Αυτό το κείμενο παρουσιάζει εν συντομία ένα έργο του γραφείου Id-Lab για το σχεδιασμό των υπηρεσιών του μέλλοντος για την πόλη του Μιλάνου. Το κείμενο πραγματεύεται τις μεθοδολογικές αρχές που διαμορφώθηκαν κατά την πραγματοποίηση του έργου και προτείνει ένα ευέλικτο σύστημα για την πρόβλεψη των αναγκών και το σχεδιασμό μελλοντικών υπηρεσιών βασισμένων σε πολιτισμικά κριτήρια, ποικίλους ανθρώπινους πόρους και καινοτόμα χρήση των διαθέσιμων τεχνολογικών μέσων.

Αυτό το κείμενο μιλάει σκόπιμα με τρεις διαφορετικές φωνές: τη δομική-μεθοδολογική, την τεχνο-ιστορική και τη φωνή της προσωπικής αφήγησης.


Πρόλογος

Είναι 10.30 το πρωί στα περίχωρα του Μιλάνου, στην Ιταλία. Είσαι ήδη εξουθενωμένη. Το σπίτι σου είναι γεμάτο παιδιά, από τα οποία μόνο ένα είναι δικό σου. Τα παιδιά ουρλιάζουν, γελάνε, παίζουν, τρώνε, διαβάζουν και σκαρφαλώνουν πάνω σου. Μερικές φορές εύχεσαι να μην είχες κάνει αυτή τη συμφωνία… Ορίστε λοιπόν, μια γυναίκα 52 ετών, μετανάστρια από το Περού. Πίσω στην πατρίδα ήθελες να γίνεις δασκάλα, αλλά αυτό ήταν πολύ καιρό πριν. Εδώ προσπαθείς να τα βγάλεις πέρα στη ζωή, τριγυρισμένη από διάφορους συγγενείς και εκπατρισμένους. Ο άντρας σου είναι στη δουλειά, ο άντρας της γειτόνισσάς σου είναι στη δουλειά, μερικοί από τις φίλες σου επίσης. Πριν από ένα χρόνο περίπου, μία από αυτές ρώτησε αν μπορείς να προσέχεις το γιό της μέχρι το μεσημεριανό, μια που ο κοντινότερος παιδικός σταθμός είναι δύο στάσεις μακριά. Θα μαγείρευες βραδινό για αντάλλαγμα. Είπες ναι.


Ένα σχέδιο για μελλοντικές υπηρεσίες


Τον περασμένο χρόνο, το Id-Lab δούλεψε μαζί με τις διοικητικές υπηρεσίες της πόλης του Μιλάνου για να βελτιώσει τις δημόσιες υπηρεσίες της πόλης. Πρόκειται για ένα πραγματικά καινοτόμο πρότζεκτ, μοναδικό στο είδος του στην Ιταλία, που διαμορφώνει νέα πρότυπα για την παροχή δημόσιων υπηρεσιών. Το Πλάνο Υπηρεσιών για μια κορυφαία μητρόπολη όπως το Μιλάνο βασίζεται στη συνεργασία, τη διασταύρωση και την αλληλοεπικάλυψη.


Ένα έργο σαν κι’αυτό μπορεί να γίνει κατανοητό μόνο ως μια περίπλοκη σύνθεση ποικίλων συνεισφορών. Το Id-Lab μπόρεσε να αξιοποιήσει το πολιτισμικό πλαίσιο του Δημόσιου Συστήματος και να αναπτύξει μία νέα μέθοδο και εργαλεία για το νέο Πλάνο Υπηρεσιών. Η τοπική και πολιτισμική ταυτότητα της πόλης παίζει έναν ουσιαστικό ρόλο στη σχεδιαστική διαδικασία ευέλικτων λύσεων που βασίζονται σε πληροφορίες ποιοτικού χαρακτήρα – τις «Πραγματικές Ανάγκες». Όταν μιλάμε για πραγματικές ανάγκες αναφερόμαστε στην ποιότητα των υπαρχόντων υπηρεσιών όπως την αντιλαμβάνονται οι χρήστες σε μια συγκεκριμένη περιοχή, καθώς επίσης τα προβλήματα και τις δυνατότητες. Τα μέσα για να αποκαλύψουμε αυτές τις ανάγκες ήταν τα τοπικά μέσα επικοινωνίας, οι διαδικτυακές πηγές πληροφορίας και οι συνεντεύξεις με πολίτες σε άμεσο και τοπικό επίπεδο, που παρέχουν ουσιαστικό και εφαρμόσιμο feedback.


Αυτά τα μέσα, όπως και το ίδιο το μοντέλο, λειτουργούν σύμφωνα με μία κυκλική δομή, μέσω της οποίας μπορούν να ανιχνευτούν γρήγορες μεταβολές σε διάφορες ανάγκες και να εξαχθούν βιώσιμες προβλέψεις. Φανταζόμαστε, επομένως, όχι ένα μοντέλο ορισμένης, ή βέλτιστης, λύσης, αλλά μάλλον ένα μοντέλο που αντιμετωπίζει και επαναλαμβάνει διαδικασίες ακρόασης και ορισμού των προτεραιοτήτων δράσης.


Η εξαγωγή ποιοτικής (qualitative) πληροφορίας, του βασικού συστατικού των πολιτιστικών δεδομένων, εκτελείται στη βάση ορισμένων περιοχών της πόλης που έχουν ονομαστεί Πυρήνες Τοπικής Ταυτότητας. Κάθε ένας από τους 88 Πυρήνες Τοπικής Ταυτότητας του Μιλάνου έχει τις μοναδικές του απαιτήσεις, μοναδικά προβλήματα και πιθανές λύσεις, δεδομένων των δημόσιων και ιδιωτικών πόρων που υπάρχουν ήδη.Τη διαδικασία εξαγωγής και χαρτογράφησης πολιτισμικών δεδομένων την ονομάζουμε “L’Ascolto della Città”: «Ακούγοντας την Πόλη». Αυτή η πληροφορία διασταυρώνεται στη συνέχεια με τις υπάρχουσες δημόσιες υπηρεσίες και τους διαθέσιμους χώρους στους Πυρήνες Τοπικής Ταυτότητας μέσω του Πίνακα Υπηρεσιών. Ο Πίνακας Υπηρεσιών είναι ένας δυναμικός πίνακας που ανανεώνει κυκλικά τα θέματα και τους στόχους. Ο Πίνακας Υπηρεσιών είναι το στρατηγικό εργαλείο που ορίζει τη μέθοδο δράσης.


Σε κάθε Πυρήνα Τοπικής Ταυτότητας δίνεται το δικό του σύνολο από προτεραιότητες δράσεων και από καθορισμένες ανάγκες, προβλήματα και δυνατότητες που παρουσιάζονται μέσα από ένα αφοσιωμένο διαδραστικό σύστημα, ένα ψηφιακό «καντράν» πληροφοριών για παροχή υπηρεσιών, που λέγεται Περιβαλλοντικός Άτλας. Συνεχώς ανανεούμενα, αυτά είναι ακριβή εργαλεία σχεδιασμού της πόλης, που επιτρέπουν στις διοικητικές υπηρεσίες της πόλης να λάβουν στρατηγικές αποφάσεις σχετικά με το τι ορίζεται ως Κατασκευασμένες Υπηρεσίες. Αυτές περιλαμβάνουν όλες τις υπηρεσίες που οι κάτοικοι απαιτούν και χρησιμοποιούν καθημερινά, όπως σχολεία, παιδικούς σταθμούς, βιβλιοθήκες, κοικωνικές υπηρεσίες και υπηρεσίας υγείας, κλπ. Το νέο Πλάνο δεν προσδιορίζει ποιές από τις παροχές θα ενεργοποιηθούν στο μέλλον και πού θα τοποθετηθούν, αλλά μάλλον ανιχνεύει τις γρήγορες αλλαγές στη ζωή της πόλης και διευκολύνει την ακριβή και οικολογική παροχή δημόσιων υπηρεσιών.

