμο της ‘Santa Esperança’, έναν παραμελημένο και ξεχασμένο χώρο, παρατημένο στην άκρη της πόλης. Ένα κομμάτι δημόσιου χώρου σπουδαίας αξίας και τεράστιου δυναμικού που έχει διαγραφεί, «ακυρωθεί» και τεθεί υπό έλεγχο για να αντικατασταθεί και να καταληφθεί από ένα νέο έργο: ένα χώρο στάθμευσης για την εκκλησία.


Αυτή η λεκάνη, ένας σκουπιδότοπος πλέον για όλων των ειδών τα σκουπίδια και απόβλητα, εγκαταλελειμένος και βρώμικος, αποδείχτηκε η τέλεια ευκαιρία για μια άλλη καλλιτέχνιδα. Η ‘Somanyprojects’ αφοσιώθηκε σε μια στέρεη αναζήτηση για την ανόρθωση και επανενεργοποίηση του χώρου και των δυναμικών του, ανακοινώνοντας τα επίσημα εγκαίνια του καινούριου «Κλαμπ Κολύμβησης του Πλυσταριού» για την ημέρα – κλειδί του Φεστιβάλ. Ύστερα ξεκίνησε μια μακρά και σιωπηλή διαδικασία επιλεκτικού καθαρισμού, ταξινόμησης κάθε σκουπιδιού και αποβλήτου όπως τα έβγαζε από τη στέρνα, επιδιορθώνοντας σωλήνες και ανοίγοντας ξανά τη ροή του ιαματικού νερού που είχε φραχτεί.


Με το που έρρευσε ξανά το ιαματικό νερό κι άρχισε να γεμίζει τις στέρνες, οι άνθρωποι ήρθαν στη συνάντηση κατά ομάδες. Έπεσαν μέσα στο νερό κι άρχισαν να μοιράζονται κάποιες πολύ έντονες στιγμές κατά τις οποίες όλοι εξεπλάγησαν που ανακάλυψαν ξανά αυτό το μέρος.


Πηγαίνοντας πίσω στην ιδέα του λανθάνοντα χώρου, σαν χώρος που είναι κάπως αποκλεισμένος αλλά διατηρεί ενδιαφέροντα και/ή ακαθόριστα δυναμικά, οι περιπτώσεις που παρουσιάζονται εδώ απεικονίζουν μια μεταμόρφωση τέτοιων λανθανόντων χώρων σε κάτι άλλο, μέσω της ενσωμάτωσης μιας ενέργειας που προέρχεται από την αλληλεπίδραση των επιμελητών και του φεστιβάλ, του καλλιτέχνη, και των αντίστοιχων βλεμμάτων τους, καθώς και με τα εγγενή χαρακτηριστικά και δυναμικά του ίδιου του χώρου.


Όλες αυτές οι ενέργειες σε συνδυασμό εκτελούν μια μετάβαση από τον πρωτότυπο λανθάνοντα χώρο σε κάτι άλλο: ένα διαφορετικό κι ακόμη πιο ελκυστικό ενδιάμεσο χώρο που ξανακερδίζει τη «δημόσια χροιά» του σα χώρος για συζήτηση, σα χώρος που συζητείται, σα χώρος που ούτε αποκλείεται, ούτε περιλαμβάνεται. Σαν χώρος που η κοινότητα έχει τη διάθεση να ξανακατοικήσει, ένας χώρος όπου μπορεί να ξανασυμβεί η αλληλεπίδραση.


Θα μπορούσε κάποιος να περιγράψει και να ονομάσει αυτή τη διαδικασία υβριδική πρακτική συνεργατικής τέχνης. Ένα καθεστώς εμπλουτισμένης συνάντησης, αλληλεπίδρασης κι ανταλλαγής που πηγαίνει πιο πέρα από τη συλλογική εμπειρία της καλλιτεχνικής εκδήλωσης. Μια συνάντηση της γειτονιάς, ένα συλλογικό μπάνιο ή κολύμπι, το άνοιγμα ξανά ενός παραμελημένου κάποτε δημόσιο χώρου, μια καλλιτεχνική παράσταση, μια συζήτηση και μια κουβέντα συμβαίνουν ταυτόχρονα.


Τα αποτελέσματα ενός τόσο εντατικοποιημένου καθεστώτος διάδρασης και σχέσεων αχρηστεύουν τα όρια αυτού που μοιάζει με δίκτυο που πολλαπλασιάζει το χώρο σε όλες τις σφαίρες της δημόσιας περιοχής. Και κάποιες από αυτές τις επιδράσεις, τις συνέπειες και τα παρακλάδια τους οδηγούν σε μια επαναδιανομή του λογικού με πολλούς τρόπους, πηγάζοντας από την εντατικοποίηση της διάδρασης μεταξύ των συμμετεχόντων και περιλαμβάνοντας: τη δική τους εκ νέου ανακάλυψη του χώρου και την συνεπαγόμενη διαδικασία της επανα-οικειοποίησης μέσω της συνεργατικής κατασκευής ενός εναλλακτικού και συλλογικού «φανταστικού», μιας επιθυμίας να πουν σε «άλλους» γι’ αυτό το «φανταστικό» κι αυτό το «καινούριο» μέρος, μια αυξανόμενη επίγνωση της ικανότητάς τους να πράττουν για τον εαυτό τους και να επεμβαίνουν στον καθορισμό του περιβάλλοντος και της ζωής τους, και τελικά, μια διαδικασία καθόλου σκόπιμης συνειδητοποίησης της διαφωνίας τους με την πραγματικότητα που οδηγεί σε μια αυθεντική αντιγνωμία.


Αυτά τα «συν» είναι ακόμη ζωντανά ύστερα από ένα διάστημα, και αυτή τη στιγμή εξελίσσονται και παίρνουν σχήμα με πολλούς τρόπους: μια νέα πρόταση για ένα συμμετοχικό και προερχόμενο από την κοινότητα σχέδιο ανάπτυξης και διαχείρισης για τα περιβόλια και τον κήπο, που προέκυψαν ύστερα από μια επίσκεψη στο μέρος και βοήθησε να έρθει η κοινότητα κοντά στα περιβόλια της ώστε να ξανανακαλύψουν το χώρο, προσπαθώντας να ανοίξει ένας διάλογος με τους νεοφερμένους κι αυτούς που ήδη φροντίζουν αυτή τη γη∙ η επικείμενη επαναλειτουργία της δεύτερης στέρνας για περιοδικά προγραμματισμένα ομαδικά λουτρά∙ ένα πολύ ωραίο πρόγραμμα για τις αναμνήσεις που σχετίζονται με τις κινήσεις και τα σώματα των γυναικών που χρησιμοποιούν τις στέρνες∙ άλλο ένα πολύ πετυχημένο νυχτερινό μπάνιο που έγινε στο λουτρό, που είχε σαν αποτέλεσμα οργανωμένες φωνές να ζητήσουν περιοδικές επανεκδόσεις μιας τέτοιας «δημόσιας συνάντησης»∙ ένα διεπιστημονικό πρόγραμμα έρευνας πάνω στα ζητήματα του χώρου και του φύλου σε σχέση με τη μεγαλύτερη στέρνα, και η επιστροφή της συζήτησης της προτεινόμενης μετατροπής της άκρης του ιστορικού πυρήνα∙ η «ελπίδα» που εμφανίστηκε σαν graffiti σ’ έναν απ’ τους τοίχους∙ οι συνεντεύξεις που πήραμε από διαφορετικά άτομα σχετικά μ’ αυτά τα μέρη (καλλιτέχνες, κάτοικοι, πολεοδόμοι, κοινωνικοί λειτουργοί…)∙ η οργάνωση μιας στρογγυλής τράπεζας που επέτρεψε σε όλους αυτούς τους διαφορετικούς παράγοντες να συναντηθούν και να συζητήσουν, δημιουργώντας νέες πιθανότητες καθώς έρχονταν αντιμέτωποι μεταξύ τους∙ και η πιθανότητα μιας πιο σταθερής ομάδας ή «πλατφόρμας» που θα μπορούσε να ηγηθεί της πρότασης για καινούριες χρήσεις αυτών των ιστορικών χώρων.


Οι καλλιτεχνικές πρακτικές συνεργασίας είναι δημιουργικές διαδικασίες που θα έπρεπε να λαμβάνονται υπόψη για σκοπούς σχεδιασμού. Στις περιπτώσεις που προαναφέρθηκαν, αλλά όπως και σε τόσες άλλες καταστάσεις, αυτές οι πρακτικές λειτουργούν μέσω τριών πολύ ενδιαφερόντων ιδεών: από τη μια πλευρά, είναι η «ελαστικότητα», η ικανότητα μιας κοινότητας να προσαρμοστεί αργά στις αλλαγές∙ από την άλλη, η «μετάβαση», ένας νέος δρόμος σε καινούριες πιθανότητες κι αλλαγές∙ και τελικά, η «συμπερίληψη», π.χ. ο καθένας – ομάδα ή άτομο – χρειάζεται στη διάρκεια της διαδικασίας.


Αυτή η παρέμβαση μπορεί να γίνει ένα καλό παράδειγμα μιας υβριδικής συνεργατικής πρακτικής που πηγαίνει μακρύτερα από άλλα παραδείγματα μεγαλύτερης εμπορικής επιτυχίας και προσοχής των μέσων ενημέρωσης. Είναι πολύ πιο ενδιαφέρον σε σχέση με τη σπουδαιότερη ικανότητά του να μεταμορφώσει την κοινωνική σφαίρα, αλλά πάνω απ’ όλα, είναι ένα παράδειγμα συνεργασίας και συλλογικής δουλειάς γύρω από την ιδέα της ανάκτησης «αναμνήσεων» που έχουν κατατεθεί μέσα σε αστικούς χώρους, σε κομμάτια του δημόσιου χώρου, σ’ αυτά τα μικρά «αστικά τεχνουργήματα» που περισσότερο από μια ετικέτα θεσμοθετημένης κληρονομιάς έχουν μια πιο επείγουσα ανάγκη μιας προσαρμοσμένης χρήσης, δηλαδή, αυτήν της καθημερινής ζωής.


Αντί για την πιθανότητα να υποθάλπτουν κλειστή και «στατική» αντίσταση, το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό αυτών των «άλλων» ενδιαμέσων χώρων είναι το δυναμικό που έχουν να χρησιμοποιηθούν και να επανακτηθούν και, μακριά από τον έλεγχο, να διατυπωθούν μέσω των αυθόρμητων (ή προσεκτικά σκηνοθετημένων) ενεργειών διαφορετικών ομάδων και ατόμων, με ποικίλους στόχους που ξεφεύγουν από αυτούς της ηγεμονικής τάξης. Το πιο σημαντικό όμως είναι ότι συχνά έχουν απρόσμενα κι έτσι δύσκολα να ελεγχθούν αποτελέσματα και επιδράσεις. Τέτοιοι χώροι μπορούν να μετατραπούν σε χώρους συνεργασίας, χώρους όπου άτομα και ομάδες συνταντιούνται και ίσως ανακαλύπτουν κρυμμένες δυναμικές κι αξίες όχι μόνο του χώρου, αλλά επίσης των δικών τους κείμενων γνώσεων και διαφορών. Μέσω της ξαφνικής συνειδητοποίησης αυτών των δυναμικών και τη συνάντηση των κατόχων τους με ένα εξίσου δυναμικό χώρο, ξεδιπλώνεται ένα απίστευτα πλούσιο τοπίο πιθανοτήτων.


Η αποστολή τότε είναι να ξανακωδικοποιηθούν όλες αυτές οι πιθανότητες και δυναμικές, να πυροδοτήσουν κυριολεκτικά ποικίλες διαδικασίες συνεργασίας, βρίσκοντας και αναγνωρίζοντας τον «διαφορικό χώρο», ανακαλύπτοντας τη δυναμική του, υιοθετώντας αυτές τις συναντήσεις, το μοίρασμα και τους συνδέσμους, και διατυπώνοντας τους προς την κατεύθυνση ενός ή πολλών συλλογικών έργων, που τελικά, θα έπρεπε να στοχεύουν σε κάποια μορφή δράσης προς τα μπρος ενάντια στις αλλοτριωτικές, πλήρως διαβρωτικές, μεταλλαγμένες και φαινομενικά αδιαφιλονίκητες μορφές εξουσίας κι ελέγχου: μιας δράση προς τη ζωή.


