Όσοι χρησιμοποιούν τον όρο “πειρατεία” αντί για τον κατάλληλο νομικό όρο “παραβίαση” για να περιγράψουν την αντιγραφή, χωρίς άδεια, υλικού προστατευμένου με κοπυράιτ ή ευρεσιτεχνία κατέχουν πολύ καλά την τέχνη της προπαγάνδας. Γνωρίζουν τη δύναμη της γλώσσας και της υποβολής. Με την πάροδο του χρόνου, έχουν καταφέρει να συνδέσουν την αντιγραφή με ανήθικες, εγκληματικές ή ακόμη και βάρβαρες πράξεις. Και το έχουν καταφέρει τόσο καλά που τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και το κοινό αποδέχονται σε γενικές γραμμές την υπόθεση ότι η αντιγραφή προστατευμένου υλικού αποτελεί κλεψιά, κι ακόμη χειρότερα, πειρατεία. Δεν θα ήταν υπερβολικό να πούμε ότι στο μέλλον θα προχωρήσουν περισσότερο, συνδέοντας την παραβίαση με την τρομοκρατία.


Στην πραγματικότητα, μια εντελώς διαφορετική ηθική προοπτική μπορεί να αιτιολογηθεί, έστω κι αν είναι για να δείξει το άλλο άκρο ενός ολόκληρου φάσματος στάσεων που μπορούν να υιοθετηθούν σε σχέση με το μοίρασμα, προστατευμένου ή μη, υλικού με άλλους.


Για μια τέτοια προοπτική, μπορούμε να υιοθετήσουμε ως σημείο εκκίνησης το ακόλουθο βιβλικό απόσπασμα:



Εκείνες τις μέρες που υπήρχε πάλι ένα μεγάλο πλήθος που δεν είχε τίποτα να φάει, κάλεσε τους μαθητές του και είπε: “Η καρδιά μου πονάει για το πλήθος, γιατί εδώ και τρεις μέρες είναι μαζί μου και δεν έχουν τίποτα να φάνε. Εάν τους στείλω πεινασμένους στα σπίτια τους, θα καταρρεύσουν στη διαδρομή και ορισμένοι απ’ αυτούς έχουν έρθει από μακριά”. Οι μαθητές του απάντησαν: “Πού μπορεί κανείς να βρει αρκετό ψωμί για να τους ικανοποιήσει, εδώ, σ’ αυτή την ερημιά;” Τους ρώτησε τότε: “Πόσα καρβέλια έχετε;” “Επτά”, απάντησαν. Διέταξε το πλήθος να κάτσει κάτω. Ύστερα, παίρνοντας τα επτά καρβέλια, τα ευλόγησε, τα έκοψε και τα έδωσε στους μαθητές του να τα μοιράσουν, και τα μοίρασαν στο πλήθος. Είχαν επίσης λίγα ψάρια. Τα ευλόγησε και διέταξε να τα μοιράσουν κι αυτά. Έφαγαν και ικανοποιήθηκαν. Μάζεψαν τα κομμάτια που περίσσεψαν- επτά καλάθια. Ήταν περίπου τέσσερις χιλιάδες άτομα.[1]


Η παραβολή αυτή περιγράφει τη γενναιόδωρη μοιρασιά τροφής που ως εκ θαύματος πολλαπλασιάζεται. Τι είναι η γνώση και η ενημέρωση αν όχι τροφή για το νου; Είναι τροφή που πράγματι πολλαπλασιάζεται καθώς μοιράζεται.


Όποτε μοιραζόμαστε αρχεία με βιβλία, βίντεο, μουσική, λογισμικό και γενικά ό, τι αποτελεί το ψωμοτύρι της μεταμοντέρνας κοινωνίας, κάνουμε εμείς οι ίδιοι το θαύμα με τα καρβέλια.


Στον απόηχο της βιβλικής παραβολής, ο πρόεδρος των Ηνωμένων Πολιτειών και ήρωας Τόμας Τζέφερσον (1743-1826) υποστήριξε ότι η γνώση, οι ιδέες και οι εφευρέσεις είναι από τη φύση τους φτιαγμένες για να μοιράζονται και δεν μπορούν να είναι “υποκείμενα ιδιοκτησίας”.[2]



“Εάν η φύση έχει κάνει κάτι που υπόκειται λιγότερο από όλα τα άλλα σε αποκλειστική ιδιοκτησία, είναι η δράση της διανοητικής δύναμης που ονομάζεται ιδέα, την οποία ένα άτομο μπορεί να κατέχει αποκλειστικά όσο την κρατάει για τον εαυτό του. Από τη στιγμή που αποκαλύπτεται, εισέρχεται στην κατοχή του καθένα και ο λήπτης δεν μπορεί να την αποβάλει. Ένα παράξενο χαρακτηριστικό της, επίσης, είναι ότι κανείς δεν κατέχει κάτι λιγότερο, επειδή όλοι την κατέχουν στο σύνολό της. Όποιος λαμβάνει μια ιδέα από μένα, λαμβάνει μια διδαχή χωρίς να μειώσει τη δική μου, όπως εκείνος που ανάβει το κερί του με το δικό μου, λαμβάνει φως χωρίς να με αφήνει στο σκοτάδι. Το γεγονός ότι οι ιδέες πρέπει να διαδίδονται από τον έναν στον άλλο ανά τον πλανήτη, για την ηθική και αμοιβαία διδαχή του ανθρώπου και τη βελτίωση της κατάστασής του, μοιάζει να έχει καλοπροαίρετα σχεδιαστεί από τη φύση που έκανε τις ιδέες, όπως τη φωτιά, να επεκτείνονται σε όλο το χώρο χωρίς να χάνουν σε πυκνότητα σε κανένα σημείο, και όπως τον αέρα όπου αναπνέουμε, κινούμαστε και έχουμε τη φυσική μας ύπαρξη, και δεν μπορεί να περιοριστεί ή να γίνει αντικείμενο αποκλειστικής ιδιοποίησης. Από τη φύση τους, λοιπόν, οι εφευρέσεις δεν μπορούν να είναι υποκείμενο ιδιοκτησίας.”


Το επιχείρημα ότι η γνώση ήταν καλοπροαίρετα σχεδιασμένη από τη φύση” για να μοιράζεται, ενισχύεται από την άποψη ότι η κοινή χρήση και η ανταλλαγή της γνώσης- ή πιο αφηρημένα της επικοινωνίας- αποτελεί εγγενή ανάγκη κάθε ανθρώπινου όντος. Γεννιόμαστε με μια βιολογική προδιάθεση για τη γλώσσα. Οι πολιτισμοί μας προδιαθέτουν κάθε γενιά να μεταφέρει τα αποθέματα της γνώσης της στην επόμενη.


Μέσα από τα γονίδια και τους πολιτισμούς μας, είμαστε φτιαγμένοι για να μοιραζόμαστε.


Κάποιος μπορεί να αντιτάξει ότι οι άνθρωποι μοιράζονται μόνο όταν μπορούν να το κάνουν. Μπορεί να πει πως η αυτοσυντήρηση είναι μια αξία που προέχει της κοινής χρήσης. Το ένστικτο αυτό είναι ακόμη πιο βασικό, καθώς δεν συναντάται μόνο στα ζώα αλλά σε όλους τους ζωντανούς οργανισμούς. Πράγματι, η αυτοσυντήρηση μοιάζει να αιτιολογεί τον εγωϊσμό και τη συσσώρευση.


Ωστόσο, το επιχείρημα αυτό δεν μπορεί να αιτιολογήσει την ποινικοποίηση της παραβίασης, γιατί ισχύει μόνο για τα υλικά αγαθά που είναι από τη φύση τους ανταγωνιστικά. Όταν μοιράζεσαι ψωμί με έναν άλλον, σημαίνει ότι χάνεις μια μερίδα απ’ αυτό το ψωμί. Όταν μοιράζεσαι ένα ποτήρι νερό, σημαίνει ότι έχεις λιγότερο νερό για σένα. Είναι πράγματι πιο δύσκολο να μοιράζεσαι τόσο απτά πράγματα. Όταν ελάχιστη τροφή ή νερό είναι διαθέσιμα, τότε προέχει η αυτοσυντήρηση.


Δεν γεννάται όμως ανάλογο πρόβλημα με άυλα πράγματα όπως η πληροφορία και η γνώση. Όταν μοιραζόμαστε ένα αρχείο, δεν χάνουμε το αντίγραφό μας. Στην πραγματικότητα, όταν μοιραζόμαστε πληροφορίες και γνώσεις, καταλήγουμε να έχουμε περισσότερες πληροφορίες και γνώση απ’ ό, τι στην αρχή. Το θαύμα με το ψωμί και τα ψάρια στην έρημο αποτελεί ένα φυσικό γεγονός όταν πρόκειται για δυαδικά ψηφία και αρχεία στο Ίντερνετ.


Το ηθικό επιχείρημα μπορεί επίσης να στραφεί εναντίον χωρών και εταιρειών που ποινικοποιούν την ʺπειρατεία της πνευματικής ιδιοκτησίαςʺ, καθώς οι ίδιες είναι συχνά ένοχες για ʺπειρατεία διανοουμένωνʺ από τις φτωχές χώρες τις οποίες κατηγορούν για ʺπειρατείαʺ. Αποτελεί ρουτίνα για τις Ηνωμένες Πολιτείες, την Ευρώπη και άλλες πολύ ανεπτυγμένες οικονομίες, όπως και πολυεθνικές εταιρίες, η πειρατεία των καλύτερων γιατρών, νοσοκόμων, μηχανικών, επιστημόνων και άλλων επαγγελματιών από τις αναπτυσσόμενες χώρες. Από ηθική άποψη, είναι ένα χειρότερο είδος πειρατείας, επειδή εκείνοι που κάνουν πειρατεία διανοουμένων παίρνουν τα πρωτότυπα χωρίς να αφήνουν αντίγραφο, ενώ εκείνοι που κάνουν πειρατεία πνευματικής ιδιοκτησίας κάνουν απλώς αντίγραφα για τους ίδιους και αφήνουν τα πρωτότυπα.[3]


Το καλύτερο επιχείρημα ότι η “πειρατεία πνευματικής ιδιοκτησίας” δεν αποτελεί θέμα ηθικής ή ηθικών κανόνων είναι η στάση των Ηνωμένων Πολιτειών τον 18ο και 19ο αιώνα, όταν οι Ηνωμένες Πολιτείες ήταν ακόμη μια αναπτυσσόμενη οικονομία και ενέχονταν σε μεγάλο βαθμό σ’ αυτή την πράξη. Οι ξένοι συγγραφείς δεν είχαν δικαιώματα στις Ηνωμένες Πολιτείες, που αποτελούσαν τότε κέντρο πειρατείας βρετανικών βιβλίων και εκδόσεων. “Ως νέο έθνος, οι Ηνωμένες Πολιτείες ήθελαν να έχουν την ελευθερία να δανείζονται λογοτεχνία και τεχνολογία από οποιοδήποτε μέρος του πλανήτη”.[4] Ας δούμε τα επιχειρήματα της αμερικανικής Γερουσίας για την απόρριψη ενός νόμου για το κοπυράιτ το 1837:[5] “Μια συμφωνία για το κοπυράιτ θα φέρει υψηλότερες τιμές στα βιβλία και μικρότερες εκδόσεις”, οι τοπικοί εκδότες θα χάσουν μεγάλο μέρος της δουλειάς τους, “πολλοί περισσότεροι Άγγλοι {παρά Αμερικανοί} θα κερδίσουν”, το κοπυράιτ ποτέ δεν θεωρήθηκε από τα έθνη ως “ιδιοκτησία που βασίζεται σε προϊόντα ή εμπόρευμα.”