Είναι 10.30 το πρωί, κέντρο του Μιλάνου, Δημαρχείο, Τρίτος Όροφος.
Είσαι καθ’οδόν για το γραφείο μετά από μια συνάντηση με τον Αντιδήμαρχο.
Αισθάνεσαι κάπως σε λήθαργο. Έκανες ό,τι καλύτερο μπορούσες, αλλά ο προϋπολογισμός για εκπαιδευτικές υποδομές περικόπηκε πάλι, 10% αυτή τη φορά, παρά την αύξηση του πληθυσμού κατά 6%.
Σου είπαν επίσης να ξεχάσεις και για τις νέες θέσεις.
Ναι, συνειδητοποιούν ποιό είναι το νόημα του προϋπολογισμού, και ναι, ξέρουν ότι πρώτα και κυρίως θα βλάψει τα κατώτερα δύο δέκατα της κοινωνικοοικονομικής κλίμακας. Παρ’όλ’αυτά, η πραγματικότητα πονάει.


Εργαλεία για το σχεδιασμό κοινοτικών υπηρεσιών


Ο σχεδιασμός των υπηρεσιών, και ιδιαίτερα αυτής της κατηγορίας των τοπικών υπηρεσιών που συνδέονται με τη χρήση της γης και τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, απασχολεί το δημόσιο διάλογο και συνιστά θέμα δημόσιας συζήτησης ήδη από τους Κλασσικούς χρόνους. Στο πέρασμα των αιώνων, οι τεχνολογίες που χρησιμοποιούνται για τη συζήτηση έχουν μεταβληθεί και έχουν γίνει πιο σύνθετες και εξεζητημένες, και εκφράζονται με πιο ρεαλιστικά μοντέλα και παρουσιάσεις. Επισημαίνουμε μόνο τρία σημεία σε μια μακριά και σύνθετη γραφική παράσταση:


Το Κρυστάλλινο Παλάτι (Crystal Palace) του Paxton το 1851 στο Λονδίνο[1] παρουσιάστηκε με σχέδια και μακέτες, και το feedback διοχετεύτηκε μέσα από τα αποτελεσματικά δημόσια φόρουμ της Βικτωριανής εποχής, με γράμματα σε εφημερίδες και επερωτήσεις σ η Βουλή.


Ο Yona Friedman[2] σχεδίασε όλων των ειδών μηχανικές και ηλεκτρικές συσκευές, συμπεριλαμβανομένης της Flatwriter, μιας γραφομηχανής που επιτρέπει σε μη εκπαιδευμένους ανθρώπους να παράγουν αρχιτεκτονικά σχέδια.


Η Liz Sanders,[3] ένα φωτεινό παράδειγμα από το πεδίο της συλλογικής δημιουργικότητας, πειραματίζεται με εργαλεία που επιτρέπουν σε χρήστες και άλλους εμπλεκόμενους να επηρεάσουν ένα έργο από τη φάση της σύλληψης (αντίθετα με ό,τι συνέβαινε με τον Paxton, που έπρεπε να αναθεωρήσει το σχέδιο του Crystal Palace προκειμένου να σώσει από την καταστροφή μία αγαπημένη φτελιά και μια αντλία νερού).


Στο πρόσφατο παρελθόν, πολλά κοινοτικά όνειρα και επιθυμίες έχουν εστιάσει στα ηλεκτρονικά εργαλεία για τη δημιουργία κοινοτήτων και την επικοινωνία. Για να αναφέρουμε ένα μόνο από τα αναρίθμητα παραδείγματα, οι Zappen, Gurak και Doheny-Farina[4] εκφράζουν την πεποίθηση ότι «τα νέα, διαμεσολαβημένα από τους υπολογιστές περιβάλλοντα επικοινωνίας έχουν τη δυνατότητα να γίνουν οι σύγχρονες ρητορικές κοινότητες (δημόσιοι χώροι ή φόρουμ), […] αρκετά διαφορετικά από το παραδοσιακό μοντέλο του μοναδικού ρήτορα που προσπαθεί σκόπιμα να πείσει ένα ακροατήριο.”


Αυτά τα οράματα, κυρίαρχα στην πρώιμη λογοτεχνία του «κυβερνοχώρου», αντικαταστάθηκαν γρήγορα από την αυξανόμενη συνειδητοποίηση ότι η αλληλεπίδραση με περιβάλλοντα διαμεσολαβημένα από τους υπολογιστές εμπεριέχει δυνατότητες για κάθε πιθανή απόχρωση , σε όλο το φάσμα από τον απολυταρχισμό μέχρι την αναρχία. Και επιπλεόν, οποιοσδήποτε εγκαθιστά και συντηρεί το περιβάλλον είναι σε θέση να εγκαταστήσει και να χειραγωγήσει τη ρητορική του. Ως σχεδιαστές υπηρεσιών που αφορούν την επικοινωνία, παίρνουμε αυτή την ευθύνη πολύ σοβαρά και αισθανόμαστε την ανάγκη να σχεδιάσουμε τις σχέσεις ισχύος μέσα στο σύστημα (Ποιός ελέγχει ποιόν; Πόσο κατανεμημένος είναι ο έλεγχος; Πόσο μόνιμο είναι το περιεχόμενο; Και άπειρες άλλες ερωτήσεις). Επίσης, και αυτό είναι ίσως πιο σημαντικό, αισθανόμαστε την ανάγκη να σχεδιάσουμε την αναπαράσταση των σχέσεων ισχύος έξω από το σύστημα.


Ο σχεδιαστής υπηρεσιών οποιουδήποτε συστήματος που μοιράζεται μεταξύ πολλών (και πολύ λίγα συστήματα δεν έχουν κάποιο βαθμό μοιράσματος) βρίσκει τον εαυτό του ανάμεσα σε φωτεινές, αυτορυθμιζόμενες αναρχίες του είδους του Stallman[5] και καταπιεστικά συστήματα παρατήρησης, ελέγχου και τιμωρίας σαν αυτά που ανέλυσε ο Φουκώ.[6] Παραδόξως, τα τελευταία είναι αρκετά συχνά σε διαδικτυακά περιβάλλοντα για παιδιά.


Η πρόσοψη που επιλέξαμε για το Πλάνο Μελλοντικών Υπηρεσιών του Μιλάνου βασίζεται στη ρητορική της ανοικτότητας και την ενσωμάτωση διαθέσιμων διαδικτυακών εργαλείων. Ελπίζουμε ότι η άποψή μας και η εκτίμησή μας για την τεχνολογία θα αναδειχτούν μέσα από τις γραφικές μας αναπαραστάσεις και τις αλληλεπιδράσεις με τους χρήστες.


Επίλογος

Κάθεσαι μπροστά από τον Περιβαλλοντικό Άτλαντα, εξετάζοντας τη μηνιαία δραστηριότητα του Πυρήνα Τοπικής Ταυτότητας 62 του χάρτη Πρωτοβάθμιας Εκπαίδευσης. Έχουν έρθει τέσσερα ακόμα αιτήματα για βασική Διαχείριση Οικιακών Νηπιαγωγείων, και επτά αιτήματα για χρησιμοποιημένα βιβλία και παιχνίδια. Τους τελευταίους 18 μήνες, οκτώ οικιακά νηπιαγωγεία έχουν ανοίξει σε αυτόν τον Πυρήνα Τοπικής Ταυτότητας μόνο.


Η πόλη παρέχει τις μικρο-επιχειρήσεις με τη βασική εκπαίδευση για χειριστές/δασκάλους, βασικό εξοπλισμό και έκπτωση στους δημοτικούς φόρους. Συνολικά, περίπου 120 παιδιά λαμβάνουν καθημερινή φροντίδα και εκπαίδευση στα πλαίσια αυτού του προγράμματος, ενώ μέχρι τώρα έχουν εκπαιδευτεί και υποστηριχτεί 22 οικιακοί εκπαιδευτές και εκπαιδεύτριες. Η πληροφορία ταξιδεύει γρήγορα, τόσο μέσω τοπικών «κυνηγών αξίας» και του διαδικτυου, και άλλοι Πυρήνες Τοπικής Ταυτότητας περιμένουν στην ουρά. Παρά τις αρχικές αμφιβολίες, ο Αντιδήμαρχος είναι ευχαριστημένος– οι αντιδράσεις από την κοινότητα είναι θετικές, η απόδοση της επένδυσης είναι υψηλή, οι εκλογές πλησιάζουν.


Στέλνεις σε έναν συνάδελφο μια υπενθύμιση για το άνοιγμα άλλου ενός εκπαιδευτικού εργαστηρίου και μετά στρέφεσαι στο χάρτη Τοπικής Ασφάλειας.