Μερικές φορές όμως, η δημιουργία κωδικών για τις δυναμικές και οι διαδικασίες ανάφλεξης στο χώρο απαιτούν προσεκτικά, σιωπηλά βήματα, και οι προθέσεις ή οι τελικοί σκοποί να είναι καμουφλαρισμένοι, κρυμμένοι ή μεταμφιεσμένοι σε κάτι άλλο, υιοθετώντας τεχνικές από αποφεύγουν «κατ’ αρχήν» τοποθετήσεις ή θέσεις που είναι υπερβολικά ξεκάθαρες. Τακτικές που καθιστούν αυτούς τους στόχους και δράσεις εμφανώς «αβλαβείς», τραβώντας όλο και πιο πολλά άτομα στη συνεργασία και την πλοκή ενός όλο και πιο σύνθετου δικτύου σχέσεων και συνδέσεων που αρχίζουν από γεγονότα και ζητήματα της καθημερινής ζωής και κορυφώνονται στα πιο ουσιαστικά κι αυθεντικά «θέματα που προκαλούν ανησυχία»,[4] για να καταλήξουν απρόσμενα να προκαλούν τις πιο άκαμπτες δομές και θεσμούς της εξουσίας.


Μερικές φορές, είναι ίσως απαραίτητο να ζήσουμε με την αυτοσχέδια μάσκα ενός πειρατή, να γίνουμε κάτοχοι των δεξιοτήτων του, των κόλπων του, των διαδικασιών και ικανοτήτων του, και να τις οικειοποιηθούμε για άλλους σκοπούς. Η υβριδική πρακτική μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να καμουφλάρει τον πολιτικό ακτιβισμό, να κινητοποιήσει την κοινότητα για ένα αρχικά «άκακο» γεγονός που επιτρέπει στην κοινότητα να αναγνωρίσει, επαναξιολογήσει και επανακτήσει τις δικές της αναμνήσεις και χώρους. Η υβριδική πρακτική μπορεί να παράξει ριζωματικές κι εξίσου υβριδικές διαδικασίες ενέργειας οδηγώντας στη μεταμόρφωση του υπάρχοντος χώρου και/ή την παραγωγή «άλλων» χώρων.


Όπως έχει περιγραφεί από τον Rànciere, η πολιτική διαδικασία της αντιγνωμίας μέσω της οποίας η κατεστημένη τάξη της αντίληψης ή «διανομής του λογικού» έρχεται αντιμέτωπη με το μη επιτρεπτό, εδώ καμουφλάρεται, και καθίσταται πιο αποτελεσματική, εν τω μέσω ενός αρχικά «ποιητικού» και «ελκυστικού» γεγονότος που ωστόσο δημιουργεί μια ρωγμή στη λογική τάξη κι ανοίγει χώρους αμφισβήτησης, αφανείς μέχρι τώρα.


Η ρωγμή γίνεται δυνατή με το που ο καλλιτέχνης αναγνωρίζει την κρυμμένη δυναμική ενός προηγούμενα αγνοημένου ή παραμελημένου χώρου, μεταμορφώνοντας τα οικονομικά μη παραγωγικά «ενδιάμεσα» του Μαρξ σε ένα κοινωνικά και πολιτικά παραγωγικό χωρικό χάσμα, με το να αποδομεί, επανακτά και ξαναπαρουσιάζει το δημόσιο χώρο μέσω μιας υβριδικής δράσης, που είναι ταυτόχρονα καλλιτεχνική και συνεργατική.


Η ποιητική στιγμή ευφυώς αναπτύσει ένα τέτοιο δυναμικό επιτρέποντας στην κοινότητα να αναγνωρίσει και ταυτοποιήσει τις κρυμμένες αξίες και το δυναμικό του δικού «τους» πεδίου, οδηγώντας τα άτομα σε μια εμπειρία του καλλιτεχνικού γεγονότος που συναντά την καθημερινή ζωή.


Αυτή η αναγνώριση δραστηριοποιεί και τους ανθρώπους και το χώρο, υιοθετώντας μια πολλαπλότητα από ακόλουθες συνδέσεις, δράσεις κι αντιδράσεις που γίνονται ένας καινούριος κοινωνικός δρων: μια τεράστια μεταμορφωτική ενέργεια που εξαπλώνεται σαν ιός, και προοδευτικά επηρεάζει όλες τις σφαίρες της κοινωνίας μέσω μιας πάρα πολύ περίπλοκης πολιτικής διαδικασίας.


Ο ριζοσπαστικός πολιτικός ακτιβισμός μπορεί λοιπόν να καμουφλαριστεί μέσα σε μια από αυτές τις υβριδικές πρακτικές και ύστερα να αναπτυχθεί προοδευτικά όχι μόνο μέσα σ’ έναν ενδιάμεσο τριτοχώρο (thirdspace) – που μπορεί κάλλιστα να αποτελέσει τον «τόπο» για συνωμοσία και εκκόλαψη – αλλά επίσης στην ίδια την ουσία της αστικής ζωής, γινόμενος ένας εναλλακτικός αλλά αποτελεσματικός τρόπος να παραχθεί ο χώρος παραγωγικά, δίνοντας τελικά σχήμα στην πόλη.



Σημειώσεις

[1] Tο Caldes de Montbui είναι ένα μικρό Ρωμαϊκό χωριό που είχε αναπτυχθεί αργά στηριζόμενο στους φυσικούς πόρους του, συγκεκριμένα την καλλιέργεια της γης και τα ιαματικά νερά, μέχρι που πρόσφατα κύματα από τους εσωτερικούς δακτύλιους ανέβασαν τον πληθυσμό του σε 15.000 κατοίκους.

[2] Το φεστιβάλ ‘Mostra Independent d’Art Urbà de Caldes de Montbui’ (MIAU) επιμελούνται οι Vicenc Ferreres, Helena Pielias και Marta Serra. Το φεστιβάλ χρηματοδοτείται μέσω ενός προγράμματος δωρεών που έχει δημιουργήσει ο Δήμος ώστυε να προάγει την πολιτιστική επανενεργοποίηση του ιστορικού πυρήνα.

[3] ‘Vine a fer safareig’. Στο “Doing the Laundry and Having Breakfast at the Washing-Place Party” (Πάρτυ με θέμα: Κάνοντας μπουγάδα και Παίρνοντας πρωϊνό στο Πλυσταριό) η Atsuko Arai ενσωμάτωσε ευφυώς όλες τις πιθανές μεταφράσεις του πρωτότυπου Καταλανικού ‘fer safareig’: η παραδοσιακή Καταλανική έκφραση για την πράξη της συζήτησης και του μοιράσματος (κουβέντα, κουτσομπολιό), και η κυριολεκτική μετάφραση που θα μπορούσε να κάνει ένας επισκέπτης διαβάζοντας ένα «φτιάξιμο» ή «συσσώρευση» του ίδιου του μέρους.

[4] Βλ. τα έργα του Bruno Latour, ειδικά το We Have Never Been Modern (Ποτέ δεν Υπήρξαμε Σύγχρονοι) όπου αντιμετωπίζει το θέμα σε βάθος.



Αναφορές

- Amin, A. και N. J Thrift (2002), Cities : reimagining the urban, (Cambridge: Polity).

- De Cereau, M. (1984) The Practice of Everyday Life. (Berkeley, University of California Press).

- Easterling, K. (2005), Enduring innocence : global architecture and its political masquerades, (Cambridge, Mass: MIT Press).

- Latour, B. (1993), We have never been modern, (Cambridge, Mass: Harvard University Press).

- ______ (2004), ‘Why Has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern’, Critical Inquiry, 30 (2), 225-48.

- ______ (2005), Making things public: atmospheres of democracy, (Cambridge, Mass [Karlsruhe, Germany]: MIT Press ZKM/Center for Art and Media in Karlsruhe).

- ______ (2005), Reassembling the social: an introduction to actor-network-theory, (Oxford ; New York: Oxford University Press).

- Lefebvre, H. (1980), La présence et l’absence : contribution à la théorie des représentations, ([Paris]: Casterman).

- ______ (1981), La production de l’espace, (2ème éd edn., Paris: Éditions Anthropos).

-______ (1991), Critique of everyday life, (London ; New York: Verso).

- ______ (1991), The production of space, (Oxford, OX, UK ; Cambridge, Mass., USA: Blackwell).

- ______ (2003), The urban revolution, (Minneapolis: University of Minnesota Press).

- Rancière, J. (1995), On the shores of politics, (New York: Verso).

- ______ (2006), The politics of aesthetics : the distribution of the sensible, (Pbk. ed edn., London ; New York: Continuum).

- ______ (2006), Hatred of democracy, (London ; New York: Verso).


Μου αρέσει να σκέφτομαι  ότι η παιδική ηλικία μου, όπως οι διαιρεμένες πόλεις στις οποίες την έζησα, δεν είναι ανώμαλη, αλλά η πραγματικότητα των εξελισσόμενων δυνάμεων και του μετασχηματισμού της σύγκρουσης. Όταν ήμουν μικρό παιδί, η Βηρυτός ήταν ένα ανάλογο τοπίο βομβαρδισμένων κτιρίων, ξενοδοχείων κατοικημένων από ελεύθερους σκοπευτές, με τρύπες από σφαίρες, καλυμμένων με την αίσθηση του ακίνητου χρόνου. Θυμάμαι την εμφάνιση των σημείων ελέγχου- οδοφράγματα με βαρέλια πετρελαίου, εγκαταλελειμμένα αυτοκίνητα, αρχιτεκτονικά κατάλοιπα και χαλάσματα που χειρίζονταν νεαροί με τουφέκια μεγαλύτερα από τους ίδιους- και η νεκρή ζώνη είχε μια Πράσινη Γραμμή που κανείς δεν περνούσε εκτός και αν ήθελε να αυτοκτονήσει. Οι γονείς μου εγκατέλειψαν τον Λίβανο το 1977 και χρειάστηκε να κάνω το πέρασμα μεταξύ Ανατολικού και Δυτικού Βερολίνου. Στη Γερμανία, η νεκρή ζώνη ήταν πιο καθαρή αλλά τεχνολογικά ακόμα πιο εντυπωσιακή: νάρκες, ένας τοίχος από μπετόν,  φράκτες με συρματοπλέγματα σαν ξυράφια, πύργοι ελέγχου, βλοσυροί στρατιώτες με ατσαλάκωτες στολές, σταυροί  γι’ αυτούς που δεν κατάφεραν να δραπετεύσουν στη Δύση και, φυσικά, σημεία ελέγχου. Σκέφτηκα την επιγραφή σε ένα κτίριο στην Πράσινη Γραμμή: ʺΛευκωσία: Η Τελευταία Διαιρεμένη Πρωτεύουσαʺ. Θέλω να διαφωνήσω, σκέφτηκα. Σίγουρα, το Βερολίνο δεν ήταν πια διαιρεμένο, και ενδεχομένως ούτε η Βηρυτός. Μπορούσα όμως να φανταστώ μια επιγραφή στον τοίχο ύψους οκτώ μέτρων στο Άμπου Ντις: ʺΙερουσαλήμ: Η Αιώνια Διαιρεμένη Πρωτεύουσαʺ. Μολονότι σίγουρα το τοπίο της Λευκωσίας έφερνε στο νου μνήμες από τη Βηρυτό και το Βερολίνο, μου θύμιζε περισσότερο τη γενέτειρα του πατέρα μου, την Ιερουσαλήμ.

Εικόνα 1: επιγραφές καλωσορίσματος ( φωτογραφίες της συγγραφέως)


Προφητικά ίσως, ο πατέρας μου μεγάλωσε στη  γειτονιά Μαμίγια της δυτικής  Ιερουσαλήμ, εκεί όπου μεταξύ 1948 και 1967 θα περνούσε η Πράσινη Γραμμή, κάνοντας ξανά τη Δυτική εβραϊκή και την  Ανατολική αραβική. Δεκαετίες αργότερα, μετά την ʺ επανένωση ʺ της Ιερουσαλήμ, το 1967, με την προσάρτησή της στο Ισραήλ, οι φυσικές διαιρέσεις γκρεμίστηκαν και τριγύρισα στη Μαμίγια ψάχνοντας το σπίτι του πατέρα μου- χωρίς αποτέλεσμα.