Στα παραπάνω επιχειρήματα, ανατυπωτές των Ηνωμένων Πολιτειών (σήμερα θα ονομάζονταν “πειρατές”), όπως οι Harpers και Careys, πρόσθεσαν:[6] οι ανατυπωτές παρέχουν στον αμερικανικό λαό χιλιάδες θέσεις εργασίας και φτηνά βιβλία που διαφορετικά θα ήταν πολύ ακριβά αν οι Βρετανοί συγγραφείς και εκδότες είχαν δικαίωμα ʺνα επιβάλουν τις δικές τους τιμές για τα βιβλία τουςʺ, τα διεθνή κοπυράιτ “ενθαρρύνουν το μονοπώλιο που δεν είναι ποτέ για το κοινό συμφέρον” και το κοπυράιτ δεν αποτελεί ʺαπόλυτη και φυσική ιδιοκτησίαʺ αλλά υπάγεται στο δημόσιο συμφέρον που “υπηρετείται καλύτερα μέσω του ελεύθερου ανταγωνισμού και των φτηνών ανατυπώσεων”.


Το γεγονός ότι τα υπέρ και τα κατά της πειρατείας είναι θέμα εθνικού συμφέροντος και όχι ηθικής, δείχνουν μερικά ακόμη παραδείγματα:


Οι κατασκοπευτικοί δορυφόροι των Ηνωμένων Πολιτειών θα μπορούσαν να κατηγορηθούν για πειρατεία στρατηγικών πληροφοριών από χώρες που δεν έχουν δυνατότητα δορυφόρων, αλλά οι Ηνωμένες Πολιτείες θα επέμεναν τότε ότι είναι δικαίωμά τους να στέλνουν δορυφόρους σε μεγάλα υψόμετρα και να φωτογραφίζουν οποιαδήποτε χώρα. Όμως, εάν μια χώρα που η τεχνολογία της τής επιτρέπει να στέλνει μόνο σκάφη χαμηλότερου υψόμετρου, έστελνε μερικά πάνω από τις Ηνωμένες Πολιτείες για να τραβήξει ανάλογες φωτογραφίες, μπορούμε να είμαστε βέβαιοι ότι οι Ηνωμενες Πολιτείες θα τα κατέρριπταν.


Όταν οι Ηνωμένες Πολιτείες έστειλαν εμπορικούς δορυφόρους στο διάστημα για να εκπέμπουν προγράμματα βίντεο σε άλλες χώρες, ορισμένες χώρες με πιο συντηρητικούς πολιτισμούς διαμαρτυρήθηκαν για το ανάρμοστο περιεχόμενο των βίντεο. Επικαλούμενες την αρχή της “ελεύθερης ροής της πληροφορίας”, οι Ηνωμένες Πολιτείες επέμειναν ότι είχαν δικαίωμα να εκπέμπουν αυτά τα προγράμματα. Σε πολλούς ανθρώπους άρχισαν τελικά να αρέσουν τα αμερικανικά βίντεο, χάρη σε αυτή την “ελεύθερη ροή πληροφορίας”. Όταν όμως οι άνθρωποι άρχισαν να πιάνουν αυτές τις δορυφορικές εκπομπές και να τις διανέμουν τοπικά μέσω μαγνητοταινιών, δίσκων και τοπικής καλωδιακής τηλεόρασης έτσι ώστε η υπόλοιπη χώρα να απολαμβάνει την ίδια “ελεύθερη ροή πληροφορίας”, οι Ηνωμένες Πολιτείες άρχισαν να κατηγορούν τους ανθρώπους ότι λάμβαναν, αποκωδικοποιούσαν και αντέγραφαν εμπορικές εκπομπές χωρίς να πληρώνουν γι’ αυτές. Η “ελεύθερη ροή πληροφορίας” άνοιξε νέες αγορές για τα πολιτιστικά υλικά των Ηνωμένων Πολιτειών και η επακόλουθη “προστασία των δικαιωμάτων πνευματικής ιδιοκτησίας” επέτρεψε στις αμερικανικές εταιρίες να αντλήσουν αξία από αυτά τα υλικά.


Οι Ηνωμένες Πολιτείες θεωρούν σωστό να στέλνουν τους εθνοβοτανολόγους τους σε τροπικές χώρες για να μαθαίνουν από τους τοπικούς θεραπευτές. Οι πρώτοι αποκτούν την προαιώνια γνώση των δεύτερων που βασίζεται σε εκχυλίσματα φυτών και ζώων, και την οποία οι Ηνωμένες Πολιτείες αποκαλούν “κοινή κληρονομιά της ανθρωπότητας”. Όταν με τη σειρά τους οι χώρες αυτές αντιγράφουν αμερικανικά κείμενα για να αποκτήσουν αμερικανική γνώση, κατηγορούνται για πειρατεία. Οι βιολογικοί ερευνητές των Ηνωμένων Πολιτειών παίρνουν από τις αναπτυσσόμενες χώρες όλων των ειδών τους μικροοργανισμούς, φυτά και άλλες πηγές μονοπωλιακών ουσιών. Ωστόσο, όταν αυτές οι χώρες κατασκευάζουν ανεξάρτητα τα ίδια φάρμακα και άλλες εμπορικές φόρμουλες που έχουν αναπτυχθεί από αυτές τις ουσίες αλλά προστατεύονται τώρα από ευρεσιτεχνία, κατηγορούνται και πάλι για πειρατεία. Η εγχώρια γνώση και η βιοποικιλότητα είναι “κοινή κληρονομιά” επειδή αποτελούν ακατέργαστα υλικά για την φαρμακευτική και γονιδιωματική βιομηχανία των Ηνωμένων Πολιτειών, αλλά τα βιβλία, η μουσική, το λογισμικό, οι αλγόριθμοι, οι φαρμακευτικές φόρμουλες και τα ίδια τα γονίδια αποτελούν “πνευματική ιδιοκτησία”, επειδή οι αμερικανικές εταιρίες πρόλαβαν να κατοχυρώσουν δικαιώματα ιδιοκτησίας σε αυτά τα υλικά.


Με δυο λόγια, η απόκτηση πληροφορίας έχει πολύ προσεκτικά οριστεί και ρυθμιστεί: όταν είναι κακή για τα συμφέροντα των Ηνωμένων Πολιτειών και άλλων ανεπτυγμένων χωρών, αποκαλείται “πειρατεία”, μολονότι μπορεί να είναι καλή για άλλες χώρες. Όταν είναι καλή για τα συμφέροντα των Ηνωμένων Πολιτειών, αποκαλείται “ελεύθερη ροή πληροφορίας” και “κοινή κληρονομιά της ανθρωπότητας”, μολονότι μπορεί να είναι κακή για άλλες χώρες.


Είναι καθαρά θέμα εθνικού συμφέροντος- η ηθική και οι ηθικοί κανόνες δεν έχουν καμιά σχέση μ’ αυτό. Οι πρόσφατες διαρροές του WikiLeaks δείχνουν ότι το εθνικό συμφέρον εξακολουθεί να κατευθύνει την πολιτική των Ηνωμένων Πολιτειών για υλικά προστατευμένα με κοπυράιτ και ευρεσιτεχνία,[7] ακόμη κι αν αναγκάζονται να χρησιμοποιούν ανήθικα μέσα για να το κάνουν.


Ποιο είναι λοιπόν το εθνικό συμφέρον μιας αναπτυσσόμενης χώρας; Να προστατεύει με κοπυράιτ και ευρεσιτεχνίες- όπως οι Ηνωμένες Πολιτείες και η Ευρώπη κάνουν σήμερα μέσω του Παγκόσμιου Οργανισμού Εμπορίου, των διμερών διαπραγματεύσεων και της ACTA (εμπορικής συμφωνίας για την καταπολέμηση της παραποίησης) – ή να διασφαλίζει και να προστατεύει την πρόσβαση των πολιτών της στη γνώση και τις τεχνολογίες;

Είναι κάτι που κάθε αναπτυσσόμενη χώρα πρέπει προσεκτικά να ορίσει η ίδια.[8]


Σημειώσεις

[1] New American Bible.Mark 8:1-9. Ελεύθερη μετάφραση. Βλ. http://usccb.org/nab/bible/mark/mark8.htm. (τελευταία πρόσβαση 23 Δεκ. 2010).

[2] Βλ. http://www.movingtofreedom.org/2006/10/06/thomas-jefferson-on-patents-and-freedom-of-ideas/ (τελευταία πρόσβαση 18 Ιαν. 2011).

[3] Για την πλήρη επιχειρηματολογία, βλ. Verzola, Roberto. 2004. Towards a Political Economy of Information. Constantino Foundation, Quezon City. Το πλήρες κείμενο είναι διαθέσιμο στο http://rverzola.files.wordpress.com/2008/01/infoeconomy-verzola.pdf (ελευταία πρόσβαση 18 Ιαν. 2011)

[4] Για την πλήρη υπόθεση, βλ. Barnes, James J. 1974. Authors, Publishers and Politicians: The Quest for an Anglo-American Copyright Agreement, 1815-1854. The Ohio State University Press, Ohio. Αυτό το βιβλίο πρέπει οπωσδήποτε να το διαβάσουν όσοι υποστηρίζουν τη φιλελευθεροποίηση της τοπικής πρόσβασης σε ξένες εκδόσεις και τεχνολογίες. Το πλήρες κείμενο είναι διαθέσιμο στο https://kb.osu.edu/dspace/bitstream/1811/6194/1/AUTHORS_PUBLISHERS_AND_POLITICIANS.pdf (τελευταία πρόσβαση 18 Ιαν.2011).

[5] Barnes, βλ. πιο πάνω, σ. 69-70.

[6] Barnes, βλ. πιο πάνω, σ. 235-236.

[7] Βλ., για παράδειγμα, Kinsella, Stephan “Intellectual Property Appears to Figure Prominently in WikiLeaks Cablegate”, 29 Νοεμβρίου 2010. http://c4sif.org/2010/11/intellectual-property-appears-to-figure-prominently-in-wikileaks-cablegate/ (τελευταία πρόσβαση 18 Ιανουαρίου 2011).

[8] Η Επιτροπή Παραγωγικότητας της αυστραλιανής κυβέρνησης φαίνεται ότι έκανε μια τέτοια προσεκτική μελέτη και κατέληξε ότι η συμπερίληψη της προστασίας πνευματικής ιδιοκτησίας σε εμπορικές συμφωνίες “συνεπάγεται ενδεχομένως ορισμένα κόστη και ρίσκα”. Βλ. http://www.pc.gov.au/projects/study/trade-agreements/report/media-release (τελευταία πρόσβαση 18 Ιανουαρίου 2011).