Αναφορές

[1] – Pile, J. F. (2005). A History of Interior Design. Laurence King Publishing. p. 243

[2] – Μία συνέντευξη με τον Yona Fiedman στο http://www.venturabroadcast.com/index.php?page=idcast_archive_02.

[3] – Sanders, Elizabeth στο http://www.maketools.com/.

[4] – Zappen, James P., Gurak, Laura J., Doheny-Farina , Stephen, “Rhetoric, Community, and Cyberspace”, Rhetoric Review, Vol. 15, No. 2 (Άνοιξη, 1997), σσ. 400-419

[5] – Stallman, R., Lessig, L., & Gay, J. (2002). Free software, free society: Selected essays of Richard M. Stallman, Βοστόνη, MA: GNU Press.

[6] – Foucault, M. (1975). Surveiller et punir: Naissance de la prison, Παρίσι: Gallimard.

Στη συζήτηση, σημείο εκκίνησης του ομώνυμου αφιερώματος, ο Paul Hartzog και ο Trebor Scholz προσπαθούν να αποτυπώσουν μία κριτική του web 2.0 οργανωμένη σε 5 άξονες: παραγωγή, εκμετάλλευση, ατομικότητα/συλλογικότητα, πολιτιστικές διαφορές, ακτιβισμός.


Paul Hartzog: Νομίζω ότι αυτό που συμβαίνει σήμερα υπογραμμίζει το γεγονός ότι το θέμα δεν ήταν ποτέ η κυριότητα. Η κυριότητα εγγυάται την ικανότητα να λαμβάνουμε και να εφαρμόζουμε αποφάσεις για την παραγωγή και να απολαμβάνουμε τους καρπούς αυτών των αποφάσεων. Η κυριότητα μας δίνει πρόσβαση στην παραγωγή. Η πρόσβαση είναι τώρα αποκεντρωμένη και υπό διευθέτηση.


Κατά συνέπεια, θα έλεγα ότι ο κρίσιμος παράγοντας σήμερα δεν είναι τα ‘μέσα παραγωγής’ αλλά τα ‘μέσα πρόσβασης’. Ας πάρουμε ένα συγκεκριμένο παράδειγμα: Τη Wikipedia. Για τη λειτουργία της wikipedia πρέπει να υπάρχει: 1) πρόσβαση στην παραγωγή, δηλαδή σελίδες που επιδέχονται επιμέλειας, 2) πρόσβαση στην κατανάλωση, δηλαδή πρόσβαση στην ανάγνωση των σελίδων και 3) πρόσβαση στο Ίντερνετ. Οι κυβερνήσεις καθιστούν δυνατή την πρόσβαση στους φορείς παροχής υπηρεσιών Ίντερνετ (ISPs) που δίνουν πρόσβαση στους τελικούς χρήστες, και οι κάτοχοι της wikipedia καθιστούν δυνατή την πρόσβαση μέσα από τους διακομιστές και ένα σύστημα ανοιχτής επιμέλειας. Υπάρχουν σε αυτή την αλυσίδα πολλά σημεία παρεμπόδισης, παρακολούθησης, εκμετάλλευσης κλπ.


Πολύ πρόσφατα είδαμε, μέσα από την εξέγερση των χρηστών στο Digg και μια παρόμοια κρίση στο LiveJournal, στοιχεία μιας πολιτιστικής μεταστροφής στις αξίες σχετικά με το τι σημαίνει συμμετοχή στον δικτυακό πολιτισμό. Όλο και πιο πολύ, ο κόσμος ζητά υπευθυνότητα από τους ανθρώπους που ασχολούνται με τους διακομιστές και τους φορείς παροχής υπηρεσιών Ίντερνετ. Ωστόσο, όσο υπάρχουν διακομιστές, φορείς παροχής υπηρεσιών Ίντερνετ και άλλοι ανασχετικοί παράγοντες, με άλλα λόγια, όσο το Ίντερνετ δεν λειτουργεί πλήρως μεταξύ ομότιμων- οι ισχυροί θα έχουν τρόπους να κλείνουν λογαριασμούς, να απαγορεύουν την πρόσβαση σε ιστοσελίδες κλπ.


Μπορούμε να δούμε την επίδραση αυτής της μεταστροφής σε αρκετές από τις τρέχουσες διαμάχες: Στη συζήτηση για την ‘ ουδετερότητα του δικτύου’ για παράδειγμα ή την πιο γενική συζήτηση για το κατά πόσο η πρόσβαση στο Ίντερνετ πρέπει να είναι ιδιωτικό ή δημόσιο αγαθό. Το γεγονός ότι κυβερνήσεις και εταιρίες επιδιώκουν να χρησιμοποιούν τους φορείς παροχής υπηρεσιών Ίντερνετ ως σημεία παρακολούθησης είναι ένα ακόμη παράδειγμα. Η ‘long tail’ οικονομία έχει να κάνει με το πώς η πρόσβαση αλλάζει τη δυναμική της παραγωγής στο μέτρο που επιδρά σε αυτό που παράγεται και σε αυτόν που το παράγει. Οι εφαρμογές μερισμού αρχείων μεταξύ ομότιμων όπως το BitTorrent επιτρέπουν την πρόσβαση σε ταινίες, μουσική και άλλα μέσα επικοινωνίας έξω από τις παραδοσιακές (και εξαιρετικά ελεγχόμενες) διόδους.


Συμπερασματικά, το σημαντικό με τα μέσα παραγωγής είναι ότι δεν παράγουν απλώς αντικείμενα, αλλά, όπως είπε ο Μαρξ, έναν ολόκληρο τρόπο ζωής. Αυτό που παράγεται σήμερα είναι πολιτισμός, γνώση, στυλ, ρουτίνα, κλάση κλπ. Οτιδήποτε μεταξύ παραγωγών και παραγωγής είναι εν δυνάμει προβληματικό. Αυτό που πρέπει να προστατευθεί είναι η πρόσβαση.


Trebor Scholz: Πριν έρθω στην ερώτησή σας, θα ήθελα να απαντήσω στον Paul Hartzog. Η εταιρική γλώσσα του Web 2.0 χτυπά πράγματι το καμπανάκι σε σχέση με την ανοιχτή πρόσβαση και ανανέωση και είναι καλό που ο Paul προειδοποιεί έναντι τόσης αφέλειας. Ακόμη και στον ανεπτυγμένο κόσμο υπάρχουν μεγάλοι θύλακες φτωχών εργαζόμενων, παράνομων μεταναστών και, επίσης, νέων στις αγροτικές περιοχές, οι οποίοι έχουν τη μικρότερη πρόσβαση. Τι κάνει γι’ αυτούς το web; Οποιαδήποτε κριτική στο κοινωνικό web ηχεί σαν ένα ελιτίστικο πρόβλημα το οποίο θα επιθυμούσαν να έχουν.


Από την άλλη πλευρά, είναι παράλογο να μιλάμε για τους παραγωγούς στο κοινωνικό web ως χρήστες που ανήκουν σε μια ελίτ, εάν σκεφτούμε τα 160 εκατομμύρια ανθρώπους στην κινεζική κοινωνική ιστοσελίδα QQή τα 180 εκατομμύρια χρήστες που δημιούργησαν το δικό τους ‘προφίλ’ στη MySpace. Οι περισσότεροι φοιτητές στη Βόρεια Αμερική είναι στo Facebook και στη νοτιοκορεάτικη κοινωνική ιστοσελίδα Cyworld συνεισφέρουν γύρω στα 20 εκατομμύρια. Σε διεθνή κλίμακα, κοινωνικές ιστοσελίδες όπως το Orkut κυριαρχούν στη Βραζιλία και την Ινδία. Η ηλικία, το φύλο και η γλωσσική ποικιλία online έχουν αλλάξει προς το καλύτερο και οι υψηλοί αριθμοί χρηστών μιλούν από μόνοι τους.


Στις Ηνωμένες Πολιτείες, πολλοί άνθρωποι βρίσκονται σε φυσική απομόνωση λόγω της αστικής εξάπλωσης, του πολιτισμού του φόβου, που καθορίζει τη γονική συμπεριφορά, της χαμένης αίσθησης του τόπου, της φύσης της αγοράς εργασίας και του διαδεδομένου ατομικισμού.