Μολονότι η  Πράσινη Γραμμή δεν υπάρχει πια και η Ιερουσαλήμ ανακηρύχτηκε αιώνια αδιαίρετη πρωτεύουσα του Ισραήλ, νέες μορφές διαχωρισμών και ενοποιήσεων έχουν εμφανιστεί. Τον Ιούλιο 2001, ένα σχέδιο για ʺ φράκτη ασφαλείας ʺ, που εγκρίθηκε από την ισραηλινή Κνεσέτ, πήρε τη μορφή ενός τείχους οκτώ μέτρων ύψους που κόβει το μεγαλύτερο μέρος της Δυτικής Όχθης, συχνά πολύ πέρα από την Πράσινη Γραμμή. Γύρω από την Ιερουσαλήμ το τείχος ενσωματώνει ισραηλινούς οικισμούς και αποκλείει παλαιστινιακές γειτονιές. Το υπάρχον οδόφραγμα γύρω από τη Λωρίδα της Γάζας χαρακτηρίστηκε από Ισραηλινούς πολιτικούς ως παράδειγμα για την διατήρηση της ασφάλειας του Ισραήλ.


Η Λευκωσία, ωστόσο, αποτελεί παρόμοιο παράδειγμα, όπου οι προσωρινές απαντήσεις στις ʺαπειλές κατά της ασφάλειαςʺ θωρακίζουν διαμέσου των χρόνων. Ακριβώς όπως ʺστη Λευκωσία, η Πράσινη Γραμμή σφραγίζει μια εθνική διαμάχη χωρίς να μπαίνει στα βαθύτερα αίτια της διαμάχηςʺ, το ίδιο ισχύει για το ʺ διαχωριστικό Τείχος ʺ στο Ισραήλ/ Παλαιστίνη. Επειδή τα ʺ προσωρινά μέτρα γίνονται συχνά μόνιμα, καθώς η περίοδος αναμονής για περιεκτική πολιτική ρύθμιση καθυστερεί….στο μεταξύ, η διχοτόμηση επιτρέπει συχνά την προνομιακή απόκτηση αστικής επικράτειας…{ Όπως στην Ιερουσαλήμ, } είναι πιθανό ότι η δεύτερη επανάληψη εθνικού απαρτχάιντ θα γεννήσει όσα προβλήματα λύνει ʺ ( Calame και Charlesworth 2009, 241).

Εικόνα 2: Λευκωσία, Ιερουσαλήμ, Κύπρος και Ισραήλ/Παλαιστίνη (σχέδια της συγγραφέως)


Βαδίζοντας στο  έδαφος της Λευκωσίας, συναντούσα ένα  χωροταξικό καθεστώς που ήταν κοινό  και συνάμα διαφορετικό από εκείνο της Ιερουσαλήμ. Όπως οι δυο πόλεις είναι παλίμψηστες, η εμπειρία να είσαι ταυτόχρονα εδώ κι εκεί ήταν σε επιστρώσεις, χωρίς ευθεία χρονολογική ή κατευθυντήρια γραμμή. Η Λευκωσία έφερνε στο νου αναμνήσεις από τη σύγχρονη Ιερουσαλήμ, αλλά όσο προχωρούσα συνειδητοποιούσα ότι οι διαχωριστικές γεωγραφίες των πόλεων αντανακλούσαν διαφορετικές πολιτικές διαδικασίες και τελικά ευχόμουν η Ιερουσαλήμ να μπορούσε να είναι τόσο κλινικά διαιρεμένη όσο η Λευκωσία, όπου ο διαχωρισμός ήταν σαφής, αλλά η κάθε πλευρά μπορούσε να διεκδικεί τη δική της (αμφισβητούμενη) μορφή κυριαρχίας. Δεν μπορούσα επίσης να μην σκεφτώ ότι η διαίρεση της Λευκωσίας, μολονότι απτή, ήταν πιθανό να πάψει να υπάρχει στη διάρκεια της ζωής μου, ενώ ο τεμαχισμός και ο μετασχηματισμός της Ιερουσαλήμ ʺεξαλείφειʺ τους Παλαιστίνιους στο άμεσο μέλλον. Το σβήσιμο του πατέρα μου από την Ιερουσαλήμ, περισσότερα από εξήντα χρόνια πριν, ήταν απλώς μια εισαγωγή.


Στην τουρκική πλευρά, μεταφέρομαι αμέσως σε ένα  διαφορετικό χρόνο- τόπο. Στην ουδέτερη ζώνη, πέφτω πάνω σε μια πινακίδα που λέει ʺΣτρατιωτική Ζώνη Ασφαλείας : Απαγορεύεται η Είσοδοςʺ. Μου θυμίζει αναρίθμητες πινακίδες γύρω από την Ιερουσαλήμ, που επισημαίνουν τα φράγματα, οριοθετούν τις ουρές στα σημεία ελέγχου. Εκτός από τις συνοριακές περιπόλους, δεν υπάρχουν στρατιώτες στη Λευκωσία όπως στην Ιερουσαλήμ, αλλά η στρατιωτική παρουσία είναι εμφανής. Περνάω από κτίρια χτυπημένα από σφαίρες: ο διακριτικός ήχος από τα μαχαιροπήρουνα και τις τηλεοράσεις καλύπτεται πίσω από τις ξύλινες πόρτες τους. Διασχίζοντας την Ιερουσαλήμ από τα Δυτικά στα Ανατολικά, η διαφορά είναι επίσης ολοφάνερη. Τα κτίρια και οι υποδομές της Ανατολικής Ιερουσαλήμ είναι τουλάχιστον τέσσερις δεκαετίες πίσω από εκείνα της Δυτικής. Οι πολιτισμικές δονήσεις, επίσης, βρίσκονται σε αντίθεση: η  ʺανατολίτικηʺ αίσθηση της Ανατολής, η διαφορετική αλφάβητος, τα τζαμιά, οι γυναίκες που φορούν hijab, η παρακμή αυτής που εμφανώς είναι η φτωχότερη πλευρά. Η μνήμη μου  αρχίζει να με εγκαταλείπει: Επιλέγω  να ξεχάσω ότι η Ανατολική Ιερουσαλήμ, την οποία θυμάμαι ως  ʺαραβικήʺ είναι η μισή εβραϊκή, όλο και περισσότερο, χάρη στη συνεχιζόμενη πολιτική του Ισραήλ για «δημογραφική ʺεξισορρόπησηʺ και επέκταση των δημοτικών ορίων έτσι ώστε να ενσωματωθούν χιλιάδες έποικοι. Προχωρώ.


Παρατηρώ μια πληθώρα τουρκικών και τουρκοκυπριακών σημαιών. Η κίνησή τους μου θυμίζει τις ισραηλινές σημαίες που προστέθηκαν στην Παλιά Πόλη και την Ανατολική Ιερουσαλήμ, γιορτάζοντας τη νικηφόρα αρπαγή της γης από το Ισραήλ και την παράνομη απομάκρυνση του πληθυσμού από τα παλαιστινιακά σπίτια. Αναρωτιέμαι αν η τουρκοποίηση και η εβραιοποίηση του τοπίου έχουν κοινές συμβολικές εκδηλώσεις, τουλάχιστον σε σχέση με το ήπιο χρώμα που καλύπτει βίαιες διαδικασίες. Ο ʺπράσινος χώροςʺ στην Ιερουσαλήμ είναι ένας ευφημισμός για την απαγόρευση στους Παλαιστίνιους να κατοικούν στη δική τους γη και διατηρεί μια ʺανοιχτή περιοχήʺ για μελλοντικό εβραϊκό εποικισμό. Στους Παλαιστίνιους κατοίκους της Ιερουσαλήμ επιτρέπεται να ζουν μόνο στο 7% του συνόλου της γης της Ανατολικής Ιερουσαλήμ και καθόλου στη Δυτική. Μέσα στην Παλιά Πόλη δεν επιτρέπονται κατασκευές έξω από την Εβραϊκή Συνοικία. Υπάρχει συνεχιζόμενη κατεδάφιση και βίαιη κατάληψη των παλαιστινιακών σπιτιών. Οι χώροι γύρω από τους οικισμούς αναφέρονται ως ʺγειτονιέςʺ. Η πολιτική εκτοπισμού των Παλαιστινίων συνεχίζεται καθώς οι άδειες παραμονής αναστέλλονται (βλέπε Klein 2005, Zink 2009). Η Ιερουσαλήμ δεν έχει πια Πράσινη Γραμμή, αλλά υπάρχουν νέα σύνορα, φυσικά και όχι μόνο, με σαφείς εθνο/θρησκευτικές πολιτικές συμπερίληψης/ αποκλεισμού. Εδώ, στη Λευκωσία, η τουρκοποίηση υπάρχει μόνο στη μια πλευρά της διχοτόμησης, χωρίς να γλιστρά παράνομα ʺεκεί ʺ. Κλείνω τα μάτια.


Η εμφανής διαφορά  μεταξύ τουρκικής και ελληνικής Λευκωσίας με μεταφέρει στην Παλιά  Πόλη της Ιερουσαλήμ, κυρίως στην εκθαμβωτική διαφορά ανάμεσα στους καθαρούς, αποκατεστημένους, ασβεστωμένους τοίχους της Εβραϊκής Συνοικίας και τις ρυπαρές επιφάνειες των άλλων τριών. Η ελληνική πλευρά της ουδέτερης ζώνης, όπου τα Ηνωμένα Έθνη ανακαινίζουν εργαστήρια τεχνιτών, μου θυμίζει την Εβραϊκή Συνοικία, που έχει φτιαχτεί έτσι ώστε να μοιάζει  ʺαυθεντικά παλιάʺ. Στο κέντρο της Βηρυτού, νεόκτιστα κτίρια σχεδιάζονται έτσι ώστε να μοιάζουν αυθεντικά και γραφικά, αλλά δεν μοιάζουν καθόλου με εκείνα που χρονολογούνται πριν από το 1975. Ακόμη και στην τουρκική πλευρά, οι αναπαλαιώσεις θυμίζουν την Εβραϊκή Συνοικία, παρόλο που η αναδόμησή τους δεν καθοδηγείται από κάποιο σιωνιστικό-εθνικιστικό ιδανικό. Δεν υπάρχει στο μυαλό μου σαφής χαρτογράφηση της μιας πλευράς της Λευκωσίας που να είναι αντίστοιχη της μιας πλευράς της Ιερουσαλήμ. Οι ομοιότητες και οι διαφορές ξεπερνούν τα σύνορα. Νιώθω κάποια σύγχυση.

Εικόνα 3: Πίσω από τα συρματοπλέγματα  της Ουδέτερης Ζώνης στη Λευκωσία υπάρχουν σημαδεμένα κτίρια και υπερβολική βλάστηση (αριστερά). Ο προκάτοχος του τοίχου στο Άμπου Ντις εμφανίστηκε το 2002 με τη μορφή συγκροτημάτων από μπετόν (δεξιά) (φωτογραφίες της συγγραφέως)


Περνάω πάλι στην ελληνική πλευρά, τριγυρίζω γύρω από την ουδέτερη ζώνη. Φτάνω σε μια άκρη: ένας μικρός τοίχος, συρματοπλέγματα, σάκοι με άμμο, και πίσω τους κοσμοπολίτικα κατάλοιπα. Το έξω ξαναδεί αυτό, σε διαφορετική μορφή, στις ακόμη κυρίαρχες αραβικές γειτονιές της Ιερουσαλήμ, όπου οδοφράγματα από μπετόν εμφανίστηκαν το 2002, πριν από το τείχος. Σήμερα, σε καλωσορίζει μια επιβλητική γκρίζα οντότητα, που ξεπροβάλει σαν κρυφό ηφαίστειο, ξαφνικά, στη μέση του δρόμου, ακριβώς απέναντι από την εξώπορτα κάποιου. Στην τουρκική Λευκωσία, οι κάτοικοι απλώνουν τη μπουγάδα τους πάνω από τους σάκους με την άμμο και τα χαλάσματα που σηματοδοτούν τα σύνορα, και έχουν τα παράθυρα και τις πόρτες που βλέπουν στο νότο κλεισμένα με χαρτόνια. Στην Ιερουσαλήμ, και κατά μήκος του συνόρου του τείχους, οι Παλαιστίνιοι έχουν ως θέα μια πλάκα από μπετόν που πλακώνει την καρδιά.