Είναι στη φύση των σύγχρονων πόλεων να είναι πολλοί από τους πολίτες τους απρόθυμοι. Ακόμη και ανάμεσα σ’ αυτούς που έχουν φτάσει πρόσφατα, ένα σημαντικό ποσοστό μπορεί να μην έχει επιλέξει αυτό το μέρος για να ζήσει, και ακόμη περισσότερο μπορεί να νιώθουν ότι δεν έχουν πολλά κοινά με τους ανθρώπους ανάμεσα στους οποίους έχουν βρεθεί να ζουν. Ενώ οι αρχές ίσως να προσπαθούν να στηρίξουν μια αίσθηση «κοινότητας» (και μ’ αυτήν την υπακοή του πολίτη), αυτές είναι με πολλές έννοιες πολύ περιστασιακές κοινότητες, αν τελικά βιώνονται σαν κοινότητες.


Μια αίσθηση αποκλεισμού ακόμη και από μια τέτοια περιστασιακή κοινότητα μπορεί να έχει πολλές αιτίες. Οι πόλεις είναι αμφισβητούμενοι χώροι: πολλοί πολίτες βιώνουν την ανάγκη για μια αίσθηση πολιτισμικής ταυτότητας που να έχει συνοχή (που μπορεί να εκφράζεται με την εθνική, γλωσσική, αισθητική, πολιτική ή θρησκευτική διάσταση) η οποία αποκλείει ορισμένες άλλες. Οι κρατικές υπηρεσίες που προωθούν την κοινωνική ένταξη αναγνωρίζουν την ψυχική υγεία σαν πρωταρχική αιτία κοινωνικού αποκλεισμού. Και πράγματι, άνθρωποι με εμπειρία στην ψυχική ασθένεια όντως νιώθουν αποκλεισμένοι μέσα στην πόλη – αποκλεισμένοι από τα συμπτώματά τους, αποκλεισμένοι από την αγωγή που το νομικό- ιατρικό σύστημα συχνά τους επιβάλλει, και αποκλεισμένοι από το στίγμα που συνοδεύει την ψυχική ασθένεια. Συχνά αποκλείονται, προσωρινά ή μόνιμα, από τη δουλειά, από τις πολιτιστικές ευκαιρίες και από την συμμετοχή στα κοινά – όλα τα υποτιθέμενα βασικά συστατικά αυτού που έχει να προσφέρει η πόλη.


Και στη θέση τους μπορεί να τους προσφερθεί κάποιο υποκατάστατο, όπως κέντρα όπου άνθρωποι με ψυχικές ασθένειες μπορούν να περνούν τουλάχιστον κάποιες από τις ημέρες τους, και (ίσως ιδανικά, στο μυαλό των χρηματοδοτών) να ασχοληθούν με κάτι χρήσιμο όπως η μόρφωση και η εκπαίδευση, προσφέροντας έτσι την προσδοκία της μεταμόρφωσης σε κάτι που να μοιάζει περισσότερο με τον ιδανικό πολίτη. Προσφέρονται υποστηρικτικές υπηρεσίες με σκοπό να ελαχιστοποιηθούν συναφή κοινωνικά προβλήματα: μπορεί να παρασχεθεί ένα καθημερινό γεύμα και μια τηλεόραση. Κανείς ποτέ δεν επέλεξε να χρειάζεται αυτό το κέντρο, όμως βρίσκονται στη θέση να εξαρτώνται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο από τη φροντίδα του Κέντρου. Όλοι έρχονται με μια ταμπέλα (διάγνωση) που τους ξεχωρίζει ως διαφορετικούς και σκορπίζουν το φόβο στην πόλη σε μεγάλο βαθμό: αυτά τα Κέντρα μπορούν, όπως και τα παλιότερα στρατόπεδα συγκέντρωσης και τα γκέτο πριν από αυτά, να θεωρηθούν μεν καταφύγια γι’ αυτούς που είναι «διαφορετικοί», αλλά μπορεί και να βιωθούν σαν καταναγκαστικά μέσα διαχωρισμού. Ως πολύ περιστασιακές κοινότητες και αυτά, μπορούν να θεωρηθούν μικρο- πόλεις μέσα στις πόλεις. Και ακριβώς όπως ο γεωγραφικός χώρος μπορεί να ιδωθεί σαν κάτι αμφισβητήσιμο στις πόλεις με βάση τη διαφορετικότητα, τόσο και ο χώρος διάφορων ειδών είναι πεδίο ανταγωνισμού και διαφωνίας.


Μια φορά την εβδομάδα, την Πέμπτη, περνώ την ημέρα μου σ’ ένα τέτοιο κέντρο. Στεγασμένο σ’ ένα πρώην εγκαταλελειμμένο βιομηχανικό κτίριο, περιβάλλεται από ένα πολυώροφο οικοδόμημα σε μια από τις πιο φτωχές περιοχές του Λονδίνου, η οποία χαρακτηρίζεται από εξαιρετικά υψηλά επίπεδα μετανάστευσης, φτώχεια κι ασθένειες (σωματικές και ψυχικές). Όπως και το σημείο της πόλης όπου βρίσκεται, ο πληθυσμός του κέντρου παρουσιάζει ποικιλία– ως προς τις ηλικίες, τις εθνικότητες, την πίστη και τη γλώσσα. Ο ρόλος μου είναι αυτός του μουσικού- είμαι μουσικοθεραπευτής, εκπαιδευμένος στο να απασχολώ με τη μουσική ανθρώπους που κατά τα άλλα είναι δύσκολο να εναχοληθούν. Έχω πολυετή εμπειρία σε περιβάλλοντα ψυχικής υγείας και με προσέλκυσε η ιδέα να δουλέψω εδώ λόγω της σχετικής ελευθερίας και έλλειψης ιεραρχίας (σε σύγκριση με νομικώς περιοριστικά και ιατρικώς πιεστικά ψυχιατρεία). Προσφέρω ατομικές συνεδρίες μουσικοθεραπείας (βασισμένες στην παραγωγή ζωντανής μουσικής από κοινού) σε όσους επιθυμούν να αναπτύξουν τη δημιουργικότητά τους, να επανασυνδεθούν με τη μουσική, να επανακτήσουν εκφραστικότητα, ή απλά να απολαύσουν την ελεύθερη αλληλεπίδραση με κάποιον με έναν τρόπο που η ασθένειά τους συνήθως το κάνει πολύ δύσκολο να το ζήσουν, ειδικά όπου εμπλέκεται η λεκτική έκφραση. Οι πιο παραδοσιακές αντιλήψεις για τη θεραπεία έχουν να κάνουν με το ατομικό στοιχείο μάλλον παρά τη σκέψη για το γενικότερο πλαίσιο. Ένα σημαντικό όμως κομμάτι αυτού που κάνω είναι επίσης να προσφέρω έναν μουσικό χώρο όπου μπορούν να ενασχοληθούν οι άνθρωποι και να διευκολυνθούν ευχάριστες αλληλεπιδράσεις που μπορεί να μην προκύψουν αλλιώς. Στην πράξη, αυτό παίρνει τη μορφή μιας ώρας ελεύθερης δημιουργίας μουσικής («όλα ταιριάζουν») στο επισκεπτήριο που μοιάζει με χωλ το οποίο είναι προσκείμενο στην κουζίνα και το καφέ όπου σερβίρεται το γεύμα στο τέλος της ώρας. Είναι μια δυνατά φωτισμένη αίθουσα με ένα τραπέζι μπιλιάρδου και υλικά για να φτιάχνουν καφέ. Κυριαρχείται όμως από μια τεράστια τηλεόραση με δορυφορικά κανάλια που τείνει να τραβάει τους πάντες γύρω της σ’ έναν κυρίως σιωπηλό λήθαργο.


Υπάρχει επίσης κι ένα πιάνο εκεί, κι ένα ηχητικό σύστημα το οποίο ρυθμίζω να είναι έτοιμο για λειτουργία γι’ αυτήν την ώρα. Αυτό μπορεί να κάνει τα πράγματα πολύ δυνατά: το μικρόφωνο συνδέεται σ’ ένα ισχυρό ζεύγος ηχείων και όποιος κρατάει το μικρόφωνο είναι σε θέση ισχύος. Όταν έφτασα για πρώτη φορά με το μικρόφωνο, οι άνθρωποι ήταν αρκετά επιφυλακτικοί να κάνουν ο,τιδήποτε μπροστά σε άλλους ανθρώπους, αλλά τώρα έχει καθιερωθεί η συνήθεια να τραγουδάμε σ’ αυτή την ομάδα. Πολλοί αναφέρονται σ’ αυτή την ώρα με φράση «Καραόκε Live»: υπάρχει μια ζωντανή σκηνή καραόκε σε πολλές παμπ εδώ γύρω κι αυτό το βλέπουμε σαν μια εκδοχή αυτού. Στην πραγματικότητα όμως είναι διαφορετικό για πολλούς λόγους. Πρώτον, το γεγονός πως δεν έχουμε μηχάνημα Καραόκε αλλά αντίθετα ένα πιάνο και διάφορα άλλα μουσικά όργανα που μπορεί να παίξει ο καθένας το κάνει πιο πολύ «ζωντανό» γεγονός από πολλές βραδιές Καραόκε, με την προσοχή των ανθρώπων να είναι πιο ενεργά δοσμένη: συμβαίνει στο προσκήνιο και όχι στο παρασκήνιο. Δεύτερον, επειδή είμαι μουσικός, και όχι μηχάνημα, μπορώ να προσαρμόσω την συνοδεία μου στους (κάποιες φορές υπερβολικά ιδιοσυγκρασιακούς) τρόπους που τραγουδούν οι άνθρωποι αυτοί. Επίσης μπορώ να παίζω στον τόνο που νιώθουν πιο άνετα, και να αλλάζω τονικότητες όταν χρειάζεται. Έτσι δεν τους υποστηρίζω μόνο μουσικά αλλά κάνοντας αυτό δίνω ώθηση στις ευκαιρίες τους να εκφράσουν τον εαυτό τους «με επιτυχία». Και τρίτον, ενώ οι παμπ του Λονδίνου εξυπηρετούν αυτούς που πίνουν αλκοόλ, αυτό το κομμάτι του Λονδίνου έχει έναν μεγάλο μουσουλμανικό πληθυσμό που όχι μόνο δεν συχνάζουν σε παμπ, αλλά έχουν κι ένα τελείως διαφορετικό μουσικό ρεπερτόριο από αυτό που βρίσκουμε στις βραδιές καραόκε.