Το κοινωνικό web τους επιτρέπει να παραμένουν σ’ επαφή, να κάνουν φίλους ή να επανασυνδέονται. Οι κοινωνικές πλατφόρμες γίνονται μια μερική θεραπεία, ένα σταθερό σημείο γι’ αυτούς τους κοινωνικά ασθενείς. Δεν είναι δύσκολο να βρούμε περιπτώσεις κοινωνικής απομόνωσης, αλλά τελικά ο υπέρβαρος έφηβος ή ο αποξενωμένος ενήλικος δεν είναι προϊόντα του κοινωνικού web αλλά των γνωστών προβλημάτων της κοινωνίας γενικά.


Για να απαντήσω στην ερώτηση: αυτοί που μπορούν ν’ απλώσουν τα χέρια στα αμέτρητα ‘κοινωνικής λειτουργίας συστήματα’ κερδίζουν τα μέσα της παραγωγής που βασίζεται στο web. Το καρότο που αποτελεί κίνητρο για τη συμμετοχή του δικτυωμένου κοινού είναι η ‘δωρεάν’ υπηρεσία που έχει ωστόσο μια κρυφή τιμή χρήσης. Οι χρήστες διαβάζουν ανακοινώσεις στις κοινωνικές ιστοσελίδες. Ρυθμίζουν το σχέδιο στις σελίδες τους στη MySpace. Μπαίνουν στο στάτους τους στη Facebook (FB). Απαντούν στις λεγόμενες αφίσες FB, δημιουργούν και ανεβάζουν βίντεο, ενημερώνουν τα ‘προφίλ’ τους (διαμαρτύρονται ότι το να έχεις παντρευτεί τη δουλειά σου δεν είναι επιλογή). Οι χρήστες τακτοποιούν τις φωτογραφίες τους στο FB και τις σχολιάζουν μεταξύ τους. Χώνουν τη μύτη τους σε αυτές των άλλων ή κοιτούν τα βίντεο των άλλων. Γίνονται και ξεγίνονται φίλοι και εγκαθιστούν βίντεο. Περνούν τον καιρό τους εγκαθιστώντας κάποια από τις 400 εφαρμογές στη Facebook, στα μπλογκς της MySpace ή κουβεντιάζοντας στο Skype.


Όλες αυτές οι δραστηριότητες δημιουργούν οικονομική αξία, που βασίζεται μερικές φορές στην ακούσια συμμετοχή. Τα κωλύματα στον τρόπο συνεισφοράς είναι λίγα. Ωστόσο αποτελεί παραβίαση της κοινωνικής σύμβασης να μην ξέρουν οι χρήστες ότι χρησιμοποιούνται. Σε άλλες περιπτώσεις, οι άνθρωποι ξέρουν ότι χρησιμοποιούνται και το αποδέχονται. Είναι ένα είδος αμοιβαίας ανταλλαγής-οι εταιρίες γίνονται πλούσιες ενώ οι χρήστες απολαμβάνουν την ευχαρίστηση της δημιουργίας και της κοινωνικότητας, αποκτούν φιλίες, μοιράζονται τις εμπειρίες της ζωής τους, αρχειοθετούν τις μνήμες τους, αποκτούν δουλειές, βρίσκουν συντρόφους και συνεισφέρουν στο γενικότερο καλό.


Συνοψίζοντας, τα μέσα παραγωγής είναι διαθέσιμα στο δικτυωμένο κοινό-τα εργαλεία κι οι πλατφόρμες ανήκουν, ωστόσο, σε εταιρίες.


Θανάσης/Παύλος: Η εκμετάλλευση παραμένει ακόμη η καίρια κοινωνική σχέση που διαμορφώνει την άυλη εργασία και την παραγωγή μεταξύ ομότιμων;


Trebor Scholz: Η κατάσταση είναι περίπλοκη και παράδοξη. Άρχισα να την περιγράφω στην προηγούμενη απάντησή μου. Από τη μια πλευρά, οι άνθρωποι χρησιμοποιούνται πιο εύκολα μέσα απ’ το κοινωνικό web. Από την Heinz Ketchup μέχρι τη Yaadz.com, οι εταιρίες πειραματίζονται απευθυνόμενες σε πλήθη, η εργασία προσφέρεται σε ευρείες ομάδες ανθρώπων μέσα από ανοιχτό κάλεσμα στο Ίντερνετ. Οι εργαζόμενοι/παραγωγοί πληρώνονται λίγο ή και καθόλου.


Πολλές από τις ‘δωρεάν’ υπηρεσίες στο κοινωνικό web εισβάλλουν στην προσωπική ζωή των χρηστών. Η έρευνα αγοράς οδηγεί σε καλά τοποθετημένες διαφημίσεις (ανεπιθύμητο περιεχόμενο). Οι ιστοσελίδες γνωριμιών εμπορευματοποιούν την οικειότητα και τα spam κυριαρχούν. Η Amazon.com βοηθά τους ανθρώπους να βρίσκουν βιβλία και μουσική αλλά διαβρώνει αξιόλογες διαδικασίες μέσα από τις οποίες οι άνθρωποι ανακαλύπτουν νέους συγγραφείς ή καλλιτέχνες. Περιορίζει τα τυχαία γεγονότα της καθημερινής ζωής, που αποτελούν τη βάση για πολλές ευχάριστες και σημαντικές αλλά αναποτελεσματικές δραστηριότητες. Χρησιμοποιούνται οι χρήστες; Σίγουρα ναι. Τους πειράζει; Όχι ακόμη.


Η τεχνική υποστήριξη της κοινωνικής ζωής 200 εκατομμυρίων κοστίζει. Η Google λειτουργεί χιλιάδες διακομιστές. Παρόλα αυτά, στην περίπτωση της MySpace, η News Corp εισέπραξε πάνω από 14δις δολάρια -αυτή η αξία δημιουργείται από το δικτυωμένο κοινό. Η μετατροπή σε χρήμα μιας εργασίας συγκινησιακού χαρακτήρα δεν είναι κάτι καινούργιο. Επιχειρήθηκε για πρώτη φορά online το 1987 με το Lucas Habitat, ένα online παιχνίδι τεχνολογικά ισχυρό. Αργότερα, το NewHoo (που ονομάστηκε στη συνέχεια The Open Directory Project ή DMOZ) έκανε εμπορική χρήση των εθελοντών επιμελητών του.


Paul Hartzog: Δεν νομίζω. Υπάρχει λόγος που ονομάζεται ‘ οικονομία μερισμού’. Το γεγονός ότι μερικές εταιρίες μπορούν να παίρνουν τα αποτελέσματα αυτού του μερισμού και να δημιουργούν κέρδος δεν νομίζω ότι αποτελεί συναφές σχόλιο, γιατί η δράση δεν είναι εκεί. Η οικονομία της εμπορευματοποίησης και της εξαγωγής υπεραξίας είναι ένα πολύ διαφορετικό δίκτυο από την οικονομία μερισμού μεταξύ ομότιμων. Το Copyleft και οι άδειες Creative Commons υπάρχουν ακριβώς για να αποτρέπουν την ιδιοποίηση (μέσω ιδιοκτησίας ) έργων ηθελημένα ανοιχτών στον μερισμό.


Στην πραγματικότητα, συμβαίνουν δυο πράγματα. Το πρώτο είναι ότι οι άνθρωποι δεν απαιτούν πλέον από τις εταιρίες των μαζικών μέσων επικοινωνίας να είναι αποτελεσματικές σε ό, τι αφορά στην πληρωμή της εργασίας τους. Κοιτάξτε απλώς την iStockPhoto.com. ΜΠΟΡΕΙΤΕ να πείτε ότι οι εταιρίες μπορούν τώρα να έχουν πρόσβαση σε καλές φωτογραφίες αρχείου με λιγότερα χρήματα και συνεπώς υπάρχει εκμετάλλευση. Θα μπορούσατε όμως, επίσης, να πείτε ότι τα άτομα μπορούν τώρα να πληρώνονται απευθείας, χωρίς να μεσολαβούν τα μέσα επικοινωνίας, οι διανομείς και οι οργανώσεις παροχής αδειών και, κατά συνέπεια, παρακάμπτουν ολόκληρες κατηγορίες εκμετάλλευσης που αναπτύχθηκαν στη βιομηχανική εποχή. Η μουσική βιομηχανία είναι ένα ακόμη τυπικό παράδειγμα όπου όλο το χρήμα παρέμενε προηγουμένως μέσα στο δίκτυο μιας ελίτ που έλεγχε την υποδομή και τίποτα σχεδόν δεν έφτανε στους δημιουργικούς παραγωγούς. Τώρα, το χρήμα πηγαίνει απευθείας στους δημιουργούς. Το θέμα δεν είναι τόσο ποιος εκμεταλλεύεται ποιον, όσο ότι τα άτομα μπορούν τώρα να παρακάμπτουν δομές και πρακτικές εκμετάλλευσης που υπήρχαν στο παρελθόν. Είναι μια επιλογή που υποχρεώνει τις δομές αυτές να αλλάξουν.