Χάνω την αίσθηση του τόπου: επιγραφές σε διάφορες γλώσσες, σχέδια αποκατάστασης, πέτρινα σπίτια και τοξωτά παράθυρα, θρησκευτικές αναφορές, σημαίες, ʺνέα παλιάʺ κτίρια, κλεισμένοι δρόμοι, σημεία ελέγχου…Δεν είμαι πλέον σίγουρη για το πού βρίσκομαι. Και οι δυο πόλεις μοιράζονται ορθολογικά σχέδια που μοιάζουν αρκετά ανθρώπινα. Ο τρόπος που η Πράσινη Γραμμή εξαφανίστηκε φυσικά από την Ιερουσαλήμ αλλά παρέμεινε στη συλλογική μνήμη των Ισραηλινών και των Παλαιστινίων, ένα νέο είδος γραμμής χαράζεται στο τοπίο της Ιερουσαλήμ, όπως αυτό που βλέπω τώρα στη Λευκωσία κι αυτό που θυμάμαι από την παιδική ηλικία στη Βηρυτό και το τείχος του Βερολίνου. Οι διαιρέσεις με στοιχειώνουν. Οι τέσσερις πόλεις έχουν σε κάποιο βαθμό μοιραστεί  νεκρές ζώνες, τείχη και ουδέτερες ζώνες που διαθέτουν σημαντική σταθερότητα στο έδαφος και στη φαντασία μας.



Εικόνα 4: Παλιά κτίρια της Λευκωσίας κατά μήκος της Ουδέτερης Ζώνης τυλιγμένα σε ʺ διαφημίσεις ʺ για το μεγάλο Πρόγραμμα των ηνωμένων Εθνών για τη Λευκωσία (αριστερά). Το τείχος στην Ανατολική Ιερουσαλήμ αποτελεί έναν καταπιεστικό καμβά για τους καλλιτέχνες του γκράφιτι (δεξιά). (Φωτογραφίες της συγγραφέως).


Μια ομίχλη εγκαθίσταται στο κεφάλι μου, αλλά είναι σαφές για μένα ότι η Λευκωσία και η Ιερουσαλήμ αποτελούν διαφορετικά είδη διαιρεμένης πόλης. Η μια ξεπερνά σιγά-σιγά τη διαίρεσή της με τη συνδρομή της ΕΕ και τους ξένους δωρητές που δίνουν χρήματα και τεχνογνωσία. Η άλλη, ακόμη πιο βίαια διαιρεμένη σε ένα αμφισβητούμενο ʺσύνοροʺ, για το οποίο η διεθνής κοινότητα κάνει τα στραβά μάτια ή, στην καλύτερη περίπτωση, θεωρεί παράνομο και υψώνει μια ανήμπορη φωνή εναντίον του. Αντίθετα με την Κύπρο, ʺκυρίαρχη που άλλοι κυρίαρχοι αποφάσισαν να της φέρονται ως εξαίρεσηʺ ( Κωνσταντίνου 2008, 145), η Ιερουσαλήμ είναι μια εξαίρεση στην οποία οι άλλοι φέρονται ως κυρίαρχη. Κανείς δεν τολμά πλέον να παρέμβει στην Ιερουσαλήμ, αφήνοντας το Ισραήλ να παίζει με τη Δυτική και Ανατολική μοίρα της. Η Λευκωσία είναι διαιρεμένη, οι δυο πλευρές σαφώς –ναι, βίαια επίσης- χωρισμένες, αλλά οι Τούρκοι δεν παρεμβαίνουν στην ελληνική πλευρά, ούτε οι Έλληνες στην τουρκική πλευρά (ίσως τα σκουπίδια τους, οι αποχετευτικές εγκαταστάσεις και τα δίκτυα ηλεκτρικής ενέργειας να το κάνουν, αλλά αυτό είναι διαφορετικό). Στον ισραηλινό  πολιτικό λόγο, το τείχος δεν διαιρεί την Ιερουσαλήμ αλλά την περιβάλλει. Tov, δεν υπάρχει διαίρεση: το Ισραήλ έχει τον έλεγχο, στις δυο πλευρές.



Η νύχτα πέφτει και αρχίζω να ονειρεύομαι: μια φαντασίωση όπου η Ιερουσαλήμ μεταμορφώνεται στη Λευκωσία στην οποία περπατάω όπου καμιά πλευρά δεν παρεμβαίνει στην άλλη. Στη σύγχρονη Βηρυτό όπου οι διαιρέσεις υπάρχουν αλλά κανείς δεν τραβά το έδαφος κάτω από τα πόδια του άλλου, στο απεγκλωβισμένο Βερολίνο όπου τα σημεία ελέγχου γίνονται τουριστικά σποτ και τα κομμάτια από το τείχος ένα σουβενίρ λίγο κιτς. Αποκοιμιέμαι, συνειδητοποιώντας ότι καθώς οι πολιτικές που οδήγησαν τις τέσσερις πόλεις στη διαίρεση- και την (επαν)ένωση- είναι διαφορετικές, το μέλλον τους στρέφεται σε ανόμοιες κατευθύνσεις. Το Σιδηρούν Παραπέτασμα έπεσε, ο εμφύλιος πόλεμος στον Λίβανο τέλειωσε, οι Κύπριοι ωθούνται από τους Ευρωπαίους να επιλύσουν τις διαιρέσεις τους, αλλά το ισραηλινό απαρτχάιντ μόλις αρχίζει…Είναι κανείς ξύπνιος;


Σημείωση

Στα εβραϊκά tov σημαίνει ʺκαλάʺ ή ʺokʺ, μερικές φορές χρησιμοποιείται  ως σημείο παύσης ή μετάβασης  σε μια νέα σκέψη ή εγκατάλειψης ενός δυσάρεστου θέματος συζήτησης.


Αναφορές

- Calame J. & E. Charlesworth (2009), Divided Cities: Belfast, Beirut, Jerusalem, Mostar and Nicosia (Διαιρεμένες Πόλεις: Μπέλφαστ, Βηρυτός, Μόσταρ και Λευκωσία). Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

- Constantinou C. (2008). On the Cypriot States of Exception ( Για τα κυπριακά κράτη εξαίρεσης). International Political Sociology 2: 145.

- Klein M. (2005). Old and New Walls in Jerusalem (Παλιά και Νέα Τείχη στην Ιερουσαλήμ). Political Geography 24: 53-76.

- Zink V (2009). A Quiet Transfer: The Judaization of Jerusalem (Η Εβραιοποίηση της Ιερουσαλήμ), Contemporary Arab Affairs 2(1): 122-133.

ʺΗ δυστυχία που μεταλαμπαδεύεται στις γενιές με αυτόν τον τρόπο είναι ένα απορημένο, ενστικτώδες πένθοςʺ

Σημαδεμένη από το τραυματικό φορτίο του αυτόπτη μάρτυρα, η Jennifer Edkins (2003) ισχυρίζεται ότι η πρώτη γενιά των επιζώντων μεταλαμπαδεύει τις εμπειρίες του τραύματος στις επόμενες γενιές μέσα από ενστικτώδεις καταγραφές. Για τις επόμενες γενιές, λοιπόν, η μνήμη του τραύματος σημαδεύεται από τις φυσικές και ψυχολογικές αντιδράσεις που έχουν τα σώματά μας όταν βιώνουμε την ιστορία του μάρτυρα. Όταν είμαστε με έναν μάρτυρα, αναβιώνουμε μνήμες του τραυματικού παρελθόντος στο παρόν.


Μολονότι το πλαίσιο της αναφοράς της Edkins (2003) υπογραμμίζεται από τα γεγονότα του Ολοκαυτώματος και τις συνακόλουθες αναμνήσεις και θεωρητικοποιήσεις, τι σημαίνει γι’ αυτούς που πέρασαν το τραύμα της 11ης Σεπτεμβρίου να φέρουν το βάρος της μαρτυρίας;


Στη συνάντηση της Αμερικανικής Ένωσης Γεωγράφων (AAG) στο Λας Βέγκας, στη Νεβάδα, το 2009, συμμετείχα σε μια δημόσια συζήτηση που είχε τίτλο Visceral Geographies. Με επικεφαλής τις τότε πτυχιούχους Jessica Hayes-Conroy και Allison Hayes-Conroy, οι δυο συνεδρίες στόχευαν στην κατανόηση των συγκινησιακών καταγραφών των υλικών και βιολογικών διαδικασιών σε σχέση με το σώμα. Σύμφωνα με τους οργανωτές, το ένστικτο είναι η σφαίρα όπου τα σώματα καταγράφουν τις συγκινήσεις σε σχέση με το χώρο. Με βάση την έννοια του ενστικτώδους ως συγκινησιακού στοιχείου και τους συσχετισμούς της Edkins με την ενστικτώδη μνήμη, αυτή η μελέτη θα χαρτογραφήσει την παραγωγή της ενστικτώδους μνήμης αναφορικά με την 11η Σεπτεμβρίου. Πώς, για παράδειγμα, οι χώροι στο κέντρο του κάτω Μανχάταν παράγουν μνήμη συγκινησιακά; Με την οικοδόμηση μιας “επίσημης” (διάβασε: εθνικής) αφήγησης δημόσιας μνήμης, που βρίσκεται τώρα σε εξέλιξη μέσω της επιμνημόσυνης εκδήλωσης για το γεγονός στην Πόλη της Νέας Υόρκης, το κείμενο αυτό τοποθετείται την επομένη της 11ης Σεπτεμβρίου, όταν το κοινό που πενθούσε άρχισε να θυμάται.


Αυτό που η πόλη θυμάται

Έφτιαξαν τόπους στην πόλη σαν ανοιχτές πληγές για να τους θυμίζουν τις βασανιστικές σκέψεις τους και να νιώθουν άβολα. Κι ενώ αυτοί οι τόποι της μνήμης απέκτησαν εξουσία ως σηματοδότες του τοπίου από το παρελθόν, ήταν παρόλα αυτά ισχυροί ως τόποι μνήμης επειδή ήταν επίσης ίχνη του μέλλοντος.


Την επομένη της 11ης Σεπτεμβρίου 2001, ένα κοινό σε νευρικό κλονισμό άρχισε να πενθεί και να θρηνεί ζωές, κτίρια και το αίσθημα ασφάλειας που χάθηκε εξαιτίας των τρομοκρατικών επιθέσεων. Σχεδόν αμέσως μετά την κατάρρευση των Δίδυμων Πύργων, άρχισαν να κυκλοφορούν εικόνες στο διαδίκτυο που επιχειρούσαν να απεικονίσουν το μαζικό κενό που υπήρχε τώρα στον ορίζοντα της πόλης που έχασε τους συμβολικούς ουρανοξύστες της. Ερευνώντας τα αρχεία της ιστοσελίδας της Βιβλιοθήκης του Κογκρέσου, βρήκα μια εικόνα του γελοιογράφου Peter Kuper (βλέπε εικόνα 1), σε μια ηλεκτρονική συλλογή που έχει τίτλο ʺWitness and Response: September 11 Acquisitions at the Library of Congress, 2002ʺ (Μαρτυρία και Αντίδραση: Αποκτήματα της 11ης Σεπτεμβρίου, Βιβιλιοθήκη του Κογκρέσου, 2002). Ο τίτλος του έργου του Kuper, ʺ Missing ʺ (Λείπει) τράβηξε αμέσως την προσοχή μου επειδή παρέπεμπε στα γεγονότα της 11ης Σεπτεμβρίου μέσω μιας σωματικής μεταφοράς των μελών που έλειπαν. Για παράδειγμα, ο χάρτης του μετρό και η γραμμή του ορίζοντα στο κάτω Μανχάταν έχει ξανασχεδιαστεί ως χέρι χωρίς δάκτυλα που, σύμφωνα με τον τίτλο του Kuper ακόμη θυμάται (νιώθει;) τα μέρη όπου τα δάχτυλά του (κτίρια;) υπήρχαν κάποτε. Ένα ακόμη σημείο, όπως το δείχνει η ελαφρά χρωματισμένη χαρακτική των κτιρίων του Παγκόσμιου Κέντρου Εμπορίου στοιχειώνει την οπτική (ενστικτώδη;) μνήμη της εικόνας.

[Εικόνα 1 Missing. © Peter Kuper, 2001. στο Witness and Response: September 11 Acquisitions at the Library of Congress, 2002. http://www.loc.gov/exhibits/911/911-comics.html.]