Πολλά είδη μουσικής εκπροσωπούνται εδώ: ένα από τα μαθήματα που έμαθα γρήγορα είναι το πόσο απρόβλεπτη μπορεί να είναι η ιδιοκτησία της μουσικής. Ένα νεαρό λευκό κορίτσι δηλώνει πως της αρέσει «η ρέγκε, το τζανγκλ κι ίσως και η μουσική ενός λευκού». Ένας ηλικιωμένος κύριος από την Καραϊβική τραγουδάει Ιρλανδικά τραγούδια και ύμνους για τον Haile Selassie. Ένας νεαρός Ασιάτης τραγουδάει συνεχόμενα επιτυχίες των Black Eyed Peas και bhangra χωρίς να πάρει ανάσα. Για μενα ως μουσικό, όλα αυτά αποτελούν προκλήσεις αλλά η «αστική ποικιλία» (την οποία το Κέντρο αρέσκεται να διατυμπανίζει στα φυλλάδιά του) δουλεύει καλά ως προς την εξώρυξη απρόσμενων συνδέσεων μεταξύ των ανθρώπων και έτσι χτίζει τα είδη των χαλαρών δεσμών που οι θεωρητικοί του κοινωνικοί κεφαλαίου εγκωμιάζουν. Όμως η ποικιλία δουλεύει με δυο τρόπους. Πέρα από τη συμπλοκή του bhangra, της ρέγκε και των Beatles, παραμένουν θύλακες απομονωμένης μουσικής – μουσικής που είναι τόσο συγκεκριμένη πολιτιστικά που όχι μόνο δεν τη μοιράζονται οι άλλοι αλλά που μοιάζει να προξενεί ενεργή απόρριψη ακόμη και εχθρικότητα. Μια ομάδα ηλικιωμένων αντρών από την Βενγκάλη κάθονται σιωπηλοί περιμένοντας τη σειρά τους για να τραγουδήσουν, μοιάζοντας αναστατωμένοι καθώς ένας λευκός ξεφωνίζει ένα τραγούδι των Metallica. Και όταν παίρνουν το μικρόφωνο και παραδίδονται σ’ ένα θρησκευτικό τραγούδι, ακούω ψιθύρους αποδοκιμασίας από κάποιες γωνίες: κάποιοι άλλοι επιλέγουν αυτή τη στιγμή για να πάνε στην τουαλέτα ή να φτιάξουν τσάι.


Για να πάρουμε αυτά τα θρησκευτικά τραγούδια ως παράδειγμα, στα αυτιά των ντόπιων Λονδρέζων ακούγονται ελαφρώς «ξένα». Ως προς τον τόνο και τον ρυθμό ξεφεύγουν από τους περιορισμούς της Δυτικής μουσικής, τραγουδιούνται σε μια παράξενη γλώσσα αλλά «ακούγονται» θρησκευτικά, δημιουργώντας συνδέσεις με όλες τις λαϊκές αντιλήψεις για το Ισλάμ. Η αρχή αυτών των τραγουδιών σημαίνει «κάτι άλλο» – μια διαφορετικότητα που είναι άβολη. Η μουσική που μας είναι οικεία πολιτισμικά έχει την τάση να μας βάζει μέσα της – χτυπάμε τα πόδια μας ρυθμικά, σιγοτραγουδάμε τον πιασάρικο σκοπό, ακόμη και την αναπνοή μας συντονίζουμε μ’ αυτήν. Γινόμαστε σωματικά κομμάτι της. Αλλά τέτοια ανοίκεια μουσική μας φέρνει ευθέως αντιμέτωπους με τις διαφορές μας. Επιπλέον, επειδή η εσωτερική δομή της άγνωστης μουσικής δεν είναι προφανής σε μας, οι συμμετέχοντες νιώθουν ξεκάθαρα ότι οι τραγουδιστές της άγνωστης μουσικής παρατείνουν χωρίς λόγο τα τραγούδια τους για να τα κάνουν να διαρκέσουν παραπάνω, το οποίο σημαίνει ότι κρατούν το μικρόφωνο (οπότε και την εξουσία) περισσότερο. Αυτό προκαλεί δυσαρέσκεια, που συχνά εκφράζεται λεκτικά, και είναι μέρος του ρόλου μου να την περιορίσω.


Το να κρατήσω αυτή την ομάδα σε συνοχή είναι πρόκληση. Θέλω να προσφέρω σε όλους μια ασφαλή και ικανοποιητική εμπειρία μιας μουσικής παρουσίασης του εαυτού τους. Επίσης θέλω να προσφέρω ένα χώρο που καθιστά δυνατή την γεμάτη σημασία επαφή μεταξύ ομάδων ανθρώπων που μπορεί κατά τα άλλα, στην καλύτερη περίπτωση, να απέφευγαν ο ένας τον άλλο. Η μουσική δεν είναι η «παγκόσμια γλώσσα» για την οποία όλοι μιλούν με τόση ευκολία: μ’ αυτήν παρουσιάζουμε την ταυτότητά μας και σημαδεύουμε τα εδάφη μας. Πιάνω τον εαυτό μου να επεμβαίνει με ανορθόδοξους τρόπους. Για μένα είναι μικρό το πρόβλημα όταν έχω να συνοδεύσω τους Metallica με χορδές σε μια κιθάρα: είναι πιο δύσκολο (αλλά και πάλι εφικτό) για μένα να χτυπάω το τύμπανο με ένα τραγούδι από την Βενγκάλη. Όταν το συνοδεύω όμως πιάνω τον εαυτό μου να έχω την έγνοια όχι μόνο να υποστηρίξω το άτομο που τραγουδάει αλλά να αιχμαλωτίσω και να διατηρήσω την προσοχή, ανάμειξη και ανοχή των υπόλοιπων. Αυτό περιστασιακά με οδηγεί σε παράξενες μουσικές επιλογές – να χτυπάω τάμπλα στους Metallica ή να παίζω ελαφρώς συναισθηματικά (αλλά πολύ προσαρμοσμένα) μπάσσο στο πιάνο για ένα τραγούδι από τη Βενγκάλη – περπατώντας σε μια λεπτή γραμμή μεταξύ του να διατηρήσω το μουσικό χαρακτήρα του και να επικοινωνήσω το λυρισμό του στους άλλους. Ξέρω ότι αυτό κινδυνεύει να θεωρηθεί από κάποιους πολιτισμικός βανδαλισμός και προσπαθώ να φεύγω μόνος κάθε φορά!


Και εκτός μουσικής όμως, βρίσκομαι στη θέση να αναγκάζομαι να κρατήσω την ομάδα ενωμένη. Όλοι θέλουν να τραγουδήσουν και γίνεται αληθινή μάχη για το μικρόφωνο: φαίνεται πως είναι περισσότερο ο ρόλος μου να εξασφαλίσω ότι θα ακουστεί η φωνή του καθένα και θα υποστηριχτεί όσο περισσότερο γίνεται, μουσικά και κοινωνικά. Φτιάχνω μια ανεπίσημη λίστα αναμονής για το ποιος θα τραγουδήσει μετά από ποιον, καθησυχάζοντας τους ότι θα υπάρξει άλλη ευκαιρία για να τραγουδήσουν. Το πρότυπό μου είναι η μουσική συμμετοχή και ο σεβασμός για όλες τις μουσικές. Αντιδρώ λεκτικά στη μουσική και προσπαθώ να ενθαρρύνω την ομάδα να καταπιαστεί ο ένας με τις μουσικές του άλλου. Μερικές φορές αυτό δημιουργεί εκνευρισμό – υπάρχουν στιγμές που νιώθει κανείς μόνο αντιπαράθεση αναμοχλεύεται, και ύστερα από λίγο ότι υπάρχει αληθινό μοίρασμα κι αναγνώριση του πολιτισμού των άλλων. Οι μαγικές, μεταμορφωτικές στιγμές έρχονται όταν τα μέλη της ομάδας, ξεπερνούν τον εαυτό τους και ανακαλύπτουν ότι τους τραβούν μουσικές που δεν θα θεωρούσαν ποτέ δικές τους.


Είναι «απλά» μια ομάδα τραγουδιού σ’ ένα πρόγραμμα ψυχικής υγείας σ΄ ένα κτίριο σε μια μεγάλη πόλη: μια φωτογραφία της καθημερινής ζωής. Αλλά είναι αστικός χώρος που αμφισβητείται συνεχώς. Οι ανταμοιβές, ατομικές και κοινωνικές, για την ενασχόληση μ’ αυτή την αμφισβήτηση είναι απτές: για να γίνει αυτό χρειάζεται δεξιότητα, ευαισθησία και ασίγαστο κουράγιο.

Ο Blixa Bargeld μιλά για το νέο εγχείρημα των Einsturzende Neubauten που θα κυκλοφορήσει χωρίς την ανάμειξη κάποιας δισκογραφικής εταιρίας. Το εγχείρημα περιλαμβάνει μια σειρά από πειραματισμούς: ο δίσκος χρηματοδοτήθηκε από τους υποστηρικτές του συγκροτήματος, οι οποίοι είχαν τη δυνατότητα να βλέπουν ζωντανά τις ηχογραφήσεις μέσω webcasts και να παρεμβαίνουν στην δημιουργία του την ίδια στιγμή συζητώντας ζωντανά με τα μέλη του γκρουπ.


Πάνος Παπούλιας: “Alles Wieder Offen” (Όλα [είναι] Πάλι Ανοιχτά) είναι ο τίτλος του νέου άλμπουμ των Einsturzende Neubauten. Σε ποιο βαθμό αποτελεί ο τίτλος αναφορά στη νέα και μοναδική διαδικασία παραγωγής μέσω του ιστότοπου www.neubauten.org και του Supporter Project;


Blixa Bargeld: Λοιπόν, αυτός είναι ο τρίτος δίσκος που κάνουμε με αυτόν τον τρόπο, συνεπώς η διαδικασία παραγωγής δεν είναι πια κάτι καινούριο. Αυτό που είναι καινούριο είναι το γεγονός ότι για πρώτη φορά στην ιστορία του συγκροτήματος κάνουμε το δίσκο μόνοι μας, χωρίς την παραμικρή βοήθεια από κάποια δισκογραφική εταιρία. Συνεπώς κατά κάποιον τρόπο ο τίτλος του δίσκου αναφέρεται στο γεγονός ότι οι ίδιοι κάνουμε το δίσκο σαν να είμαστε δισκογραφική εταιρία. Ήθελα μόνο να το δοκιμάσουμε μία φορά στην καριέρα μας. Δεν θέλω να βρεθώ το 2020 να λέω «σκατά, έπρεπε να κάνεις το δίσκο μόνος σου». Εκτός από αυτό, θεωρώ ότι ο πιο ωραίος τρόπος να ονομάσεις ένα δίσκο δεν είναι άλλος από το να του δώσεις τον τίτλο ενός από τα κομμάτια του.


ΠΠ: Όταν λέτε ότι θέλατε να το δοκιμάσετε μια φορά, αυτό σημαίνει ότι η συγκεκριμένη μέθοδος παραγωγής έχει κάποια ημερομηνία λήξης ή είναι κάτι που θα συνεχίσει;


BB: Δημιουργήσαμε τον ιστότοπο www.neubauten.org την περίοδο 2002/3, όταν ήμασταν στη Φάση Ένα του «supporter project» – τώρα είμαστε στη Φάση Τρία. Στην Πρώτη Φάση κάναμε ένα δίσκο, ο οποίος είχε πολλά κοινά χαρακτηριστικά με το δίσκο που δώσαμε στη Mute Records. Αν και δεν ήταν πολύ κομψή λύση, τότε δεν υπήρχε καμιά περίπτωση κάποια δισκογραφική εταιρία να απέρριπτε το δίσκο- παρ’ ότι τον είχαμε ήδη δώσει στους Υποστηρικτές (Supporters) του neubauten.org. Συνεπώς, το αποτέλεσμα της Φάσης Ένα δεν ήταν μια οικονομική επιτυχία για εμάς.


Τη δεύτερη φορά που κάναμε δίσκο, δεν τον δώσαμε σε δισκογραφική εταιρία – απλά τον στείλαμε στους συνδρομητές του neubauten.org. Αυτό ήταν καλύτερο για μας, αλλά μας έλειπε το ευρύτερο κοινό, πράγμα που προκαλούσε προβλήματα στην οργάνωση μιας περιοδείας. Χρειάζεται πραγματικά, ο δίσκος να γίνει γνωστός σε περισσότερους ανθρώπους – σε αυτούς που δεν μπορούν να γίνουν συνδρομητές. Υπάρχουν χώρες ή περιοχές, στις οποίες η διαδικασία εγγραφής, απλά, δεν είναι εφικτή ή οι άνθρωποι δεν έχουν τα χρήματα να το κάνουν ή είναι πολύ μικρής ηλικίας.