Αλλά ακόμη κι αυτό είναι, νομίζω, πολύ περιορισμένο. Για να μείνουμε στο παράδειγμα της μουσικής, υπάρχει η κοινή πεποίθηση μεταξύ των μεγιστάνων των μουσικών μέσων επικοινωνίας ότι χωρίς εμπορευματοποίηση και οικονομικά κίνητρα οι δημιουργοί δεν θα δημιουργούν. Χάρη σ’ αυτό που ο Lawrence Lessig αποκαλεί ‘κουλτούρα εγγραφής’ ξέρουμε ότι αυτό δεν ισχύει (στην πραγματικότητα, οι καλλιτέχνες το ήξεραν πάντα). Οι άνθρωποι δεν ΧΡΕΙΑΖΟΝΤΑΙ οικονομικό κίνητρο για να μοιραστούν τις παρατηρήσεις τους για τα βιβλία στη del.icio.us, τις φωτογραφίες τους στο flickr, τη μουσική τους στη MySpace. Κι ένα μεγάλο μέρος αυτής της δημιουργικότητας αβγατίζει μέσω ιδιόκτητων μηχανισμών, όπως για παράδειγμα, η τωρινή μανία του ‘make yourself as a Simpson’s character’ (γίνε ένας απ’ τους Simpson) στο http://www.simpsonsmovie.com, που διαθέτει μάλιστα τη δική του συλλογή φωτογραφιών στη flickr.com όπου οι άνθρωποι μοιράζονται τις εικόνες που δημιουργούνται σ’ αυτή την ιδιόκτητη ιστοσελίδα. Η ομάδα Simpson είναι πασίγνωστη για τη ριζοσπαστική στάση της σε σχέση με το κοπυράιτ, και παρόλα αυτά κάποια άτομα βγάζουν μεγάλη υπεραξία εκμεταλλευόμενοι τη διασύνδεση για την κατασκευή εικόνας και μοιραζόμενοι ύστερα τις εικόνες στο flickr.com. Πρόκειται σαφώς για μια περιπλοκή της παραδοσιακής ρητορικής για την ‘εκμετάλλευση’.


Trebor Scholz: Οι άνθρωποι χρησιμοποιούνται και ταυτόχρονα αποκτούν μεγαλύτερες δυνατότητες. Είναι πολύ νωρίς για να πούμε πόσο αποτελεσματικά είναι τα νέα είδη παροχής αδειών περιεχομένου σε ό, τι αφορά στην αποτροπή της (εμπορικής) ιδιοποίησης. Άλλο είναι να σε χρησιμοποιούν κι άλλο να μην ξέρεις ότι η προσοχή που αφιερώνεις μετατρέπεται σε χρήμα.


Paul Hartzog: Ναι, συμφωνώ. Το ερώτημα έχει ενδιαφέρον ως προς το κατά πόσον το αίτημα για διαφάνεια πρέπει να αφορά μια νομική λύση, δηλαδή ένα νόμο που θα απαιτεί δημόσια γνωστοποίηση, ή μια λύση της αγοράς, δηλαδή οι χρήστες να ζητούν γνωστοποίηση από τις ιστοσελίδες και διαφορετικά να πηγαίνουν αλλού. Είναι πολύ νωρίς για να προβλέψουμε τι θα γίνει.


Θανάσης/Παύλος: Τι είδους κοινωνικότητα παράγει το ‘κοινωνικό web’; Και πώς αυτή σχετίζεται με τα προβλήματα της ατομικότητας και της οικοδόμησης κοινότητας;


Paul Hartzog: Νομίζω ότι αυτός είναι ένας τομέας-κλειδί, όπου μπορούμε να εντοπίσουμε τι λειτουργεί και τι όχι λαμβάνοντας υπόψη το μέλλον της κοινωνικής τεχνολογίας και της ηλεκτρονικής συμμετοχής. Μπορούμε να φανταστούμε τα δυο είδη κοινωνικότητας που παράγονται ως δυο δυνάμεις, που η μια ωθεί προς τα άτομα και η άλλη προς τις κοινότητες.


Πρώτον, έχουμε συστήματα με ατομικιστική οντολογία. Σε αυτά τα συστήματα, η υποδομή υπάρχει για να παρέχει στον ιδανικό ορθολογικό ωφελιμιστή χρήστη/καταναλωτή κάποιο εμφανές ατομικό όφελος. Όταν η ατομική ωφέλεια εκπίπτει, ο χρήστης φεύγει. Κατά τη γνώμη μου, αυτού του είδους η κοινωνικότητα δεν έχει να κάνει με την κοινότητα. Δεν έχουμε την αίσθηση της κοινότητας με άλλους επισκέπτες στην amazon.com επειδή έτυχε απλώς να αξιολογήσουν ή να σχολιάσουν το ίδιο βιβλίο με μας.


Αντίθετα, έχουμε ηλεκτρονικές κοινότητες όπου οι συμμετέχοντες βλέπουν την κοινότητα σαν κάτι πέρα από τους ίδιους. Σ’ αυτούς τους χώρους, τα άτομα είναι διατεθειμένα να αλλάξουν για το καλό της κοινότητας. Το έζησα αυτό πρόσφατα από πρώτο χέρι. Μια μακρά συζήτηση για τις κομβικές αξίες μιας κοινότητας κατέληξε στη δημιουργία νέων χώρων με βάση τα θέματα που τέθηκαν. Η όλη υπόθεση μου θύμισε την εποχή των πολιτικών δικαιωμάτων στις Ηνωμένες Πολιτείες.


Η διάκριση αυτή είναι χρήσιμη διότι μπορούμε αμέσως να δούμε ότι ορισμένοι από τους συμμετέχοντες online εμπίπτουν στην πρώτη κατηγορία. Αυτοί οι άνθρωποι νοιάζονται μόνο για το πρώτο είδος κοινωνικότητας: κοινωνικότητα με ατζέντα. Πρέπει να σημειωθεί ότι τόσο οι κατασκευαστές ιστοσελίδων όσο και οι χρήστες εμπίπτουν σ’ αυτή την κατηγορία. Στην πραγματικότητα, δεν ΜΠΑΙΝΩ στο amazon.com για να είμαι κοινωνικός, μπαίνω για να αγοράσω βιβλία. Αντίστροφα, η δεύτερη κατηγορία αντιμετωπίζει την κοινωνικότητα ως εγγενές αγαθό, για την ίδια τη διαδικασία. Η διαφορά μεταξύ των δυο είναι η αυτό-οργάνωση. Η διάκριση αυτή μας πηγαίνει πίσω στον Αριστοτέλη και στην ιδέα ότι είμαστε πλήρεις άνθρωποι μόνο όταν εμπλεκόμαστε στη διακυβέρνηση της κοινότητάς μας. Το πρώτο καίριο σημείο είναι ότι μπορούμε να αναγνωρίσουμε με ποιο είδος κοινωνικότητας έχουμε να κάνουμε, ρίχνοντας απλώς μια ματιά στα κίνητρα των δημιουργών της κοινότητας. Το δεύτερο καίριο σημείο είναι ότι πολύ συχνά οι κοινότητες ξεφεύγουν από τα κίνητρα των δημιουργών και κάνουν κάτι νέο.