Η (γεω)πολιτική της στόχευσης των Πύργων του Παγκόσμιου Εμπορίου ως καίριας τοποθεσίας για τρομοκρατία δεν μπορεί να αγνοηθεί στην απεικόνιση του Kuper για το τι ʺλείπειʺ τώρα. Η συμβολική φύση των Πύργων σε σχέση με τον ορίζοντα της Νέας Υόρκης, για παράδειγμα, είναι μια εικονική σηματοδότηση της ταυτότητας των Ηνωμένων Πολιτειών στη δι/εθνική φαντασία. Επιπρόσθετα, η εικόνα του Kuper παραπέμπει στον οικονομικό συμβολισμό που υπογραμμίζει το νόημα της συγκεκριμένης αρχιτεκτονικής τοποθεσίας. Επομένως, καθώς η εικόνα επινοεί ξανά αυτό το συγκεκριμένο σώμα-τοπίο των Ηνωμένων Πολιτειών ως φυσικά παραμορφωμένο, δεν αντιπροσωπεύει μόνο μια ρήξη από το αρτιμελές φαντασιακό corpus του έθνους-κράτους, αλλά απεικονίζει επίσης την αποκοπή του καπιταλισμού στις ΗΠΑ στις φλέβες του (βλέπε στην εικόνα 1 τις γραμμές του χάρτη του μετρό). Επιπλέον, η φαντασμιακή αναφορά των κτιρίων μέσα από την εικόνα επιτρέπει στα κτίρια/μέλη που λείπουν να ξαναρίξουν τις σκιές τους σε θεατές που τα βλέμματά τους είναι καίρια για την αναπαραγωγή του νοήματος της εικόνας μετά θάνατον. Κατά συνέπεια, η εικόνα του Kuper δεν υπαινίσσεται μόνο την ενσαρκωμένη Πόλη της Νέας Υόρκης μέσα από το σωματικό τοπίο της, αλλά ανασυνθέτει επίσης το εθνικό τοπίο ( και επομένως την αντίστοιχη κοινότητά του) ως μια πληγωμένη ύπαρξη, μια σακατεμένη προσθήκη (βλέπε: έθνος) που αντανακλά ατέλειωτα τον κατά τα άλλα άδειο καμβά της εικόνας. Θυμίζοντας την παγκόσμια συμπάθεια προς την Αμερική/ Αμερικανούς, αμέσως μετά τις επιθέσεις, η σημαδιακή παρουσία της εικόνας προδιαγράφει αυτή την παγκόσμια συναισθηματική αντίδραση, μολονότι, στο τέλος, είναι ανίκανη να συνεκτιμήσει την τελική της αποτυχία, η οποία αντίστοιχα αντανακλά την αδυναμία της εικόνας να συμπεριλάβει γεωγραφίες πέραν του δικού της εθνικού (διάβασε: εξαιρετικού) ορίζοντα.

[Εικόνα 2. 911 Memorial flag. © Frank Black, 2007. http://www.memorialflag911.com/.]


Η παραπάνω εικόνα εμφανίστηκε σε μια ιστοσελίδα που διατηρούν οι ʺFriends of the Unicornʺ (Οι Φίλοι του Μονόκερου), ένα θρησκευτικό μπλογκ και αυτοδημιούργητη εταιρία σχεδιασμού, που παραπέμπει, όπως το έργο του Kuper ( εικόνα 1), στον ορίζοντα της Νέας Υόρκης μέσα από ένα ακρωτηριασμένο χέρι, μολονότι αυτή τη φορά πρόκειται συμβολικά για ένα λευκό χέρι. Σύμφωνα με τον διευθυντή της ιστοσελίδας, “αυτή η επιμνημόσυνη σημαία δημιουργήθηκε και σχεδιάστηκε για να εκπροσωπήσει μια ημέρα της ιστορίας για όλους όσοι ένιωσαν τον πόνο που επιβλήθηκε στην καρδιά και τις ψυχές των πολιτισμένων ανθρώπων του κόσμου” [Η έμφαση δική μου]. Η εσκεμμένη έκφραση του όρου ʺπολιτισμένοιʺ σε σχέση με το πένθος της 11ης Σεπτεμβρίου λειτουργεί εδώ για να συσσωματώσει την τρέχουσα γεωοπολιτική στον φαινομενικά ανιστορικό δυϊσμό Ανατολής/Δύσης όπως αυτός προκύπτει από την καταγραφή των αποδεκτών κοινοτήτων, δηλαδή των ανθρώπων που είναι ʺαντάξιοιʺ αυτής της σημαίας και του νοήματός της. Για παράδειγμα, καθώς οι απειλές από την Ανατολή διαδίδονται μέσω του πολέμου κατά της τρομοκρατίας, όπως και μέσω αυτής της εικόνας, η μεταφορική αξία της μοιάζει να μορφοποιεί μια εθνική κοινότητα που θυμάται (ενσαρκώνει) αυτό το ιδιόμορφο (ομοιογενές) πτώμα. Κατά συνέπεια, το έργο βασίζεται σε μια ενιστικτώδη έννοια της μνήμης για να επικοινωνήσει και να συγκροτήσει το νοερό κοινό του, δηλαδή να κάνει τον ʺπολιτισμένοʺ κόσμο να θυμάται/αισθάνεται τον πόνο που ένιωσε ως αποτέλεσμα αυτής της απώλειας. Επομένως, καθώς η παραπάνω εικόνα παριστάνει ταυτόχρονα μια εθνική κοινότητα που επαγρυπνά και την επουλωτική διαδικασία της, μοτίβα που έχουν να κάνουν με το πού ανήκεις και τον εκτοπισμό επιβάλλονται σε μια υποαφήγηση της νεοαποικοκρατίας και της αφομοίωσης και αναπαρίστανται ξανά ως σώμα εθνικού κορμού.

[Εικόνα 3. A big New-York-style Fuck You… Άγνωστος. http://www.neitherland.com/hyperballad/gallery/miscl/towers.shtml.]


Μετά την επανεγκατάστασή μου στην κεντρική Νέα Υόρκη, το 2005, για να αρχίσω ένα μάστερ μουσειολογίας, ανακάλυψα μια άλλη εικόνα, παρόμοια με τις δυο προηγούμενες, καθώς εξέταζα την οπτική τέχνη που διακοσμούσε την πόρτα του γραφείου του καθηγητή μου. Ωστόσο, αυτή τη φορά, η εικόνα δεν ήταν αφιερωμένη στη μνήμη μιας απώλειας, αλλά μάλλον εξέφραζε μια επούλωση των πληγών, μια συγκάλυψη της οπτικής ταυτότητας της Νέας Υόρκης-του αναγνωρίσιμου ορίζοντά της – με ένα ʺ ανανεωμένο ʺ σχέδιο που έδειχνε περίπου το Παγκόσμιο Κέντρο Εμπορίου. Ως αποτέλεσμα της κατακερματισμένης ταυτότητας της Πόλης της Νέας Υόρκης έναντι της παραμόρφωσης του τοπίου της, ένα χέρι ξανατοποθετεί τα διαγράμματα που λείπουν με τη μορφή ʺFuck You , όπως λένε στη Νέα Υόρκη, όποιος τολμήσει να επιτεθεί σ’ αυτή τη μεγάλη χώραʺ. Η εικόνα στο σχέδιο 3, που αποφάσισα να ονομάσω “NYC Fuck You” υλοποιεί ξανά αυτό που η Diane Nelson (2001) ορίζει ως ʺκουτσουρεμένη εθνική ταυτότηταʺ, και όπως εξακολουθεί να προτείνει, ʺη προσθετική φτιάχνει κάτι που λείπει, καλύπτει και ανοίγει. Όπως ένα τραυματισμένο σώμα βασίζεται στην προσθετική, οι σχέσεις αυτές έχουν μια ιστορία και εξαρτώνται από τις τεχνολογίεςʺ. Επομένως, η παρουσία προσθετικών δαχτύλων μέσα σ’ αυτή την εικόνα που προορίζεται για κατανάλωση, επιτάσσει μια επίγνωση των πολιτσμικών, πολιτικών, οικονομικών και ενσαρκωτικών τεχνολογιών που ενσαρκώνονται στην επιθυμία της εικόνας για τη Νέα Υόρκη, μια προθήκη στο εθνικό (και διεθνές) πολιτικό σώμα των Ηνωμένων Πολιτειών, έτσι ώστε να λειτουργήσει και πάλι ʺφυσιολογικάʺ. Και όπως προειδοποιεί η Edkins, ʺείναι δύσκολο να διακρίνεις τις εκκλήσεις για αναγνώριση του τραύματος από τις εκκλήσεις για εκδίκησηʺ.


Ως αποτέλεσμα, αυτό το ανακατασκευασμένο, επινοημένο εκ νέου τοπίο θέτει τον Άραβα/Μουσουλμάνο/Νοτιοασιάτη ʺτρομοκράτηʺ όχι μόνο ως τον υποψήφιο δέκτη της συμβολικής χειρονομίας της εικόνας, αλλά το σώμα του, τα στόμια του, λειτουργούν επίσης ως υλικός δέκτης της συνακόλουθης φυσικής και σεξουαλικής βίας. Αντιστοίχως, όταν οι Ηνωμένες Πολιτείες ανταπαντούν, όπως η φυσική δράση κι ο φραστικός συνειρμός της εικόνας αφήνουν να εννοηθεί, η αμοιβαία αντίδραση στην (προσωρινά) ακρωτηριασμένη γεωγραφία και οικονομία των ΗΠΑ (διάβασε: σακατεμένη ετερο- αρρενωπότητα) επιτρέπει την οικοδόμηση σχέσεων της τρομοκρατικής ύπαρξης (και της υποκειμενικότητάς της) έναντι των αλληγοριών φυλετικής σεξουαλικότητας και της σεξουαλικοποιημένης φυλής- όπως είδαμε στις παρουσιάσεις οριενταλισμού στις φωτογραφίες του Abu Ghraib.


(Χωρίς) συμπέρασμα

Η εμπειρία του ʺφανταστικού μέλουςʺ που έχει ένας ακρωτηριασμένος προκαλείται από την εικόνα του σώματος. Από φυσική άποψη, το σώμα δεν παραιτείται από το μέλος του, μολονότι συχνά, με τον καιρό, αλλάζει σχήμα….Οι γιατροί που νοσηλεύουν ακρωτηριασμένους έχουν ανακαλύψει ότι κάποιος έλεγχος του φανταστικού μέλους είναι πιθανός και οι άνθρωποι μπορούν να μάθουν να το επεκτείνουν στην πρόθεση για να διευκολύνουν την κίνησή τους.

[Εικόνα 4. Remembering Absence. Απόδοση του σχεδίου που πήρε το 1ο βραβείο στον διαγωνισμό για την ανέγερση εθνικού μνημείου για την 11η Σεπτεμβρίου στη Νέα Υόρκη. © Michael Arad και Peter Walker. Απόδοση: Squared Design Lab.http://www.national911memorial.org/site/PageServer?pagename=New_Memorial_About.]


Την 1η Ιουλίου 2009 συμμετείχα στη δημόσια συζήτηση A Space Within: The National September 11 Memorial and Museum, όπου πρωταγωνιστικό ρόλο είχαν σημαντικοί αρχιτέκτονες από τις τέσσερις σχεδιαστικές εταιρείες που ασχολήθηκαν με το μνημείο της 11ης Σεπτεμβρίου και την κατασκευή μουσείου στο Παγκόσμιο Κέντρο Εμπορίου. Τριγυρνώντας στην έκθεση που συνόδευε τη συζήτηση, άκουσα έναν άντρα που κοίταζε το σχέδιο του μουσείου να λέει σε μια γυναίκα που βρισκόταν κοντά του ότι το σχέδιο για τις δυο επιμνημόσυνες λιμνούλες, που ήταν στα χνάρια των πρωτότυπων Εμπορικών Πύργων, του θύμιζε οχετό. Καθώς είχα αντιδράσει σχεδόν με τον ίδιο τρόπο την πρώτη φορά που είδα το σχέδιο, οι αντιδράσεις αυτού του άντρα μου έκαναν αίσθηση. Ο Michael Arad μίλησε κατά την διάρκεια της συζήτησης για το σχέδιο του για τις επιμνημόσυνες λίμνες, με τίτλο “Aντικατοπτρίζοντας την Απουσία”, που κέρδισε τον διαγωνισμό του Lower Manhattan Development Corporation για την ανέγερση μνημείου στον χώρο των δίδυμων πύργων. Περιέγραψε τον άδειο χώρο στην τοποθεσία του Παγκόσμιου Κέντρου Εμπορίου ως πνευματικό. ʺΕίναι δύσκολο να ορίσεις (αυτό το χώρο), είναι ασαφής…Τον νιώθεις στα σωθικά σου, στην καρδιά σουʺ, συνέχισε.