Σε αυτήν την Τρίτη Φάση του «Supporter project» δεν υπήρχε άλλος τρόπος από το να το επιχειρήσουμε μόνοι μας. Θέλαμε να κάνουμε το δίσκο και να τον διανείμουμε στους συνδρομητές, αλλά τότε καμιά εταιρία δεν θα τον έπαιρνε για να τον κυκλοφορήσει – γιατί, ακριβώς, θα τον είχαμε ήδη δώσει στους συνδρομητές. Είναι μια παράλογη σκέψη από μέρους των δισκογραφικών εταιριών. Η διανομή του δίσκου στους συνδρομητές θα σήμαινε μερικές χιλιάδες πωλήσεις λιγότερες… Δεν μας άρεσε αυτό.


ΠΠ: Θεωρείτε ότι ο λόγος για τις λιγότερες πωλήσεις έχει να κάνει με την εξέλιξη του διαδικτύου και τη δυνατότητα του παράνομου κατέβασματος ή με την κακή διαχείριση των δισκογραφικών εταιριών;


BB: Το κατέβασμα είναι καλό για τους Einsturzende Neuabuten. Το κατέβασμα είναι κακό για τονRobbie Williams, όχι για μένα.


ΠΠ: Ποια είναι η άποψή σας για τους υπάρχοντες νόμους για τα δικαιώματα του δημιουργού και τα μέσα ανοιχτού κώδικα; Θα θεωρούσατε τη ριζοσπαστική διαδικασία παραγωγής των Neubauten και ιδιαίτερα το «Alles Wieder Offen» ως συνέχεια στη συζήτηση για τα δικαιώματα του δημιουργού;


BB: Σαφώς και αποτελεί συνέχεια της εν λόγω συζήτησης. Δεν θέλω να επεκταθώ σε λεπτομέρειες, αλλά, αν η βιομηχανία δίσκων θέλει να επιβιώσει με κάποιον τρόπο, πρέπει να αλλάξει την πολιτική της. Πρέπει, επίσης, να αλλάξει τη στάση της, κυρίως, σε ό,τι αφορά τα δικαιώματα του δημιουργού. Η τωρινή στάση της δεν αποτελεί πρότυπο για το μέλλον – αποτελεί τροχοπέδη στην πρόοδο της ανθρωπότητας. Ακόμα και ο Rick Rubin, ο οποίος αμέσως μόλις ορίστηκε επικεφαλής της Sony Records, το πρώτο πράγμα που έκανε, μόλις ανέλαβε τη θέση, ήταν να καταργήσει τις πολυτελείς κασετίνες CD (jewel cases). Το πρώτο πράγμα για το οποίο ήθελε να είναι σίγουρος ήταν ότι η Sony δεν πρόκειται να παράγει ξανά πολυτελείς κασετίνες. Έχει πια μόνο digipacks (χάρτινες συσκευασίες). Χρειάστηκε πολύς χρόνος για να ληφθεί αυτή η απλή και λογική απόφαση, πρακτική που χρησιμοποιούν εδώ και πολύ καιρό οι Neubauten, αλλά και άλλα συγκροτήματα στη διανομή των δίσκων τους. Όχι άλλες πολυτελείς κασετίνες πια.


Το μέλλον της βιομηχανίας της μουσικής είναι οι συνδρομητές. Η Sony έχει αποκτήσει με το πέρας των δεκαετιών τόσες πολλές δισκογραφικές εταιρίες, με αποτέλεσμα τώρα πια να έχουν απομείνει μόνο τρεις μεγάλες εταιρίες. Φανταστείτε ότι μπορείτε να έχετε πρόσβαση σε ολόκληρο τον κατάλογο, αλλά και σε παλαιότερους καταλόγους – για παράδειγμα τους παλιούς 78ρηδες δίσκους τζαζ …Μου αρέσει αυτό! Δεν χρειάζεται να ανησυχώ και δεν χρειάζεται να πω «όχι δεν μπορείς να το αντιγράψεις από το ένα μηχάνημα στο άλλο», κλπ. Μπορώ να έχω πρόσβαση σε αυτό το υλικό τώρα και για πάντα – το αγοράζω μια φορά και αυτό είναι όλο! Βέβαια, αυτό δεν είναι παρά μια ευχάριστη Ουτοπία. Αλλά με αυτόν τον τρόπο που χειρίζονται την κατάσταση τώρα, δεν υπάρχει μέλλον. Πρέπει να αλλάξουν κι άλλο τον τρόπο που γίνονται σήμερα τα πράγματα. Στο Www.neubauten.org δουλεύουμε για μια μεγαλύτερη εκδοχή της υπάρχουσας πλατφόρμας και αυτή θα είναι η επόμενη σοβαρή επαγγελματική μας κίνηση.


ΠΠ: Από την έως τώρα συζήτηση μας προβάλλεται η ιδέα της «ανοιχτής πρόσβασης». Αναρωτιέμαι πώς σχετίζεται με τη διαδικασία παραγωγής του «Alles Wieder Offen» μέσω του www.neubauten.org;


BB: Η «ανοιχτή πρόσβαση» σημαίνει να ηχογραφείς μέχρι ενός ορίου στη βάση της συλλογικής νοημοσύνης. Οι συνεισφορές των υποστηρικτών έχουν πιο σημαντική θέση στη διαδικασία παραγωγής από ό,τι παλαιότερα και η εν λόγω συλλογική νοημοσύνη αποτελεί σημαντικό κομμάτι της παραγωγικής διαδικασίας. Σημαίνει, όμως, και κάτι άλλο. Οι Neubauten είναι ένα καλό ζωντανό μουσικό συγκρότημα και για μας η κατάσταση που επικρατεί στο στούντιο, όπου συνήθως δεν υπάρχει αυτή η ζωντανή ατμόσφαιρα, μπορεί να μεταβληθεί με το να υπάρχουν μερικές εκατοντάδες άνθρωποι να μας παρακολουθούν, όταν διεξάγονται τα «webcasts» μας- στα οποία υπάρχει η δυνατότητα επιρροής από τους υποστηριχτές. Δημιουργείται στο στούντιο η δυναμική μιας ημι-συναυλιακής κατάστασης, γνωρίζουμε ότι μας ακούν και μας βλέπουν και αυτό επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο παίζουμε. Και η επιρροή είναι προς το καλύτερο. Μερικές φορές η κατάσταση θυμίζει τη διαδικασία ηχογράφησης της αργής παραλλαγής του «Voodoo Child (Slight Return)» του Jimi Hendrix – νομίζω ότι περιέχεται στο «Electric Ladyland». Σε κάθε περίπτωση, πάντως, κατά τη διάρκεια της ηχογράφησης του «Electric Ladyland» ήταν που δημιουργήθηκε στο Hendrix η αίσθηση ότι η κατάσταση στο στούντιο ήταν πολύ ψόφια και έτσι προσκάλεσε το κοινό. Κάθισαν όλοι στο στούντιο και το συγκρότημα του Hendrix έπαιζε, ενώ το κοινό άκουγε και έβλεπε. Φυσικά, αυτό επηρέασε το τρόπο με τον οποίο έπαιζαν. Θεωρώ, λοιπόν, ότι κατά το παρελθόν και άλλοι άνθρωποι προσπάθησαν να ξεφύγουν από την ίδια παγίδα.


ΠΠ: Θυμάμαι ότι κάποτε έχετε πει ότι οι παραγωγές ενός συγκροτήματος είναι πολύ πιο γόνιμες υπό την απουσία δημοκρατικών και ανοιχτών διαδικασιών. Υποστηρίζεται, ακόμα, αυτή τη θέση υπό το φως της τελευταίας διαδικασίας παραγωγής των Neubauten; Είναι πιο δημοκρατική και έχει καταλήξει στην παραγωγή μεγάλης ποσότητας υλικού.


BB: Υπάρχει κάτι στη δημιουργική διαδικασία που βρίσκεται πίσω από κάθε είδους σύστημα λήψεως αποφάσεων. Θέλω να ξαφνιαστώ από τη μουσική. Θέλω να κάνω κάτι, τον έλεγχο του οποίου δεν θα έχω. Όταν θέλεις κάτι τέτοιο, σχεδιάζεις μια στρατηγική, πιθανότατα αυτό σημαίνει ότι πας προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση, αλλά – και εδώ είναι που η προεγούμενη ερώτηση για την ανοιχτή πρόσβαση έρχεται πάλι στο προσκήνιο – πρέπει να υπάρχουν κενά στο σύστημα που κατασκευάζεις στα οποία μπορούν να διοχετευτούν πράγματα που δεν έχεις σχεδιάσει. Αν όλα έχουν σχεδιαστεί και εξελίσσονται σύμφωνα με το πλάνο, τότε δεν πρόκειται να καταλήξεις σε κανενός είδους ενδιαφέρουσα μουσική. Θα καταλήξεις σε κάτι ενθουσιώδες μόνο αν υπάρχουν κενά στη δομή και αν τα συγκεκριμένα κενά ή οι ρωγμές λειτουργούν με τέτοιο τρόπο που να επιτρέπουν τη διείσδυση μη προβλεπόμενων και ελέγξιμων δυνάμεων στη μουσική. Αυτό είναι απαραίτητο. Και δεν είναι ούτε δημοκρατικό ούτε τίποτα άλλο. Μοιάζει περισσότερο με τον καιρό.


ΠΠ: Είναι ο τρόπος με τον οποίο έχουν έως τώρα δουλέψει οι Neubauten η υιοθέτηση μιας δομής και μετά η αποδόμησή της, έτσι, ώστε να δημιουργηθεί κάτι καινούριο ή βλέπουν μια τυχαία διάταξη των πραγμάτων στο πλαίσιο της οποίας εργάζονται επαναδιατάσσοντάς την; Ποιος είναι ο νικητής στη διαδικασία σύνθεσης των Einsturzende Neubauten, αυτός που δρα ή η δομή;


BB: Θα θεωρούσα ότι υπάρχουν μερικές διαφορετικές παραλλαγές, οι οποίες δύναται να εφαρμοστούν σε διαφορετικά τραγούδια. Για παράδειγμα το τελευταίο μας άλμπουμ, θεωρώ ότι είναι πολύ ομοιογενές στον ήχο του και τη διάθεσή του. Φαίνεται, επίσης, να είναι ένα κλασσικό άλμπουμ. Έχει μια ροή, είναι μια συλλογή τραγουδιών, ας πούμε. Αυτή είναι μια διαδικασία που δεν αποφασίστηκε εκ των προτέρων, αλλά είναι κάτι που αναπτύχθηκε δυναμικά με τον καιρό. Μόλις ένα μήνα μετά το παρατήρησα και συνειδητοποίησα πώς λειτουργούσε ο δίσκος.