Αυτή η διάκριση έχει μια σημαντική συνέπεια για την πολιτική θεωρητικολογία. Στον φυσικό κόσμο, ένας πολίτης μπορεί να εμπλακεί στη διακυβέρνηση μιας μόνο γεωγραφικής οντότητας (μερικές φορές ομάδων.) Αυτό σημαίνει ότι η αρχική πολιτικο-θεωρητική συζήτηση αφορούσε την ‘καλύτερη’ ή ‘βέλτιστη’ μορφή κυβέρνησης, κι αυτό ίσχυε για χιλιάδες χρόνια. Σήμερα, όμως, online, οι άνθρωποι μπορούν και εμπλέκονται σε πολλές κοινότητες με ποικίλες μορφές διακυβέρνησης, ανά πάσα στιγμή. Αυτό που αλλάζει είναι ότι αντί να επιλέγουν ένα είδος καθεστώτος και να επιχειρηματολογούν γι’ αυτό, μπορούν να μεταφέρουν ως συμμετέχοντες τα πλεονεκτήματα, τα μειονεκτήματα και τους κανόνες της κατάλληλης δράσης από κοινότητα σε κοινότητα. Επιπλέον, οι συμμετέχοντες μπορούν να μεταφέρουν τις εμπειρίες και τις προσδοκίες τους από κοινότητα σε κοινότητα. Πολλές κοινότητες, πολλές μορφές διακυβέρνησης, πολλά είδη συμμετεχόντων. Νομίζω ότι αυτή η έννοια πολλαπλής ταυτότητας και κοινοτικής κινητικότητας δημιουργεί τελικά έναν συμμετέχοντα (πολίτη) πολύ πιο ευαίσθητο στις χαρές και τις προκλήσεις μιας ενεργής πολιτικής ζωής.


Trebor Scholz: Οι τυπολογίες της συμμετοχής στο κοινωνικό web πρέπει ν’ αρχίζουν με τον διαχωρισμό μεταξύ εκούσιας και ακούσιας συμμετοχής (π.χ. εξαγωγή δεδομένων).


Οι κυριότερες δραστηριότητες στο κοινωνικό web είναι ο σχολιασμός, η επισύναψη, η κατάταξη, η προώθηση, η ανάγνωση, η προσυπογραφή, η αποστολή, η διασύνδεση, ο συντονισμός, η εγγραφή, το μοίρασμα, η συνεργασία, η προτίμηση, το γράψιμο- το φλερτ, η δουλειά, το παιχνίδι, η κουβέντα, το κουτσομπολιό, η συζήτηση και η μάθηση.


Ένα καίριο φαινόμενο στο web είναι αυτό της αιχμάλωτης κοινότητας. Οι χρήστες συνεισφέρουν σε κοινωνικά περιβάλλοντα με ένα περιεχόμενο που δεν μπορούν να πάρουν μαζί τους σε περίπτωση που θέλουν να φύγουν (πχ αν έχεις ανεβάσει πολλά δικά σου βίντεο στο YouTube και φωτογραφίες στο Flickr). Οι φίλοι του χρήστη είναι συγκεντρωμένοι σε λίγα μόνο μέρη, πράγμα που αποτελεί μεγάλο κίνητρο για τους ανθρώπους να συναθροίζονται εκεί. Επομένως, το περιεχόμενο είναι κι αυτό συγκεντρωμένο, κι αυτό κάνει τις ιστοσελίδες πιο ελκυστικές. Η αιχμαλωσία αυτή δεν είναι τυχαία αλλά είναι μάλλον κεντρική για να ξεκινήσουν επιχειρηματικές στρατηγικές.


Θανάσης/Παύλος: Με ποιο τρόπο αυτή η κοινωνικότητα αντιμετωπίζει το θέμα της πολιτιστικής διαφοράς; Υπάρχει προκατάληψη στο θέμα του φύλου;


Trebor Scholz: Η πολιτιστική διαφορά είναι μεγάλο θέμα. 1.114 δις άνθρωποι χρησιμοποιούν σήμερα το Ίντερνετ- ο αριθμός είναι τόσο υψηλός λόγω της αύξησης του οικονομικά αναπτυσσόμενου κόσμου. Ο μισός από αυτόν τον πληθυσμό αποτελείται σήμερα από γυναίκες. Τα πράγματα αλλάζουν σε ό, τι αφορά στη δυναμική των φύλων: στην ηλικιακή ομάδα των 25-34, οι γυναίκες κυριαρχούν στο web. Ωστόσο, σε πολλά συμμετοχικά περιβάλλοντα, οι γυναίκες προτιμούν να διαβάζουν και να συμμετέχουν σιωπηλά (προώθηση, αντιγραφή, σχόλιο). Είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς την πολιτιστική διαφορά σε σχέση με την επιτυχία ορισμένων κοινωνικών ιστοσελίδων.


Το MySpace και το Facebook κυριαρχούν στη Βόρεια Αμερική και την Αυστραλία. Το Facebook είναι πιο δημοφιλές απ’ το MySpace εκτός Ηνωμένων Πολιτειών. Το LiveJournal κυριαρχεί στη Ρωσία. Τα 68 εκατομμύρια χρήστες του Orkut προέρχονται κυρίως από την Ινδία και τη Βραζιλία, όπως κι από την Κολομβία, την Κόστα Ρίκα, τη Δομινικανή Δημοκρατία, τον Ισημερινό, το Σαλβαδόρ, τη Γουατεμάλα, την Ονδούρα, το Κουβέιτ, τον Μαυρίκιο, τη Μογγολία, τη Νικαράγουα, το Περού, την Πορτογαλία, τη Ρουμανία, την Ταϊλάνδη και την Τυνησία. Το Fotolog είναι απών στη Νότια Αμερική, μολονότι οι Μεξικανοί λατρεύουν το hi5. Γιατί ορισμένες κοινωνικές ιστοσελίδες κυριαρχούν σε χώρες που βρίσκονται πολύ μακριά από την αμερικανική τους (Ηνωμένων Πολιτειών) προέλευση; Μια πρόσφατη μελέτη των Zahir, Dobing και Hunter αναφέρει ότι παίζουν ρόλο οι χρωματικοί συνδυασμοί στις πύλες εισόδου των ιστοσελίδων. Αλλά οι άνθρωποι θέλουν επίσης να περνούν το χρόνο τους εκεί που βρίσκονται πολλοί άνθρωποι και από τη στιγμή που μια ιστοσελίδα χάνει έδαφος για μια ορισμένη ηλικιακή ομάδα σε μια γεωγραφική περιοχή είναι δύσκολο αυτό να αλλάξει.


Paul Hartzog: Ξέρουμε εδώ κι αρκετό καιρό ότι η πολιτιστική διαφορά επιδρά στη γνώση και την κοινωνικότητα με πολύ βασικό τρόπο. Το βιβλίο Women, Fire and Dangerous Things του George Lakof περιγράφει πώς οι πολιτιστικές διαφορές δεν επιδρούν μόνο στην οικοδόμηση κατηγοριών, αλλά ακόμη και σε βασικά πράγματα όπως η αντίληψη των χρωμάτων. Αυτές οι διαφορές εμφανίζονται επίσης σε μελέτες για το φύλο. Πράγματι, μια από τις προσωπικές σταυροφορίες μου είναι ενάντια στο γεγονός ότι η Δύση κατασκευάζει και εξάγει ηλεκτρονικούς υπολογιστές που τα αρχειακά και λειτουργικά συστήματά τους υπαγορεύονται από ένα δυτικό αρσενικό ιεραρχικό μοντέλο, δηλαδή ένα δέντρο φακέλων. Η παγκοσμιοποίηση και η επακόλουθη διεισδυτική κοινωνικότητα πρέπει να επιδεικνύουν ευαισθησία έναντι αυτών των απροσδιόριστων, συχνά κρυφών, μεθόδων κυριαρχίας.


Αλλά, όπως σημειώνει ο Trebor, υπάρχει ένα είδος αντίθετης δύναμης που λειτουργεί ενάντια στην παγκόσμια ομοιογένεια και εκδηλώνεται στον τρόπο που οι διάφορες ομάδες έχουν διαφορετικές μεθόδους συμμετοχής online. Ο πολιτισμός είναι μία, το φύλο μια άλλη. Υπάρχουν κι άλλες : πλούτος, δυνατότητα πρόσβασης κλπ. Σε γενικές γραμμές, είναι χρήσιμο να πούμε ότι οι γυναίκες τείνουν να συμμετέχουν με ένα τρόπο κι οι άντρες με άλλο ή ότι οι πλούσιοι συμμετέχουν μ’ ένα τρόπο και οι φτωχοί με άλλο (για παράδειγμα, το πρόσφατο κείμενο της Danah Boyd για τους ταξικούς διαχωρισμούς όπως αναπαράγονται στη MySpace και τη Facebook) αλλά αυτό δεν μας εξηγεί το γιατί.