Όταν ήρθε η ώρα των ερωτήσεων και απαντήσεων, ζήτησα από τον κ. Arad να περιγράψει τη σχεδιαστική διαδικασία και πώς κατέληξε στην απόφαση να φανταστεί το χώρο με τον τρόπο που το έκανε. Ήθελα, έτσι, να κάνω μία αναφορά στην αισθητική του επιλογή να χρησιμοποιήσει τον αρνητικό χώρο γύρω από την τοποθεσία σαν μία αρχιτεκτονική πληγή. Για παράδειγμα, μετά την 11η Σεπτεμβρίου, έγιναν έντονες συζητήσεις για το αν έπρεπε ή όχι να ξαναχτιστούν οι Δίδυμοι Πύργοι ή και η ίδια η τοποθεσία του Παγκόσμιου Κέντρου Εμπορίου. Κατά συνέπεια, η σημασία της απόφασης του κ. Arad να κτίσει κάτι που στην ουσία είναι τίποτα, δηλαδή ένας αποστραγγισμένος, άδειος χώρος, δεν είναι χωρίς συνέπειες. Τι είδους συγκινησιακό και συναισθηματικό έργο θυμίζει το σχέδιο; Καθώς ο κ. Arad απαντούσε στο αίτημά μου, είπε ότι ήθελε να δημιουργήσει ένα χώρο μνήμης. Συνέχισε λέγοντας ότι:

“δεν υπάρχει η πρόθεση να μοιάζει αυτός ο χώρος με πληγή. Στην πραγματικότητα, ένα από τα πράγματα που ήταν σημαντικό για μένα ήταν να φέρω [το ύψος των επιμνημόσυνων λιμνών] στο επιθυμητό επίπεδο [στο ύψος του δρόμου] – να μην αποκοπούν από τον δρόμο, να είναι ένα ζωντανό μέρος της πόλης και όχι να αναπληρώσουν την ουλή ή να την καλύψουν και να την κάνουν μια αόρατη μνήμηʺ.


Ωστόσο, του κ. Arad δεν θα του άρεσε, βέβαια, ότι εγώ, όπως κι εκείνος ο ανώνυμος άντρας, συγκρίναμε το σχέδιο του με οχετό ή ακόμη και με μια τρύπα στο έδαφος- μια αναλογία που δεν την κάνω εδώ από έλλειψη σεβασμού στο σχέδιο του κ. Arad ή τις ζωές που εκπροσωπεί αυτό το μνημείο. Αντίθετα, κάνω αυτή τη διασύνδεση σε μια προσπάθεια να κατανοήσω τις συγκινησιακές και ενστικτώδεις επιδράσεις που ένας τέτοιος χώρος παράγει και θα παράγει για εκείνους που τον κοιτούν τώρα και στο μέλλον. Επιπλέον, με δεδομένη την απάντηση του κ. Arad στην ερώτησή μου που αναφερόταν στο σημάδεμα και την προσπάθειά του να δίνει η τοποθεσία την αίσθηση μίας πληγής που τρυπά το έδαφος, τι σημαίνει να έχεις μια ουλή που δεν επουλώνεται ή μια πληγή που συνεχίζει να τρέχει ως τόπο ιδιωτικής, δημόσιας και εθνικής μνήμης και πένθους; Όπως λέει η παραπάνω αναφορά του Nelson (2001), η προσθετική μορφή που ενσωματώνει αυτό το μνημείο θα αλλάξει αναπόφευκτα μορφή και σημασία καθώς η τοποθεσία αυτή θα είναι ανοιχτή στο κοινό. Κατά συνέπεια, ο προβληματισμός μου για τους πολιτικούς, οικονομικούς και άλλους ελιγμούς που η προσθετική αυτή κάνει δυνατούς, παραμένει.


Σημειώσεις

Edkins, J. (2003). Trauma and the Memory of Politics. Cambridge και New York: Cambridge University Press. σ. 178.

Βλ. Hayes-Conroy, A. (υπό έκδοση) ʺ Feeling Slow Food: Visceral fieldwork and emphatic research relations in the alternative food movementʺ. Geoforum; Hayes-Conroy, A. και Martin, D. (2010). ʺMobilizing Bodies: Visceral identification in the Slow Food Movementʺ. Transactions of the Institute of British Geographers, Hayes-Conroy A. and Hayes-Conroy J. (2009). ʺ Visceral Difference: Feelings and social boundaries in Slow Foodʺ, στο Hayes-Conroy A. Bodily geographies of ʺ Slow Food: Food activism and visceral politics. Διδακτορική διατριβή, Μάιος 2009, Clark University Department of Geography.

Hayes-Conroy J. και Hayes-Conroy, A. (υπό έκδοση). Εισαγωγική μελέτη και πρόταση, Ειδική έκδοση στο Environment and Planning A.

Till, K. (2005). The New Berlin: Memory, Politics, Place. Minnesota University Press, Minneapolis. σ. 11, ή έμφαση στο πρωτότυπο.

Θα ήθελα να ευχαριστήσω τον Giorgio Curti για τη διορατικότητά του σε σχέση μ’ αυτό το σημείο στη συνάντηση AAG στο Λας Βέγκας, το 2009.

Όταν ρώτησα τον καθηγητή μου πώς απέκτησε αυτή την εικόνα, με παρέπεμψε σε μια φοιτήτρια που του την είχε στείλει ηλεκτρονικά. Εκείνη μου είπε ότι είχε, επίσης, λάβει την εικόνα ηλεκτρονικά. Την εντόπισα μετά από έρευνα στις Εικόνες του Google, σε ένα αντι-μουσουλμανικό μπλογκ. Για περισσότερες πληροφορίες, επισκεφθείτε: http://www.neitherland.com/hyperballad/gallery/miscl/towers.shtml.

Nelson, D. (2001). Stumped identities: Body image, bodies politic, and the mujer maya as prosthetic. Cultural Anthropology, 16 (3), 314-353, σ. 314 και 327.

Οπ.π., σ. 19.

Η Jasbir Puar κάνει επίσης αναφορά σε μια παρόμοια εικόνα που κυκλοφόρησε λίγο μετά την 11η Σεπτεμβρίου και απεικονίζει τον Οσάμα Μπιν Λάντεν να είναι αντικείμενο σοδομισμού από έναν ουρανοξύστη της Πόλης της Νέας Υόρκης που λαμβάνει οπτικά το σχήμα ενός φαλλού σε στύση (βλ. Terrorist assemblages: Homonationalism in queer times, 2007, σ. 38). Ενδιαφέρον είναι ότι και οι δυο εικόνες βρίσκονται στην ίδια ιστοσελίδα.

Nelson, 2001, 319,η έμφαση δική μου.

Michael Arad speaking at A Space Within: The National September 11 Memorial and Museum. Στρογγυλό Τραπέζι, 1 Ιουλίου 2009, The Center for Architecture, New York, NY.

Οπ.π.

‘Τι είναι ο διανθρωπισμός; Ας αποτιμήσουμε ρίσκα/ πλεονεκτήματα, γιατί ο χρόνος βιάζει!’

Είμαστε, ο καθένας από μας, βυθισμένοι σ’ έναν ωκεανό ριζικών και ραγδαίων αλλαγών. Όπως ο μαθητής που ξεπερνά το δάσκαλο, πολλοί από μας έχουμε την ιλιγγιώδη αίσθηση πως ένας τεράστιος, κινούμενος επιστημονικός (βιο)τεχνολογικός τροχός μας υπερβαίνει.


Δεν πιστεύω ότι είναι η επιστήμη ή η διαρκής αλλαγή που μας τρομάζουν τόσο, αλλά:


1) Η γνώση μας για τις αδυναμίες του ανθρώπου, οι δυνατότητες χρήσης των νέων τεχνολογιών, καθώς και η Εξουσία που θα τα διαχειριστεί όλα αυτά. Η Χιροσίμα βαραίνει ήδη στους ώμους του πλανήτη. Τα ντεραπαρίσματα μοιάζουν να χτυπάν την πόρτα μας ακόμη μια φορά.


2) Η διαμόρφωση ενός κινήματος σε παγκόσμια κλίμακα που πρεσβεύει τη χρήση της επιστήμης/ (βιο)τεχνολογίας στον Άνθρωπο και από τον Άνθρωπο, ως μέσο πρακτικής υπέρβασης αυτού που πάει στραβά με τον κόσμο!!! Άκουσα να προφέρονται αυτές οι λέξεις το 2006 στη διάσκεψη Transvision, που οργάνωσε η Παγκόσμια Μετανθρωπιστική Ένωση.


Είμαι όμως λίγο απότομη, καθώς περνώ αμέσως στην παράθεση των επιχειρημάτων, χωρίς να έχω συστηθεί. Είμαι γυναίκα. Είμαι μορφωμένη. Είμαι δυτική. Είμαι λευκή. Είμαι υγιής. Είμαι νέα. Γιατί μ’ ενδιαφέρει αυτό το θέμα; Γιατί ο κόσμος μου, στον οποίον είχα την τύχη να ταξιδέψω πολύ, με νοιάζει. Γιατί πριν το θέατρο, σπούδασα διαφήμιση και ξέρω πόσο εύκολο είναι να επηρεάσεις/ κατευθύνεις έναν πληθυσμό. Γιατί το Νοέμβριο του 2007, διάβασα το βιβλίο ενός δημοσιογράφου απ’ το Κεμπέκ, του Antoine Robitaille, Le Nouvel Homme Nouveau, voyage dans les utopies de la posthumanite [Ο Νέος Καινούργιος Άνθρωπος, ταξίδι στις ουτοπίες της μεταανθρωπότητας] , που με ώθησε να συν-ιδρύσω μια θεατρική ομάδα (DOC.THEATRE) και να ανεβάσω ένα έργο με τίτλο Transhumain (Διανθρώπινο).


Ναι, είναι αλήθεια, υπάρχει επείγουσα ανάγκη μιας δημόσιας συζήτησης γι’ αυτό το θέμα. Αντίθετα με πολλούς, δεν πιστεύω ότι με τη συζήτηση αυτή θα πρέπει να αναζητήσουμε μια Καντική λύση στην κατάστασή μας, να υιοθετήσουμε μια οικουμενική ηθική και αρχές για να ενεργήσουμε ως συνειδητοί πολίτες του πλανήτη. Όχι. Καταρχήν, ποιος θα έχει την εξουσία της αντικειμενικής δικαιοσύνης; Ποιος την είχε ποτέ; Πιστεύω ότι αυτή η συζήτηση θα έπρεπε μάλλον να μας οδηγήσει σε ένα πολύ προσωπικό επίπεδο. Πρέπει να ενεργήσουμε σε τοπικό και οικείο επίπεδο. Εκεί μπορούμε να προκαλέσουμε μια διαρκή, θετική αλλαγή. Σας διηγούμαι μια ιστορία. Την ιστορία μου και αυτή των ανθρώπων που με περιβάλλουν.


Το Transhumain παρουσιάστηκε τον Οκτώβριο του 2008 στο Μοντρεάλ. Ο χρόνος που προηγήθηκε των πολλών προσπαθειών και ενεργειών μας ξεχείλισε από τον πλούτο των ερωτημάτων και των ανακαλύψεων. Η ομάδα μου κι εγώ συναντήσαμε πολλούς ανθρώπους που ζούσαν στην πράξη τις επιδράσεις της επιστήμης/ (βιο) τεχνολογίας, καθώς επίσης διανοητές και καθηγητές. Τους είμαι ευγνώμων που μου άνοιξαν μια πόρτα σε ολοένα πιο ιδιόμορφες και πολύπλοκες διαστάσεις του κόσμου μας.