Αλλά, αν κοιτάξουμε ένα ένα τα κομμάτια ξεχωριστά, όλα έχουν από μια διαφορετική ιστορία. Το «Die Wellen» (Τα Κύματα) προήλθε από τα πειράματα του Musterhaus. Η διαδικασία από την οποία δημιουργήθηκε το «Die Wellen» μπορεί να περιγραφεί ως εξής: Είχαμε στη διάθεσή μας ένα θέατρο παραστάσεων όπερας στο οποίο δουλεύαμε για το άλμπουμ. Έξω από την όπερα, στην άκρη της πόλης, είχαμε ένα εργοστάσιο, το οποίο μετατρέψαμε σε πειραματικό θέατρο. Σε αυτό το μέρος δουλέψαμε για το «Musterhaus». Υπήρχε, επίσης, και ένα θέατρο δωματίου (chamber theatre), όπου νέοι, εκκεντρικοί σκηνοθέτες επιχειρούσαν καινούρια, παράξενα πράγματα. Σε αυτό το μέρος κάναμε το Jewels.


Όλα αυτά τα πράγματα λειτουργούσαν ταυτόχρονα και με κάποιον τρόπο επηρέασαν την όπερα και το «Musterhaus». Μερικές φορές, όπως στην περίπτωση του «Die Wellen», κάποιος θα έπαιρνε την πρωτοβουλία και θα έλεγε «αυτό θα πρέπει να το μεταφέρουμε στη σκηνή της όπερας» και έτσι πήγαινε στη σκηνή που ηχογραφούσαμε το άλμπουμ. Μερικές φορές, αυτές οι εκκεντρικές τεχνικές και οι νέοι σκηνοθέτες που συμμετείχαν στο «Jewels» κατέληξαν στην παραγωγή τόσο καλών αποτελεσμάτων που έπρεπε να εφαρμοστούν και στην όπερα.


Θα αποφύγω να το περιγράψω με θεωρητικούς όρους, όπως θα θέλατε, αλλά μπορώ να περιγράψω την εν εξελίξει δουλειά σε συγκεκριμένα κομμάτια και θα πρέπει εσείς να κρίνετε, αν αυτά αντιστοιχούν στον ένα ή στον άλλο θεωρητικό όρο. Το «Die Wellen» ξεκίνησε ως κομμάτι για πιάνο. Εγώ το έγραψα. Οι στίχοι του «Die Wellen» είναι στην πραγματικότητα 12 ετών. Τους είχα ξεχάσει. Ήρθαν στη μνήμη μου, καθώς έπαιζα πιάνο. Και στα τρία μέρη που ζω έχω πιάνο. Το να παίζω πιάνο είναι για μένα σαν να σκέφτομαι. Ποτέ δεν διδάχτηκα, πώς να παίζω πιάνο, επομένως όλα όσα κάνω είναι πολύ περιορισμένα. Για κάποιο διάστημα, φλέρταρα με μια ιδέα και στο μυαλό μου αυτή η ιδέα είχε το όνομα «τα κύματα», γιατί είχε να κάνει με τη δυναμική. Κατά μίαν έννοια η μουσική που έπαιζα ήταν μινιμαλιστική. Στην πραγματικότητα μοιάζει με το Charlemange Palestine, ήταν χωρίς διακοπή, πάντα με ανοιχτές χορδές. Νομίζω ότι μετά πήγα στον υπολογιστή μου στη διαδικασία αναζήτησης και έψαξα για τον όρο: «Die Wellen» για να δω, αν υπήρχαν αποθηκευμένα κάποια κείμενα, τα οποία να περιελάμβαναν αυτόν τον όρο. Έτσι ανακάλυψα, ανάμεσα σε άλλα, το συγκεκριμένο κείμενο, το οποίο υπήρχε ήδη από το 1994. Και δεν το είχα γράψει, ενώ βρισκόμουν μεσοπέλαγα, αλλά κοιτώντας έξω από το παράθυρο κατά τη διάρκεια μιας χιονοθύελλας στο Βέλγιο. Παρακολουθούσα την έντονη χιονοθύελλα και πάρα πολλούς ανθρώπους να περπατούν με μεγάλα πέδιλα του σκι. Είχε πλάκα.


ΠΠ: Το γεγονός ότι οι εν λόγω στίχοι είναι τόσο παλιοί, αλλά εντούτοις το ότι με τόση ευκολία ενσωματώθηκαν στο «Alles Wieder Offen», αποτελεί επιβεβαίωση ενός κοινού DNA, το οποίο έχει επιτρέψει στο συγκρότημα να διατηρηθεί όλα αυτά τα 27 χρόνια της ύπαρξής του;


BB: Λοιπόν, θα μπορούσε αυτό να ταιριάζει σε μένα, καθώς εγώ είμαι ο δημιουργός τους. Οι στίχοι όμως απλώς ταίριαξαν με το υπόλοιπο περιεχόμενο. Δεν ξεχωρίζουν σαν κάτι διαφορετικό από τους υπόλοιπους στίχους στο «Alles Wieder Offen». Αλλά πάλι είναι διαφορετικοί, γιατί αποτελούν ένα από τα μόλις τρία τραγούδια των Neubauten, τους στίχους των οποίων έγραψα πριν τη σύνθεση της μουσικής. Έχω γράψει, επίσης, και τους στίχους του «Interimslieben» πριν τη μουσική, αλλά συνήθως δεν γράφω πριν τη σύνθεση της μουσικής. Συνεπώς, η μουσική ανάπτυξη της σύνθεσης προέρχεται από δυο παράλληλες διαδικασίες, οι οποίες συνεργάζονται και τροφοδοτούν η μία την άλλη.


Στο κομμάτι «Nagorny Karabach» υπήρχε η μουσική και μόνο μια φράση: «Nagorny Karabach». Η επόμενη πρόταση που εμφανίστηκε ξαφνικά και κρυσταλλώθηκε πάνω στη μουσική ήταν «Ich steig den Berg herunter (Κατεβαίνω το βουνό)». Και αυτό τελικά προκάλεσε την εμφάνιση ενός άλλου μέρους του τραγουδιού που δεν ήταν εκεί από πριν. Υπήρχε το Α-μέρος του τραγουδιού και από αυτή τη γραμμή δημιουργήθηκε το Β-μέρος του τραγουδιού. Και αυτός ο στίχος ήταν τόσο επίμονος που άρχισε να περιπλανιέται και σε άλλα τραγούδια. Για κάποιο καιρό φαινόταν ότι σε κάθε τραγούδι θα υπήρχε η φράση «Κατεβαίνω το βουνό» ή «Κατεβαίνω από το βουνό» ή κάτι παρόμοιο. Έπρεπε να το σταματήσω! Έπρεπε να το φέρω εκεί που ξεκίνησε, να το περιορίσω στο «Nagorny Karabach». Τώρα υπάρχει μόνο στο «Nagorny Karabach» όπου συναντάται δυο φορές. Αλλά για κάποιο διάστημα θεώρησα ότι είναι παράξενο ότι αυτό συνέβαινε σε κάθε τραγούδι. Είμαι στην ευχάριστη θέση να έχω ένα υπέροχο γκρουπ και το να παίζω με αυτό το γκρουπ είναι για μένα ο πιο πολύτιμος τρόπος να σκέφτομαι. Έχω ένα δυνατό συγκρότημα που με ωθεί να σκέφτομαι και αυτό είναι η ευχαρίστησή μου. Γιατί, πράγματι, πιστεύω ότι πρέπει να βρω τις λέξεις και τους στίχους και τη σημασία τους στο πλαίσιο της μουσικής. Πρέπει ν’ ακούσω τι κάνει η μουσική. Δεν κάθομαι απλά και γράφω «Κατεβαίνω το βουνό.» Είναι κατά τη διάρκεια που παίζουμε, όταν ξαφνικά σκέφτομαι έναν στίχο και αναρωτιέμαι από πού προήλθε. Και έτσι καταλήγω σε αυτόν. Υπάρχουν μουσικές δομές και σε αυτά τα μικρά φτερά και τις χορδές βασίζεται η λεκτική επένδυση. Όταν υπάρχει αρκετή, μπορώ να τη μειώσω, να τη συμπυκνώσω και να την περιορίσω μέχρι να έχω ένα κομμάτι που θα μπορεί να τραγουδηθεί.


ΠΠ: Αναφερθήκατε σε μουσικές δομές. Στο «Alles Wieder Offen» εκτός από την «ανοιχτή πρόσβαση» στη διαδικασία παραγωγής, είναι όλα ανοιχτά και στη διαδικασία σύνθεσης;


BB: Υπάρχουν διαφορετικές ιστορίες γι’ αυτό. Αν μιλήσουμε πάλι για το «Nagorny Karabach», το ηχογραφήσαμε πολλές φορές στο στούντιο, αλλά τελικά καταλήξαμε να χρησιμοποιήσουμε τη ζωντανή βερσιόν. Ηχογραφήθηκε ζωντανά και περιελάμβανε το ακροατήριο. Το ακροατήριο είναι πολύ πειθαρχημένο- άρα δεν το ακούς. Θυμάμαι ότι όταν παίξαμε ζωντανά εκείνο το απόγευμα σκέφτηκα: «ας κάνουμε δύο ολοκληρωμένους γύρους και μετά το Β-μέρος και αυτό είναι όλο». Βασικά, δηλαδή, πηγαίνει έτσι: Εισαγωγή -A-A-B-A-A-B. Είχαμε, λοιπόν, αυτή την ηχογράφηση και είχαμε και μερικές άλλες ηχογραφήσεις και στο τέλος παίξαμε μια φορά το Α, μια φορά το Β, δύο φορές το Α, δύο φορές το Β και ό,τι άλλο θέλαμε και βάλαμε το ορχηστρικό στο Β- μέρος και όλα αυτά ήταν λίγο έως πολύ τυχαία: δεν υπήρχε καμιά λέξη σε αυτό ή κάποια ιδέα που θα μπορούσαμε να δουλέψουμε πάνω της. Αυτό συμβαίνει γιατί σύμφωνα με το πρότυπο της συγγραφής τραγουδιών, και αυτό είναι κάτι ενδιαφέρον που έμαθα με την πάροδο των χρόνων, ακολουθείς της αριστοτελική λογική. Έχεις μια θέση, μια αντί-θεση και μια σύνθεση.


Συνεπώς, μπορείς, πράγματι, να κάνεις μια δήλωση με ένα τραγούδι μέσω της αλληλουχίας των αποσπασμάτων του. Η αντί-θεση, η οποία φυσιολογικά είναι το μεσαίο όγδοο σε ένα κανονικό τραγούδι είναι το σημείο όπου αλλάζει η οπτική του, όποια και αν ήταν πριν. Όλες οι άλλες ηχογραφήσεις είχαν διαφορετική δομή – δεν ήταν τόσο καλές. Προσπαθήσαμε να επεξεργαστούμε τη ζωντανή ηχογράφηση – στην πραγματικότητα αποπειραθήκαμε να την αλλάξουμε σε A-A-B-A-B-A-B. Την επεξεργαστήκαμε ένα διάστημα και για μια περίοδο παρέμεινε έτσι. Στο τέλος, πάντως, επανήλθαμε στην προεγούμενη δομή, αλλά δεν μπορώ να εξηγήσω, γιατί συνέβη αυτό. Απλά, δεν φαινόταν σωστό στη λογική και τη δομή του.