Εάν οι τεχνολογίες μας δεν είναι χωρίς προκατάληψη έναντι της διαφοράς, αυτό συμβαίνει επειδή εμείς, ως άνθρωποι που επιλέγουμε τον τρόπο που αναπτύσσουμε την τεχνολογία, δεν είμαστε χωρίς προκατάληψη. Συχνά όμως είμαστε χωρίς προκατάληψη σε σχέση με τον εαυτό μας- τις προκαταλήψεις μας, τις κρίσεις μας, τις συνήθειές μας κλπ. Ο κόσμος του Ίντερνετ φέρνει πολλά απ’ αυτά στο προσκήνιο και ξαφνικά έχουμε κάπου έναν προγραμματιστή ηλεκτρονικού υπολογιστή που η δουλειά του θα αναπτυχθεί σε παγκόσμιο επίπεδο και πρέπει να παλέψει με τις πολιτιστικές προκαταλήψεις όπως ποτέ στο παρελθόν. Και όχι μόνο άτομα, αλλά ολόκληρες βιομηχανίες παραγωγής γνώσης υποχρεούνται να προσαρμοστούν σε αυτό το νέο περιβάλλον.


Θανάσης/Παύλος: Προειδοποιείτε και οι δυο, σε διαφορετικό βαθμό, έναντι της απατηλής λάμψης του web 2.0. Ποιο είδος ακτιβισμού πιστεύετε πως θα ήταν πιο παραγωγικό σε σχέση με το web 2.0: να ιδιοποιηθούν οι υπάρχουσες πλατφόρμες στο κοινωνικό web ή να δημιουργηθούν άλλες, εναλλακτικές;


Trebor Scholz: Εάν ο στόχος μας είναι να ζήσουμε ηθικές ζωές στο πλαίσιο του (ευμετάβλητου) κοινωνικού web, θα χρειαστούμε οποιαδήποτε πλατφόρμα- εταιρική, υβριδική ή μη-εμπορική που μπορεί να χρησιμεύσει ως τόπος σημαντικών παρεμβάσεων. Ο Henry Jenkins γράφει στο Convergence Culture ότι



‘η συζήτηση παραμένει μέσα σε πλαίσιο, σαν η μόνη εναλλακτική λύση να είναι να μη συμμετέχουμε στα μέσα επικοινωνίας και να ζούμε στα δάση, τρώγοντας βελανίδια και σαύρες και διαβάζοντας μονάχα βιβλία τυπωμένα σε ανακυκλωμένο χαρτί από μικρά εναλλακτικά πιεστήρια’ (σσ. 248-49).


Υπάρχουν μερικοί νέοι τομείς δυνατοτήτων που επιτρέπουν στο δικτυωμένο κοινό να αντεπιτεθεί. Τον Σεπτέμβριο του 2006 η κοινοτική διαπραγματευτική δύναμη έγινε φανερή όταν 741.000 χρήστες συμμετείχαν στην ομάδα κατά της εισαγωγής τροφοδοσίας RSS στο Facebook. Η εταιρία απέσυρε αυτό το στοιχείο. Στο παρελθόν, μια τέτοια κοινή δράση των καταναλωτών δεν ήταν τόσο εύκολη. Η σημερινή ροή πληροφόρησης καθιστά πιο εύκολη την οργάνωση μιας τέτοιας ‘εξέγερσης’.


Υπάρχουν επίσης πολλά μη κερδοσκοπικά εργαλεία, λύσεις μεταξύ ομότιμων και υβριδικά περιβάλλοντα, και ηθικές επιχειρήσεις όπως η Craigslist. Αναρωτιέμαι επίσης για τους τρόπους με τους οποίους άτομα βγάζουν χρήματα στο κοινωνικό web-από τη Google Adsense μέχρι την προγραμματισμένη επιστροφή χρημάτων στους χρήστες του YouTube.


Ένα πρόσθετο παράδειγμα είναι η καλλιτεχνική πρακτική του Kevin Killian, ενός ποιητή από το Σαν Φραντσίσκο, που έγραψε 1525 κριτικές στην Amazon.com, λανσάροντας ένα νέο είδος λογοτεχνίας. Σε ένα μικρό βιβλιοπωλείο στο Μπρούκλιν βρήκα ένα βιβλιαράκι με τις κριτικές που έγραψε στην Amazon.com. Τα κείμενα αυτά δεν είναι ακριβώς κριτικές, είναι αυτοβιογραφική μυθιστοριογραφία με τη μορφή κριτικής και πάνε από τη γλυκοπατάτα για μωρά μέχρι τον Δόκτορα Ζιβάγκο του Πάστερνακ.


Θανάσης/Παύλος: Πόσο απέχουμε από το να συνδέσουμε ουσιαστικά αυτό το είδος ακτιβισμών με κριτικές πρακτικές offline;


Paul Hartzog: Νομίζω ότι και τα δυο είδη έχουν κόστη και οφέλη. Με την ιδιοποίηση των υπαρχουσών πλατφορμών εξοικονομούνται αναπτυξιακά κόστη. Αυτό που ανέφερα για τις εναλλακτικές χρήσεις που έχουν εμφανιστεί στο flickr.com αποτελεί παράδειγμα. Καμιά ομάδα ανοιχτού κώδικα δεν επένδυσε χρόνο και χρήμα σε μια εναλλακτική πλατφόρμα κοινών φωτογραφιών. Δυστυχώς, δεν υπάρχει εγγύηση ότι οι πλατφόρμες online που εγκαινιάστηκαν για συγκεκριμένους λόγους, θα αγκαλιάσουν ή απλώς θα ανεχτούν εναλλακτικές χρήσεις ανεξάρτητα πόσο δημιουργικές ή δημοφιλείς είναι. Ακόμη και το gmail μπορεί να εξαφανιστεί.


Επομένως, όταν έρχονται αντιμέτωποι με τους περιορισμούς που έχουν οι υπάρχουσες δομές, οι άνθρωποι συχνά επιλέγουν ή υποχρεούνται να γυρίσουν την πλάτη και να δημιουργήσουν μόνοι τους κάτι καινούργιο. Αυτός είναι ο πρωταρχικός λόγος που ανατρέχω ακόμη στην Hannah Arendt ως πολιτικό στοχαστή. Διαβάζοντας την βλέπουμε ότι οι άνθρωποι μπορούν να υπονομεύσουν παράνομες πολιτικές και κοινωνικές πρακτικές χωρίς να επιτίθενται σ’ αυτές. Μπορούν απλώς να ασχοληθούν με κάποια άλλη πρακτική που, από την ίδια τη φύση της, αμφισβητεί τις υπάρχουσες πρακτικές και τις καθιστά υπόλογες.


Σε τελική ανάλυση, νομίζω ότι εδώ είναι που αποτυγχάνει ο μαρξισμός, εκτός ίσως από τον πόλεμο θέσεων του Gramsci. Συνδέεσαι με αυτό στο οποίο επιτίθεσαι. Δεν θέλεις να αναμετρηθείς με εκείνες τις δομές που καθόρισαν και κρατούν τις ιστοσελίδες, γιατί, πρώτα απ’ όλα επιχειρούν σε εκείνο το χώρο καλύτερα από σένα και, δεύτερον, γιατί καταλήγεις να δεχτείς τα αρνητικά χαρακτηριστικά τους προκειμένου να τα αντιμετωπίσεις. Χάνεις πολλά απ’ τον εαυτό σου σ’ αυτό το είδος της καταληκτικής αντίθεσης. Αυτό που ΜΠΟΡΕΙΣ να κάνεις είναι να μη δεχτείς να παίξεις με τους κανόνες τους, να φύγεις και να εξερευνήσεις πώς είναι να παίξεις με κάποιους άλλους κανόνες. Οι πρώτοι χάκερς το έκαναν κι έτσι καταλήξαμε στον ανοιχτό κώδικα. Οι αγορές για παιχνίδια MMORPG, τα κοινά δάνεια, ακόμη και τα συστήματα που παρακάμπτουν το χρήμα (όπως το FreeCycle) ανιχνεύουν τα νέα τοπία.