Στη διάρκεια των συναντήσεών μας, συζήτησα με τη φίλη μιας φίλης της θείας μου που έχει ένα κοριτσάκι δέκα χρονών, το οποίο απέκτησε με τη μέθοδο In Vitro. Το λατρεύει. Ας ονομάσουμε τη μαμά Λιζ και το κοριτσάκι Λάρα. Κάθε φορά που η Λάρα έχει πονοκέφαλο, η Λιζ έχει άγχος ‘μήπως φταίω εγώ; Ίσως αυτό οφείλεται στον τρόπο που το σπέρμα και το ωάριο αναμείχθηκαν στο δοχείο…’ Ύστερα ο πονοκέφαλος της Λάρα περνάει και η ζωή συνεχίζεται. Εδώ και δέκα χρόνια, πριν κοιμηθεί, η Λιζ σκέφτεται τι μπορεί να κάνει τη δωδεκάδα των εμβρύων της που έμειναν στο ψυγείο της κλινικής που έκανε τη γονιμοποίηση: ‘Θα μπορούσα να τα δωρίσω στην επιστήμη, αλλά…Ποτέ δεν ξέρεις σε τι χέρια θα πέσουν. Θα μπορούσα να τα εμπιστευθώ σε άλλες γυναίκες που επιθυμούν να αποκτήσουν παιδί, αλλά και πάλι βρίσκομαι αντιμέτωπη με το ίδιο πρόβλημα. Ποιος θα αναθρέψει το παιδί μου; Νομίζω ότι έχω μια ευθύνη απέναντι σ’ αυτά τα…Μωρά. Όχι μωρά, σ’ αυτές τις ζωές…Είναι τρελό που ποτέ δεν σκέφτηκα πιο πριν την ηθική πλευρά… Θέλαμε τόσο πολύ ένα παιδί! Ο άντρας μου λέει ότι το παρακάνω, λέει απλώς να τα πετάξω, αλλά δεν του έκαναν ενέσεις με χημικά προϊόντα στο δικό του σώμα στη διάρκεια όλης αυτής της διαδικασίας! Δεν μπορεί να καταλάβει. Όχι…δεν με βλέπω να τα πετάω στα σκουπίδια’. Κι η Λιζ αποκοιμάται, για άλλη μια φορά, με το δίλημμά της άλυτο. Μου λέει ότι θα χρησιμοποιούσε σίγουρα ένα από τα έμβρυά της ως ‘μωρό- φάρμακο’, εάν ένα από τα πέντε παιδιά της χρειαζόταν βλαστικά κύτταρα για να θεραπευτεί από μια σοβαρή ασθένεια, για παράδειγμα. Η Λιζ καταλήγει λέγοντας μου: ‘ Το φαντάζεσαι, σε είκοσι χρόνια η Λάρα θα μπορούσε να φέρει στη ζωή την αδελφή της! Και δεν είμαι η μόνη σ’ αυτή την κατάσταση, είμαστε χιλιάδες!’ Και γελάμε, λίγο ξινά, λίγο με την καρδιά μας, ‘Ουου! Χιλιάδες! Ουου, την αδελφή της!’ Δεν ξέρουμε πια πώς να αντιδράσουμε σε όλα αυτά. Το ανθρώπινο ον μοιάζει να έχει γίνει μια μηχανή που ταξιδεύει στο χρόνο. Να λοιπόν. Η Λιζ βρίσκεται στην καρδιά της συζήτησης για τον επαναπροσδιορισμό του ζωντανού όντος, στον πυρήνα της διανθρωπιστικής πολεμικής.


Μου έρχονται λοιπόν στο νου τα λόγια των υπέρμαχων της ατομικής και κοινωνικής ελευθερίας, να χρησιμοποιήσουμε με κάθε τρόπο την επιστήμη/(βιο)τεχνολογία για να εξαλείψουμε ‘ what’ s wrong with the world!’. Και αναρωτιέμαι. Ξαναβλέπω τη Λιζ. Και μου φαίνεται πως κάτι δεν πάει καλά. Σκέφτομαι τότε τον Μαρξ και την επιθυμία του για οικονομική ισότητα, για να καταργήσουμε ‘what’ s wrong with the world!’, και σοβαρεύω γιατί τα βιβλία ιστορίας μου έχουν ήδη δείξει τα αποτελέσματα της εφαρμογής μιας τέτοιας γενικευμένης θεωρίας. Βλέπω τον Χίτλερ και την απάντησή του στο ‘τι πάει στραβά με τον κόσμο!’ και δεν γελάω πια καθόλου. Βλέπω μια διαφήμιση Βιάγκρα που μου διαμηνύει ‘Ξέρω πώς θα γινότα;ν καλύτερος ο κόσμος σου!’ και ξανασκέφτομαι όλες εκείνες τις ώρες που πέρασα σε μια καρέκλα μαθαίνοντας πώς να πουλάω ευτυχία στους ανθρώπους. Πρέπει να το παραδεχτώ, έχω τότε ένα σφίξιμο στην καρδιά. Ως ανθρωπότητα, σκέφτομαι ότι μας παίρνει πολύ καιρό για να μάθουμε, και κατά κάποιο τρόπο δέχομαι την ανωριμότητά μας. Βασικά είμαστε όλοι μας παιδιά, επαναλαμβάνω στον εαυτό μου, για να διατηρήσω την ψυχραιμία μου. Καθώς, όμως, έχω την ευκαιρία να εκφραστώ πλήρως, στρέφομαι στον Σωκράτη και τον ακούω να μου λέει στ’ αυτί‘ γνώθι σεαυτόν’. ‘ Σωκράτη, είσαι σοφός’, λέω. Είσαι τόσο μοναδικός, γεμάτος δικά σου ερωτήματα. Με εμπνέεις, Σωκράτη. Ωστόσο, ήπιες το κώνειο. Αντιμετωπίζω, λοιπόν, το πλήθος, μόνη, κι αναφωνώ: από την εποχή του ανθρώπου των σπηλαίων, το ανθρώπινο ον χρησιμοποιεί εργαλεία ως προέκταση του εαυτού του. Από τη λαξευμένη πέτρα μέχρι το κύτταρο βρήκαμε πάντα τα μέσα για να δρούμε, να επικοινωνούμε, να επιβιώνουμε. Η διαφορά, όμως, σε σχέση με παλιά είναι η επίδραση των εργαλείων που χρησιμοποιούμε στη δική μας πρόοδο. Περάσαμε από ένα τεχνικό στάδιο, που η επίδρασή του είναι τοπική (για παράδειγμα, η κινέζικη και η δυτική ιατρική αγνοούν η μια την άλλη εδώ και χιλιετίες) σε ένα επιταχυνόμενο τεχνολογικό φαινόμενο παγκόσμιας, και ήδη διαστημικής, εμβέλειας.


Καθώς δεν αποφασίζω τελικά να εκθέσω μια φωνή απλώς αντικειμενική, προσθέτω ότι ελπίζω. Πιστεύω ότι η ικανότητά μας να αγαπάμε απεριόριστα και να αναρωτιόμαστε ακούραστα θα μας δώσουν τη δύναμη να προχωρήσουμε ατομικά και παράξενα, από κοινού, προς αυτόν τον καλύτερο κόσμο που τόσο πολύ αναζητούμε. Αυτόν που μας ωθεί να διαμορφώνουμε θρησκείες, να δημιουργούμε κινήματα, να κάνουμε πόλεμο και ειρήνη και να βρίσκουμε ‘γενικές θεραπείες’ για την ανθρώπινη συμπεριφορά μας, συλλαμβάνοντας, συχνά χωρίς επιτυχία, φόβους κι επιθυμίες. Σήμερα κι από την εποχή του αιώνα του Διαφωτισμού, οι θεραπείες αυτές είναι επιστημονικές.


Σωκράτη, για να τελειώνουμε, τι θα έλεγες σ’ αυτούς τους κυρίους, γιατί πρόκειται κυρίως για κυρίους, που λένε ότι έχουν βρει τη λύση στο ερώτημα του ‘τι πάει στραβά με τον κόσμο;!’ Πάλι τα ίδια! Πάλι ‘γνώθι σεαυτόν!’. Μα μόνο αυτό έχεις να πεις! Ίσως να προσπαθούσες να πεις κάτι πολύ σημαντικό.

Μια συνέντευξη με τον Αυστραλό καλλιτέχνη Stelarc για την τέχνη και το σώμα: το μηχανιστικό σώμα, το αυξημένο σώμα, τη βελτίωση του σώματος, την ατομικότητα του σώματος. Ένα σώμα που όπως λέει ο Stelarc δεν έχει πλέον επιθυμίες, αλλά μάλλον μηχανικές τροχιές συστηματικής υπερεπάρκειας.


Nέλλη Καμπούρη/Παύλος Χατζόπουλος: Διασυνδέσεις μεταξύ του σωματικού και του μηχανιστικού μπορούν να απαντηθούν σε διαφορετικές μορφές στη δουλειά διαφόρων καλλιτεχνών στο παρελθόν, που οι περισσότεροι από αυτούς τα έχουν φανταστεί σαν αβανγκάρντ φουτουριστικά σενάρια. Σήμερα, ωστόσο, η επιστημονική και τεχνολογική πρακτική φαίνεται να είναι πολύ πιο δημιουργική, ευρηματική και αβανγκάρντ από την τέχνη. Που τοποθετείτε τη δουλειά σας σε σχέση με καλλιτέχνες του παρελθόντος που δούλεψαν σε παρόμοια θέματα, αλλά και σε σχέση με την σύγχρονη επιστημονική και τεχνολογική έρευνα;


Stelarc: Λοιπόν, η γοητεία της επιστημονικής και τεχνολογικής πρακτικής βρίσκεται ουσιαστικά στην επεξηγηματική τους δύναμη και τα χρηστικά αποτελέσματά τους. Ο διάλογός τους συχνά είναι ένας διάλογος που δημιουργεί δυνατότητες. Η πρακτική της τέχνης δεν έχει να κάνει τόσο με την επιβεβαίωση αλλά περισσότερο με την έκθεση, την υπονόμευση, την αποδόμηση. Ενεργοποιεί την ανησυχία και την αμφισημία. Η σχέση μεταξύ τέχνης και επιστήμης είναι προβληματική και ίσως απίθανο να τοποθετηθεί στο ίδιο επίπεδο της δημιουργικότητας και της φαντασίας. Οι καλλιτέχνες έχουν μια πολλαπλότητα και ποικιλία στα προγράμματα και στην πραγμάτωση τους. Αυτά τα projects και οι performances δεν έχουν να κάνουν ούτε με μια εικασία επιστημονικής φαντασίας σχετικά με το μέλλον ούτε με την παραγωγή αισθητικής τέχνης για τα Μουσεία. Μπορούν να θεωρηθούν σαν ανιχνευτικά οχήματα. Το σημαντικό είναι να κατασκευαστεί ένα διασυνδετικό στοιχείο, να το δοκιμάζουμε άμεσα και ως εκ τούτου να αρθρώνουμε την κατάσταση πιο εποικοδομητικά.


N.K./Π.Χ.: Η δουλειά σας έχει εστιάσει στη διασύνδεση και στην πρόθεση, στην πρόσθεση μελών στο σώμα, στη σύνδεση του με μηχανές και μακρινούς συντελεστές (τηλεχειριστήρια;). Θα συμφωνούσατε, ωστόσο, πως η αποσύνδεση και η αφαίρεση είναι κι αυτά χαρακτηριστικά της εποχής της πληροφορίας; Τι γίνεται με τα σώματα που έχουν αυτά τα είδη των επιθυμιών;


Stelarc: Λοιπόν, η αφαίρεση είναι σίγουρα. Οι νέες τεχνολογίες παράγουν απρόσμενη πληροφορία και εικόνες που είναι πέρα από την ανθρώπινη κλίμακα. Με αυτή την έννοια ο κόσμος γίνεται όλο και πιο αφηρημένος, πέρα από την ανθρώπινη αισθητική εμπειρία και τον εγκεφαλικό υπολογισμό. Και μπορεί να προκύψει σίγουρα ένα είδος υπαρξιακής απομόνωσης. Όταν καλωδιονόμαστε εμπλουτίζουμε όχι μόνο την ατομικότητα μας αλλά και την ατομίκευσή μας. Τα τηλεματικά και τα εικονικά συστήματα επιτρέπουν επικοινωνία από μακριά, αλλά επίσης εκθέτουν και αδειάζουν αυτή την εμπειρία της συνδετότητας. Η εμπειρία γίνεται κάτι άλλο κι αυτό το άλλο είναι η αίσθηση αποξένωσης. Η ροή της πληροφορίας ταυτόχρονα διευθύνει τα σώματα αλλά και τα κατακυριεύει. Μπορεί να μην υπάρχει υπερπληροφόρηση αλλά η περισσευούμενη πληροφορία ενεργοποιεί μια μοιραία αίσθηση απώλειας, μια ανικανότητα να απορροφήσει κανείς, να επεξεργαστεί και να τα καταλάβει όλα. Τα σώματα δεν έχουν πλέον επιθυμίες, αλλά μάλλον μηχανικές τροχιές συστηματικής υπερεπάρκειας.