Έπειτα, υπάρχει κάτι τελείως διαφορετικό, όπως το «Unvollstädigkeit» (Ατέλεια). Το «Unvollstädigkeit» είχε μόνο μία εκτέλεση, ένα απόσπασμα που εισήχθη από τους νέους σκηνοθέτες σε ένα από τα dream protocols που βρήκα στο «θέατρο δωματίου» όπου κάναμε το «Jewels». Σκέφτηκα ότι ήταν πολύ καλό για να παραμείνει εκεί. Έτσι αποφασίσαμε να το μεταφέρουμε στην όπερα όπου ηχογραφούσαμε το άλμπουμ. Είχα, λοιπόν, μόνο αυτό το μικρό απόσπασμα κειμένου, αλλά ήθελα ένα πάρα πολύ καλό κομμάτι για να το παίξω ζωντανά. Όλοι συνεισέφεραν μουσικές ιδέες σε αυτό το κομμάτι, αλλά από το κομμάτι λείπει η δομή. Υπάρχουν μόνο ατάκες (cues), όπως στο θέατρο. Τα άλλα μέλη του γκρουπ γνωρίζουν ότι, όταν λέω μια συγκεκριμένη φράση, αυτή θα είναι η πρώτη ατάκα. Γνωρίζουν, επίσης, πως, όταν λέω μια άλλη συγκεκριμένη φράση, αυτή θα είναι η δεύτερη ατάκα. Όλα τα υπόλοιπα είναι τελείως ανοιχτά. Αυτό, λοιπόν μου δίνει τη δυνατότητα, όταν παίζουμε ζωντανά να αρχίσω επίτηδες να λέω ή να τραγουδάω ο,τιδήποτε μου κάνει κέφι εκείνη τη στιγμή, ο,τιδήποτε περνά από το μυαλό μου. Έχω κάποιο πλαίσιο ως προς το τι θα τραγουδήσω, μπορώ να μιλήσω πχ. για τη χαμένη ιδιοκτησία ή ο,τιδήποτε άλλο. Έχω τη δυνατότητα να μιλήσω για τελείως διαφορετικά πράγματα. Αυτή ήταν, αρχικά, η ιδέα μου για τη δομή (ή για την απουσία δομής) στο «Unvollstädigkeit». Να υπάρχει ένα κομμάτι σαν και αυτό για τη σκηνή, όπου μπορώ να βγω και να κάνω ό,τι θέλω σε όποια γλώσσα θέλω, μέχρι να πω τη συγκεκριμένη πρόταση και αυτή να γίνει η ατάκα που θα προκαλέσει πράγματα να συμβούν. Και μετά μια άλλη πρόταση και αυτή θα είναι η δεύτερη ατάκα. Σε αυτό το σημείο αρχίζει το πραγματικό μου κείμενο. Θα παρατηρήσατε, επίσης, ότι οι τυπωμένοι στίχοι του τραγουδιού είναι διαφορετικοί από αυτούς που τελικά τραγουδάω στο άλμπουμ. Το έκανα σκοπίμως. Είχα εκείνο το συγκεκριμένο κείμενο και ήθελα αυτό να τυπωθεί, αλλά αυτό που τελικά τραγούδησα στην ηχογράφηση δεν είναι ακριβώς το ίδιο με αυτό που τυπώθηκε. Ορίστε, λοιπόν, ένα παράδειγμα τραγουδιού που θα μου άρεσε πολύ να κάνω με τους Neubauten, κάτι που να είναι γεμάτο ατάκες. Σε αυτή την περίπτωση υπάρχουν μόνο δύο ατάκες, αλλά υπάρχουν και άλλα τραγούδια που περιέχουν διαφορετικό αριθμό με ατάκες. Το «Redukt» (από το άλμπουμ «Silence Is Sexy») είναι παρόμοιο. Σε κάθε ηχογράφηση του «Redukt» μπορείς να μετρήσεις στροφές- αν θες να τις ονομάσεις στροφές – στις οποίες δεν υπάρχει κάποια λογική ως προς τον αριθμό του μέτρου. Μία έχει πιθανόν 43 και η ίδια μια άλλη μέρα 27. Άρα δεν υπάρχει λογική. Υπάρχουν μόνο ατάκες.


ΠΠ: Εδώ και πόσο καιρό υπάρχει αυτό το σύστημα με τις ατάκες στη μεθοδολογία σύνθεσης του συγκροτήματος;


BB: Πάντα ήμουν περήφανος γι’ αυτή την αόρατη μουσική νοηματική γλώσσα που χρησιμοποιούν συχνά οι Neubauten εδώ και αρκετό καιρό. Δεν μπορείς, όμως, να πεις το ίδιο για το «Nagorny Karabach», γιατί αυτό είναι εντελώς ευθύ με αυτήν την έννοια. Αλλά στο «Unvollstädigkeit» ή το «Headcleaner» οι ατάκες ακολουθούνται. Στο «Headcleaner» υπάρχει ένα πολύπλοκο σύστημα, αφού οι ατάκες δεν προέρχονται από εμένα, αλλά από διαφορετικά μέλη του συγκροτήματος σε πολύ διαφορετικές εκτελέσεις.


ΠΠ: Πώς ενσωματώνεται το «Alles Wieder Offen» στην τάση των Einsturzende Neubauten να ανακαλύψουν εκ νέου τον εαυτό τους και πώς ταιριάζει στη ριζοσπαστική και εικονοκλαστική φύση του συγκροτήματος;


BB: Δεν μπορώ να περιαυτολογήσω για τη γενικότερη αντίληψη πίσω από τη διοικητική μέριμνα, την επιμέλεια και εν γένει τη δημιουργία του συγκεκριμένου δίσκου. Είχαμε αυτό το περίγραμμα και το πλάνο για μια χρονική περίοδο και είμαι πολύ περήφανος που στάθηκε δυνατό να το πραγματοποιήσουμε κατ’ αυτόν τον τρόπο. Περιέγραψα τη διαδικασία παραγωγής και την κατάσταση του γκρουπ προηγουμένως. Αν αποτύχουμε σε αυτό το εγχείρημα τώρα, οι Einsturzende Neubauten δεν θα έχουν άλλη δυνατότητα να δημιουργήσουν σε ευνοϊκές συνθήκες. Αν επιτύχει – δηλαδή, να γίνουμε η δική μας δισκογραφική εταιρία- και αποκτήσουμε αρκετή ακροαματικότητα, καθώς και τα μέσα παραγωγής για να κάνουμε κάτι σαν και αυτό, τότε έχουμε κερδίσει. Αλλά, αν αποτύχουμε, τότε δεν θα είναι δυνατόν να συνεχίσουμε να δουλεύουμε – είναι τόσο σημαντικό όσο αυτό.


ΠΠ: Μου φαίνεται ότι στην περιγραφή σας για το μέγεθος του εγχειρήματος αγγίζετε το ζήτημα των Neubauten ως πλατφόρμας πειραματισμού, η οποία, όμως, υπερβαίνει τα μουσικά εγχειρήματα.


BB: Θεωρώ ότι, αν επιτύχουμε σε ό,τι έχουμε κάνει τώρα – τότε αυτό που ακολουθεί είναι κάτι τελείως καινούριο και αρχίζω να έχω μια εμμονή με την ιδέα- το επόμενο πράγμα που θα επιχειρήσουμε θα είναι μια ταινία. Η ταινία που γυρίσαμε αυτή την περίοδο, τη Φάση Τρία. Στους τίτλους του τέλους αναφέρεται ότι «η σύλληψη και η σκηνοθεσία ήταν του Blixa Bargeld», αλλά δεν έκανα αυτό που κάνουν οι κανονικοί σκηνοθέτες. Την ιδέα συνέλαβα μόνο! Μου αρέσει, πάντως, να φλερτάρω με την ιδέα της παραγωγής ενός φιλμ. Στη Φάση Δύο και Τρία έχουμε ήδη κάνει ένα DVD και θεωρώ ότι το DVD της Φάσης Δύο είναι πραγματικά σπουδαίο. Μου άρεσε πολύ αυτή η ταινία. Και δεν θα είναι πού δύσκολο να προχωρήσουμε ένα βήμα παρακάτω. Ίσως να δημιουργήσουμε κάτι το οποίο θα διανεμηθεί ως DVD, αλλά θα κάνει χρήση όλων των δυνατοτήτων των μέσων και θα προκύψει ένα DVD που θα το βάζεις να παίζει και θα είναι πάντα μια διαφορετική ταινία… για κάποιο διάστημα. Ίσως γίνει πραγματικότητα αυτή η ιδέα, αλλά πρώτα από όλα πρέπει να επιτύχουμε σε αυτό που έχουμε τώρα στα χέρια μας.

Εστιάζοντας στο Λατινοαμερικάνικο συμμετοχικό ραδιόφωνο, η Leslie Lopez αναδεικνύει την υπόσχεση που σηματοδοτούν τα commons για την ενδυνάμωση των δημοκρατικών αξιών. Η δημοκρατία δεν απαιτεί μόνο αποχή από την απληστία, αλλά μια συνεχή, εποικοδομητική προσπάθεια να υπηρετούμε το καλύτερο.


Η εναλλακτική ραδιοφωνία μας προκαλούσε, από το ξεκίνημά της, με την υπόσχεσή της περί κοινής περιουσίας. Ήδη το 1932, ο Μπέρτολντ Μπρεχτ, φανταζόταν τον ‘καλύτερο δυνατόν επικοινωνιακό μηχανισμό στη δημόσια ζωή….εάν καταλάβαινε πώς να δέχεται αλλά και πώς να μεταδίδει, πώς να αφήνει τον ακροατή να μιλάει αλλά και να ακούει, πώς να τον φέρνει στο δίκτυο αντί να τον απομονώνει’. Σήμερα, καθώς στρεφόμαστε όλο και περισσότερο σε ιδιωτικές μη κερδοσκοπικές για να διατηρούμε τα όνειρά μας για δημοκρατία εκεί που ο δημόσιος τομέας μας απογοήτευσε, πρέπει να αναλογιστούμε προσεκτικά τι βοηθά αυτές τις οργανώσεις να οδεύουν προς την υπόσχεση του μοιρασμένου χώρου και τι μπορεί να τις σπρώξει, σύμφωνα με τον Garrett Hardin, σε ‘τραγωδία’ των commons.


Ο Hardin έγραψε για την αδυναμία να νομοθετηθεί η ‘εγκράτεια’ και την συνακόλουθη επιταγή να επιβάλουν οι ίδιοι οι άνθρωποι περιορισμούς στην ελευθερία τους να χρησιμοποιούν πόρους που εμπίπτουν στα commons. Μελετώντας όμως την κοινοτική ραδιοφωνία έχω πειστεί ότι η πολιτική οικονομία της δημοκρατίας δεν απαιτεί μόνο αποχή από την απληστία, αλλά μια συνεχή, εποικοδομητική προσπάθεια να υπηρετούμε το καλύτερο.