N.K./Π.Χ.: Θα λέγατε ότι τα σώματα που δημιουργήσατε είναι κατά μια εξελικτική έννοια καλύτερα από το βιολογικό σώμα;


Stelarc: Α, αυτά τα αυξημένα και εκτεταμένα σώματα έχουν κατασκευαστεί σαν εναλλασσόμενες ανατομικές κατασκευές. Εκθέτοντας ταυτόχρονα τις ανεπάρκειες του βιολογικού σώματος και εξερευνώντας πως ένα ΤΡΙΤΟ ΧΕΡΙ, ένας ΕΚΤΕΤΑΜΕΝΟΣ ΒΡΑΧΙΟΝΑΣ, ένα ΕΙΚΟΝΙΚΟ ΣΩΜΑ, ένα ΠΡΟΣΘΕΤΙΚΟ ΚΕΦΑΛΙ και ένα ΕΠΙΠΛΕΟΝ ΑΥΤΙ μπορούν να αλλάξουν και να προσαρμόσουν τη λειτουργία του σώματος και την επίγνωσή του. Αυτό που είναι άμεσα εμφανές είναι πως δεν είναι μια απλή διαδικασία προσθήκης, αλλά έχει επίσης ως αποτέλεσμα την αφαίρεση. Δίνοντας στο δεξί χέρι μια επιπρόσθετη παλάμη δεσμεύει αυτό το χέρι. Λειτουργώντας σαν το ίδιο σου το άβαταρ δημιουργεί μια ρευστότητα και μια πολλαπλότητα αλλά με τη σειρά του υπονομεύει την αίσθηση της ταυτότητας. Το να κάνεις το επιπλέον σου αυτί ένα δημόσια προσβάσιμο όργανο για άτομα σε άλλα μέρη ενεργοποιεί προσωπικά προβλήματα παράβασης της ατομικότητας. Η αύξηση δεν σημαίνει πάντα βελτίωση. Αυτό που όντως κάνει είναι η έκθεση της ριζοσπαστικής παλαίωσης του σώματος.


N.K./Π.Χ.: Η επέκταση του σώματος συχνά σήμανε στο παρελθόν έντονο πόνο. Υπήρξαν στιγμές που δεν φοβηθήκατε πολύ ή δεν αντέχατε άλλο τον πόνο, και στο σημείο αυτό αναγκαστήκατε να διακόψετε τις μηχανικές σας επεκτάσεις;


Stelarc: Τα περισσότερα projects και performances αποτελούσαν φυσική και τεχνική πρόκληση. Το project που ήταν ιδιαζόντως προβληματικό και στους δυο τομείς είχε να κάνει με μια εισαγωγή, κι όχι με επέκταση. Το ΓΛΥΠΤΟ ΤΟΥ ΣΤΟΜΑΧΙΟΥ ήταν το πιο δύσκολο στο χειρισμό καθώς πήγαινε πέρα από την επίπονη εμπειρία στο να πρέπει να είμαι φιμωμένος και να νιώθω κι άρρωστος. Οι performances ΤΕΜΑΧΙΣΜΕΝΗ ΣΑΡΚΑ, PING BODY και ΠΑΡΑΣΙΤΟ περιείχαν ακούσια κίνηση των μελών με τη χρήση ενός συστήματος ενεργοποίησης των μυών, που είχε σαν αποτέλεσμα εμπειρίες «σωμάτων σε διάσπαση». Η ενεργοποίηση μεγάλων κινήσεων περιλάμβανε μέχρι και την αντιμετώπιση διέγερσης των 50 βολτ. Αυτό ήταν πολύ δύσκολο να το χειριστώ για μια χρονική περίοδο μερικών ημερών ή ακόμη και μερικών ωρών. Το σώμα εκτέθηκε σαν να ήταν ξεπερασμένο, άδειο, παραβιασμένο και ακούσιο σε πολλές από τις ενέργειές του. Οι εμπειρίες «σωμάτων σε διάσπαση» που έχεις το μισό σου σώμα να δρα ακούσια (είτε παρακινούμενο από άτομα σε άλλα μέρη ή μέσω δεδομένων προερχόμενων από το ΙΝΤΕΡΝΕΤ) υπονομεύει ιδέες ενός μοναδικού παράγοντα κι ελέγχου. Το σώμα εκτελεί με μια στάση αδιαφορίας – σε αντίθεση με την προσδοκία. Με την προσδοκία οι πιθανότητες γρήγορα καταρρέουν σε πραγματικότητες. Πολύ γρήγορα τα πάντα γίνονται προβλέψιμα. Όταν είσαι αδιάφορος αυτό επιτρέπει στη δράση να ξετυλιχτεί με το δικό της τρόπο και ρυθμό. Και αναδρομικά βλέποντάς το, οι performances με τον τίτλο ΑΙΩΡΗΣΗ ήταν μια στρατηγική για να εξαντληθεί το σωματικά το κορμί, να εκτεθούν οι ανεπάρκειές του. Με όλες αυτές τις δραστηριότητες, υπήρχε πάντα μια λεπτή γραμμή μεταξύ του να τις κάνω ή όχι. Γενικά όμως η παράσταση εκτυλισσόταν όπως την είχα συλλάβει.


N.K./Π.Χ.: Στη δουλειά σας είναι συναρπαστικό το πως η ατομικότητα του σώματος χάνεται, ενώ έρχεται στο προσκήνιο η πολλαπλότητα των συνδέσεων με μηχανικούς συντελεστές. Θα μπορούσατε να περιγράψετε πως οι εμπειρίες που αποκτήσατε από τις performances σας έχουν αλλάξει την ταυτότητά σας ως λευκού, αρσενικού, Αυστραλού καλλιτέχνη;


Stelarc: Χμμ, πάντα υπήρχε το ερώτημα σχετικά με το τι συνιστά ένα άτομο. Και σίγουρα η ιδέα του ατόμου τίθεται υπό εξέταση σε αυτές τις performances και τα projects. Θα ήθελα να κάνω ένα διαχωρισμό μεταξύ ατομικότητας και ατομίκευσης. Η αυξανόμενη διασυνδεσιμότητα μπορεί να βελτιώσει την ατομικότητα αλλά να μην επηρεάσει την ατομίκευσή μας εποικοδομητικά. Οι συζητήσεις για το άτομο, το φύλο και την πολιτισμική ταυτότητα δεν ήταν εμφανείς σε αυτά projects και τις performances. Αυτό δεν αναιρεί τη σημασία αυτών για άλλους. Μόνο που αυτοί δεν ήταν παράγοντες στην αξιολόγηση οποιασδήποτε αλλαγής σε αυτό το σώμα. Ωστόσο, αυτό που πράγματι γίνεται εμφανές δεν είναι μια κατάφαση αλλά περισσότερο ένας προβληματισμός πάνω σε αυτές τις κατηγορίες. Έχοντας γεννηθεί στην Κύπρο, μεγαλώσει στην Αυστραλία, ζήσει στην Ιαπωνία για 20 χρόνια και παντρευτεί μια κοπέλα από το Μεξικό για άλλα 20 και ταξιδεύοντας συνεχώς, όλα αυτά υπονομεύουν οποιαδήποτε έννοια ταυτότητας και δεσίματος.


N.K./Π.Χ.: Υπάρχει μια παράξενη γοητεία κι ένας φόβος στην προοπτική να γίνουν τελείως αυτόνομες οι μηχανές. Τι έχει συμβεί στο «Προσθετικό Κεφάλι» από το 2004; Έχει αυτό ή κάποιο άλλο από τα μέλη που κατασκευάσατε γίνει πιο αυτόνομο αφού πήρε μέρος στις performances σας;


Stelarc: Ακόμη τις έγνοιες του Φρανκεστάιν και του Φάουστ διαιωνίζουμε στον τρόπο που χρησιμοποιούμε την τεχνολογία. Ίσως δεν θα έπρεπε να χαρακτηρίζουμε την ανάδυση αυτόνομων (και έξυπνων) μηχανών ούτε σαν κάτι γοητευτικό ούτε σαν κάτι τρομακτικό. Μάλλον, έχει περισσότερο εξελικτική, λειτουργική και οντολογική έννοια. Ναι, αυτό μπορεί να προκαλέσει νέες ανησυχίες και αβεβαιότητες. Αλλά και καινούριες πιθανότητες. Οι χιμαιρικές αρχιτεκτονικές της εναλλακτικής επίγνωσης και λειτουργιών είναι επιτακτικές μετεξελικτικά. Οι άνθρωποι χρειάζονται να τους προκαλέσουν σκεπτόμενες μηχανές, ρέπλικες και ρομπότ! Ίσως η σημασία του να είσαι άνθρωπος είναι να μην παραμείνεις άνθρωπος με αυτή τη μορφή και αυτές τις λειτουργίες. Μπορεί να είναι αληθοφανές τα μελλοντικά projects να γίνουν όλο και πιο διαδραστικά κι αυτόνομα. Το ΠΡΟΣΘΕΤΙΚΟ ΚΕΦΑΛΙ κατασκευάστηκε το 2002, παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 2003. Είναι αυτή τη στιγμή η βάση για το project ΣΚΕΠΤΟΜΕΝΟ ΚΕΦΑΛΙ, χρηματοδοτούμενο από το Συμβούλιο Έρευνας της Αυστραλίας. Αυτή η πενταετής έρευνα περιλαμβάνει αριθμό πανεπιστημίων στην Αυστραλία, τη Γερμανία και τη Δανία, με επικεφαλής τον Denis Burnham στα εργαστήρια MARCS στο Πανεπιστήμιο του Δυτικού Σύδνεϋ. Οι γενικοί στόχοι είναι να κατασκευαστεί μοντέλο κεφαλιού υψηλότερης πιστότητας και τρισδιάστατο που θα είναι ικανό για καλύτερο συγχρονισμό χειλιών και εκφράσεων του προσώπου. Με μια αρχιτεκτονική συναρτησιακού λογισμικού που θα διευκόλυνε τη σύνδεση νέων δυνατοτήτων, και να έχει περισσότερη ανταπόκριση του χρήστη και του κόσμου με συστήματα ήχου και εικόνας για εντοπισμό του χρήστη στο διάστημα, παρακολούθηση του κεφαλιού, αναγνώριση του προσώπου και ανίχνευση διάθεσης. Αυτό θα έχει σαν αποτέλεσμα έναν περισσότερο διαδραστικό και γοητευτικό συντελεστή. Και ίσως ένα που θα μπορούσε να θεωρηθεί αυτόνομος κι έξυπνος αλλά με έναν ταπεινό τρόπο.


Φωτογράφος: Helmut Steinhausser


Φωτογράφος: Keisuke Oki


Φωτογράφος: Igor Andjelic


Φωτογράφος: Anthony Figallo


Φωτογράφος: Igor Skafar


3D Model: Barrett Fox


Φωτογράφος: Nina Sellars

Ενώ οι πολιτικοί θεσμοί των σύγχρονων δυτικών δημοκρατιών αντιμετωπίζουν μία κρίση αντιπροσώπευσης, η τέχνη συνδέεται ολοένα και περισσότερο με την έκρηξη νέων δημοκρατικών μέσων, μορφών, και διαδικασιών. Από το YouTube στο Flickr, από το graffiti στην τέχνη του δρόμου, τα νέα μέσα ανοίγουν το πεδίο της τέχνης σε μια διαδικασία εκδημοκρατισμού των μέσων δημιουργικής έκφρασης επιτρέποντας σε ολοένα και περισσότερους ανθρώπους -εν δυνάμει σε όλους- να γίνουν καλλιτέχνες. Η πολυ-αναλυμένη σχέση μεταξύ “τέχνης και εξουσίας” μοιάζει να έχει απολέσει επιτέλους το σύνδεσμο “και”: το πεδίο της τέχνης μετατρέπεται με πολλαπλούς τρόπους σε έναν χώρο δημοκρατικού πειραματισμού. Τα έργα τέχνης συν-δημιουργούν καινούργιες μικρο-πολιτικές και βιο-πολιτικές φόρμες, επινοούν νέες μορφές δημιουργικότητας, και κατασκευάζουν νέα κοινωνικά δίκτυα. Το αφιέρωμα “Χωρίς διαμεσολάβηση” ερευνά αυτή την σχέση μεταξύ τέχνης και δημοκρατίας.