Το ραδιόφωνο και η τραγωδία των commons


Οπωσδήποτε, υπάρχουν πολλές εφαρμογές του πρότυπου του Hardin στην κοινοτική ραδιοφωνία: ο πειρασμός να χρησιμοποιήσει κάποιος τους δημόσιους διαύλους ως δική του προσωπική ηχητική μηχανή αποδεικνύεται συχνά πολύ μεγάλος. Στις πιο ευμενείς συνθήκες, όταν υπάρχει στερεοφωνικός εξοπλισμός σε μια απομονωμένη αίθουσα με ηχομόνωση, πολλοί εθελοντές πάσχουν από μια έλλειψη φαντασίας και την επιτακτική ανάγκη να εκφραστούν εις βάρος του πλαισίου. Μια ενοχλητική κοινωνική απομόνωση συνοδεύει πολλές ραδιοφωνικές προσπάθειες- αποχώρηση από την κοινότητα και ταυτόχρονα μια επιτακτική ανάγκη προβολής μέσα από αυτήν, κάτι που μοιάζει να ταιριάζει με την περιγραφή του Renato Rosaldo για την ‘αποικιοκρατική νοσταλγία’: ‘οι άνθρωποι καταστρέφουν το περιβάλλον τους, κι ύστερα τιμούν τη φύση’.


Βίωσα ένα ακραίο τέτοιο παράδειγμα, μια πραγματική τραγωδία για την κοινή περιουσία, στο Watsonville, στην Καλιφόρνια, όπου η μικρή ραδιοφωνική συχνότητα μιας κοινότητας θυσιάστηκε στο βωμό της απληστίας και της ματαιοδοξίας. Περίπου ένα 80% του πληθυσμού στη Watsonville είναι Μεξικανοί, αλλά δεν υπάρχουν τοπικοί ραδιοφωνικοί σταθμοί στα ισπανικά, ενώ και οι επιλογές στον γραπτό Τύπο είναι πολύ περιορισμένες. Όταν οι άδειες για μικρούς ραδιοφωνικούς σταθμούς έγιναν νόμιμες, ένα ζευγάρι αγγλικής καταγωγής που ζούσε στις παρυφές της πόλης, και είχε αυτοονομαστεί Ohana (‘Οικογένεια’) υπέβαλε αίτηση για τη μοναδική άδεια της πόλης, προκειμένου να συνεχίσει την αποστολή του: να μεταδίδει κατά 100% μουσική από τη Χαβάη. Η αίτησή του εμποδίστηκε στη γραφειοκρατική λίστα από μια άλλη ομάδα : τη Neltiliztli, μια μεξικανο-αμερικανική ομάδα για τα ανθρώπινα δικαιώματα. Όταν η τροποποίηση 2001 στη νομοθεσία για τους μικρούς ραδιοφωνικούς σταθμούς εγκρίθηκε, η αίτηση της Neltiliztli κρίθηκε ακατάλληλη, επειδή προηγουμένως εξέπεμπε χωρίς άδεια, χωρίς ωστόσο να βγει από τη λίστα. Οι ομάδες συμφώνησαν να συνεργαστούν υπό την ονομασία Ohana, για να φτιάξουν έναν πολυπολισμικό σταθμό, και αφού η Neltiliztli απέσυρε την αίτησή της, η άδεια έφτασε ταχυδρομικά.


Έξι μήνες αργότερα, το ζεύγος Ohana πέταξε την ομάδα Neltiliztli έξω από τον υπό οικοδόμηση σταθμό, ανήγγειλε ότι ήταν οι μοναδικοί κάτοχοί του και συνέχισε το όνειρό του : το όνειρο ενός κλειστού κυκλώματος, με το σπίτι του, την επιχείρησή του, και τον εντελώς δικό του ‘κοινοτικό’ ραδιοφωνικό σταθμό.


Οι κοινοτικοί ραδιοσταθμοί σε άμυνα


Οι περισσότεροι κοινοτικοί ραδιοσταθμοί στον ανεπτυγμένο κόσμο αποτελούν μια πνοή οξυγόνου σ’ ένα ραδιοφωνικό φάσμα όπου κυριαρχεί η εμπορευματοποίηση. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, όμως, μοιάζουν συχνά να βρίσκονται σε άμυνα- και να δίνουν αγώνα για μια χαμένη μάχη- ενάντια στην προοδευτική απόσυρση από την κοινή ζωή. Εδώ, η υπόσχεση άρχισε να ξεθωριάζει στη δεκαετία του 1970, όταν η Corporation of Public Broadcasting ( Εταιρία Δημόσιας Ραδιοφωνίας) υποχρέωσε τους σταθμούς να αυξήσουν τα κιλοβάτ, τον ‘επαγγελματισμό’ και τα λειτουργικά έξοδά τους. Ενεργώντας ‘ορθολογιστικά’, οι περισσότεροι σταθμοί περιέκοψαν τις λειτουργίες με το πιο υψηλό κόστος- αυτές που η τοπική ραδιοφωνία υπηρετεί καλύτερα: τις ειδήσεις και την τοπική ζωντανή μουσική. Έτσι, παραιτήθηκαν από τους τρόπους που είχαν να γνωρίζουν τις κοινότητές τους και να επεκτείνουν τους τοπικούς δεσμούς μαζί με εθελοντικά δίκτυα. Παρά τη σκληρή δουλειά, τις καλές προθέσεις – και μερικά φωτεινά σημεία- ο κοινοτικός προγραμματισμός είναι συχνά αδιάφορος ή αποτελείται κυρίως από αναμεταδόσεις.


Δεν υπάρχουν εύκολες απαντήσεις για έναν πολιτισμό που ξέχασε πώς να υπηρετεί το κοινό καλό. Για να πάρουμε όμως κάποιες ιδέες πρέπει να στραφούμε στο είδος της ραδιοφωνίας που χρησιμοποιούσαν οι κοινότητες που μάχονταν κατά του απολυταρχισμού: οι καλές υπηρεσίες, όπως και οι κακές, μαθαίνονται. Δεδομένες στις περισσότερες αγροτικές κοινότητες ανά τον κόσμο, οι ραδιοφωνικές ομάδες δεν έχουν να αντιμετωπίσουν τη διαβρωτική ηθική της μεγιστοποίησης του προσωπικού κέρδους που αποτελούσε ήδη κανόνα στις Ηνωμένες Πολιτείες όταν έγραφε ο Harding. Αλλά ο καπιταλισμός και οι μέθοδοι ατομικής επιβίωσης διαμόρφωσαν παντού πρακτικές, ιδίως εκεί όπου η φτώχια και ο κίνδυνος ασκούν πιέσεις από όλες τις πλευρές.


Αντιδρώντας, αυτά τα ραδιόφωνα δίνουν έμφαση σε έναν προοδευτικό, συμμετοχικό προγραμματισμό για να οικοδομήσουν μια έννοια κοινότητας και έναν λειτουργικό δημόσιο χώρο, αμβλύνοντας το φόβο και την απομόνωση που υπηρέτησαν τη νεο- αποικιοκρατία τόσο καλά.


Ο συμμετοχικός προγραμματισμός


Οι Λατινοαμερικάνοι εγκαινίασαν πρώτοι τον συμμετοχικό προγραμματισμό, εφευρίσκοντας μια ποικιλία οικονομικών τρόπων για να βγάζουν τις φωνές του κόσμου στον αέρα, όπως επιτροπές της γειτονιάς και της αγροτικής παραγωγής και περιφερόμενους ανταποκριτές, με ή χωρίς μαγνητόφωνα. Επειδή οι φτωχοί και καταπιεσμένοι άνθρωποι συχνά δεν μπορούν να έρθουν οι ίδιοι στο σταθμό, οι εργαζόμενοι στο σταθμό φεύγουν απ’ το στούντιο κουβαλώντας μαζί τους τα μαγνητόφωνα ‘σαν αρμαθιές κλειδιών’, επεκτείνοντας τα σύνορα της δημοσιογραφίας έτσι ώστε να περιλαμβάνουν καταγραφές ζωής, ιδιαίτερα εκεί που οι άνθρωποι αμφισβητούν το στάτους κβο.


Μια τέτοια περίπτωση είναι του Radio Teocelo, στην κεντρική οροσειρά της Βερακρούζ, στο Μεξικό. Όπως συμβαίνει με πολλούς λατινοαμερικάνικους σταθμούς, η ιστορία του δείχνει πως ο εκδημοκρατισμός- μέσω- ραδιόφωνου δεν είναι απλώς να οικοδομήσεις ένα χώρο και να περιμένεις τον κόσμο να έρθει. Ύστερα από 15 χρόνια σποραδικού, ασυντόνιστου προγραμματισμού από εθελοντές, οι Ιησουίτες ήρθαν στην πόλη, φέρνοντας συστηματοποιημένες τεχνικές για να ενθαρρύνουν τη δημοκρατική συμμετοχή από την υπόλοιπη ήπειρο, με κεντρικό σημείο την εκπαίδευση της ραδιοφωνικής ομάδας. Ο Mario Hernandez, σήμερα διευθυντής του σταθμού, θυμάται την πλευρά της εκπαίδευσης που έχει να κάνει με την ‘ανθρώπινη διαμόρφωση’:


Τα πάντα( ήταν) για την υπηρεσία της κοινότητας, έτσι δεν είναι; Έλεγαν: Να θυμάστε ότι εδώ είμαστε υπηρέτες……Δεν θα πουλήσουμε στον ακροατή χάρη, δεν θα πουλήσουμε saludo, είμαστε υπηρέτες τους, σωστά; Εάν υπάρχουν δυο ή τρεις άνθρωποι, εμείς θα είμαστε ο τρίτος, έτσι δεν είναι;


Οι Ιησουίτες έφυγαν, αλλά η ηθική των υπηρεσιών, που εξυμνήθηκε ύστερα από αιώνες καταπίεσης από διεφθαρμένες αρχές, παρέμεινε. Παρά την πίεση από τους πολιτικούς προϊσταμένους, τις επικές οργανωτικές ρήξεις και μια πικρή εσωτερική δικαστική περιπέτεια που κράτησε δέκα χρόνια, η άδεια δεν ακυρώθηκε. Ο πληθυσμός συγκεντρώθηκε επανειλημμένα για να υπερασπιστεί το σταθμό και παρά τις οικονομικές κρίσεις στην περιοχή, να τον στηρίξει ( όταν ήταν σχεδόν στα όρια της πτώχευσης).


Εβδομήντα χρόνια μετά τον Μπρεχτ, υπάρχουν σήμερα οι τεχνικές που επιτρέπουν την προοδευτική χρήση της ραδιοφωνίας, την προώθηση ‘ συναισθηματικών δομών’ και πρακτικών που μπορούν να δημιουργήσουν ή να αποκαταστήσουν τις υποσχέσεις που εμπεριέχει η κοινή περιουσία για δημοκρατία και υγιέστερες κοινότητες. Αλλά το κοινό της σύγχρονης ραδιοφωνίας βρίσκεται στο έλεος των ιδιωτικών ομάδων που κρατούν αυτούς τους στρατηγικούς πόρους. Αυτοί που επέλεξαν να στελεχώσουν τα κοινοτικά μικρόφωνά μας οφείλουν να θυμούνται ότι τα καλά μέσα επικοινωνίας, όπως άλλωστε η δημοκρατία, δεν δημιουργήθηκαν επειδή κάποιος εκεί πάνω δημιούργησε χώρο στους ανθρώπους. Και όπως οι επιζώντες του απολυταρχισμού μπορούν να μας πουν, η αποτυχία να υπηρετήσεις και να κρατήσεις ένα λειτουργικό κοινό μπορεί πράγματι να προκαλέσει τραγωδία ανά πάσα στιγμή.


Διαβάστε ακόμα


Δίκτυο κοινοτικών ραδιοσταθμών


Unmediated (στα αγγλικά)