Κι ερχόμαστε στο άλλο ερώτημα που αφορά τις offline κριτικές πρακτικές. Συγγραφείς όπως οι Paul Dourish, Malcolm Mc Cullough και άλλοι επισημαίνουν ότι βρισκόμαστε αντιμέτωποι με το ‘τέλος του κυβερνοχώρου’. Με άλλα λόγια, καθώς ο κόσμος της πληροφορίας επικαλύπτει τον φυσικό κόσμο με την κινητικότητά του παντού, η διάκριση online/offline γίνεται λιγότερο χρήσιμη ως μεταφορά που λειτουργεί ως πλαίσιο (π.χ. βλέπε το http://www.endofcyberspace.com του Alex Pang ). Δεν είναι ένα ‘εδώ’ κι ‘εκεί’, αλλά μάλλον μια σχέση περίπλοκων τοπίων που τέμνονται μεταξύ τους και αλληλλοεπιδρούν σε πολλά σημεία. Δεν νομίζω ότι απέχουμε απ’ αυτό τώρα, σίγουρα όμως οι νεότερες γενιές διαισθάνονται πολύ καλύτερα τι απαιτείται απ’ αυτές προκειμένου να συμμετέχουν σ’ έναν τέτοιο κόσμο. Νομίζω ότι αυτό που θα γίνεται ολοένα πιο σημαντικό, και ξέρω ότι εδώ o Trebor θα συμφωνήσει, είναι να κινητοποιήσουμε (να μεταφέρουμε και να χρησιμοποιήσουμε) τις κριτικές μας ικανότητές ανεξάρτητα από τον συγκεκριμένο κοινωνικό χώρο στον οποίον βρισκόμαστε τη συγκεκριμένη στιγμή. Η ‘παρουσία’ είναι χρήσιμη ως νέα μεταφορά. Σε ποια τοπία είμαστε παρόντες και τι θέλουμε να κάνουμε εκεί;


Με άλλα λόγια, σε ένα χώρο έχουμε μια ομάδα παικτών που λένε ‘πρέπει να το κάνεις με τον δικό μας τρόπο ή άλλον’ και το πρότυπό τους είναι ένα πρότυπο της βιομηχανικής εποχής. Τα άτομα και οι ομάδες που επιλέγουν να μην αποκοπούν από αυτές τις δομές και τις πρακτικές θα εξαφανιστούν, ακριβώς όπως οι Tower Records, EMI και άλλοι (και συμπεριλαμβάνω παραδοσιακές εταιρίες και κυβερνήσεις σε αυτή την ομάδα). Στο μεταξύ, σε αυτό τον άλλο χώρο έχουμε μια ομάδα ανθρώπων που λένε ‘Ε, κοίτα τι κάνουμε! Είναι πολύ καθαρό. Έλα μαζί μας αν ενδιαφέρεσαι να συμμετάσχεις στη δημιουργία μερικών νέων κανόνων’.


Η πρόσκληση παραμένει ανοιχτή.


Trebor Scholz: Το 1991, ο Peter Lamborn Wilson (γνωστός ως Hakim Bey) έγραψε το Temporary Autonomous Zone στο οποίο χρησιμοποίησε ιστορικά παραδείγματα για να περιγράψει τις τακτικές διαμόρφωσης προσωρινών χώρων που αποφεύγουν τις επίσημες δομές ελέγχου. Το δοκίμιο αυτό ενέπνευσε τους πρωτοπόρους του Ίντερνετ να πειραματιστούν με τις ελευθερίες που παρέχει το Ίντερνετ. Υπήρχε, για παράδειγμα, το De Diitale Stad (Η φηφιακή πόλη) που λανσαρίστηκε από το De Balie και το XS4ALL ως ένα free net σύστημα με δημόσια πρόσβαση και στόχο να φέρει την πολιτική και τους πολίτες μαζί σε μια ηλεκτρονική κοινότητα. Ο Geert Lovink αναφέρθηκε στο De Digitale Stad ως ‘ένα κοινωνικό πείραμα στην ελευθερία του Ίντερνετ’. Ήταν μια προσπάθεια να παραμείνει ανεξάρτητο σε ένα ολοένα πιο εμπορικό περιβάλλον.


Πολλά από τα αλτρουιστικά προγράμματα που είναι ακόμη ζωντανά και δυναμικά σήμερα χρηματοδοτήθηκαν, ωστόσο, με χρήματα που έβγαλαν οι εργολάβοι στις αρχές και τα μέσα της δεκαετίας του 1990. Αν πάρουμε το Archive.org, o Brewster Khale ήταν ένας από τους πρώτους επιχειρηματίες του Ίντερνετ που έβγαλε τα 15 εκατομμύρια δολάρια τα οποία του επέτρεψαν να χτίσει το Archive.org. O Mitch Kapor έβγαλε 100 εκατομμύρια δολάρια με τη Lotus 1-2-3 κι ύστερα έστησε το Open Source Foundation. Το Omidyar Network στήθηκε από τον ιδρυτή του eBay Pierre Omidyar με στόχο να ‘διευκολύνει την ατομική δυνατότητα σε παγκόσμια κλίμακα’ και να χρησιμοποιήσει ‘την επιχειρηματικότητα ως εργαλείο για το κοινωνικό καλό’. Ο Jeff Bezos ου Amazon.com χρηματοδοτεί προοδευτικές κινηματογραφικές παραγωγές και έχει ένα ανεξάρτητο πρόγραμμα ταξιδιών στο διάστημα.


Δεν είναι, όμως, αυτός ο μόνος τρόπος. Υπάρχει το Project Gutemberg του Michael Hart, που διευθύνεται πλήρως από εθελοντές, χωρίς το αρχικό σχήμα του να βγουν λεφτά, χωρίς την αντίσταση από μέσα (την περιουσία των 100) που τόσοι πολλοί στις ΗΠΑ υποστηρίζουν ότι είναι αναπόφευκτη. Το Project Gutemberg (PG) είναι ‘η παλαιότερη ψηφιακή βιβλιοθήκη χτισμένη πάνω σε εθελοντικές προσπάθειες για την ψηφιοποίηση, την αρχειοθέτηση και τη διανομή πολιτιστικών έργων’. Είναι μια από τις μεγαλύτερες συλλογές δωρεάν ηλεκτρονικών βιβλίων ή eBooks online.


Τρίτον, υπάρχουν χρήσεις των τεχνολογιών και πλατφορμών ενάντια στις προθέσεις των εφευρετών. Το Twitter χρησιμοποιείται στην Αίγυπτο ως εργαλείο υπεράσπισης των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Τα μπλογκς είναι σημαντικά στα αυταρχικά καθεστώτα. Ο ιδρυτής της Facebook Mark Zuckerberg έδωσε στους 741.000 ανθρώπους που συμμετέχουν στο Student Against Facebook Newsfeed ένα εργαλείο για να ενωθούν έναντι της εταιρίας.


Την 1η Μαίου 2007 δημοσιεύτηκε στην πρώτη σελίδα του Digg.com ένα άρθρο που περιείχε το κλειδί του κώδικα για την προστασία των ψηφιακών δικαιωμάτων AACS των HD, DVD Blu-ray Disc. Η Digg το απέσυρε και απαγόρευσε τις περαιτέρω συνεισφορές. Πολλοί χρήστες είδαν αυτή την απόσυρση ως συνθηκολόγηση σε εταιρικά συμφέροντα και επίθεση στην ελευθερία του λόγου. Η κοινότητα της Digg οργάνωσε μια εξέγερση. Ένας από τους χρήστες του Digg έκανε λόγο για ‘Digital Boston Tea Party’. Ο Kevin Rose του Digg απάντησε:

‘Αφού είδατε εκατοντάδες άρθρα και διαβάσατε χιλιάδες σχόλια, το κάνατε σαφές. Προτιμάτε να πολεμήσει η Digg μέχρι τελικής πτώσεως παρά να υποκλιθεί μπροστά σε μια μεγαλύτερη εταιρία. Σας ακούμε, δεν θα σβήνουμε πια άρθρα ή σχόλια που περιέχουν τον κώδικα και θα αντιμετωπίσουμε τις συνέπειες όποιες κι αν είναι αυτές’.


Μολονότι πιστεύω ότι υπάρχουν καθορισμένα όρια στη διαπραγματευτική δύναμη του δικτυωμένου κοινού, αυτά τα παραδείγματα δείχνουν ότι υπάρχει δυνατότητα ελιγμών και ότι το περιθώριο αυτών των ελιγμών έχει γίνει μεγαλύτερο. Ο καπιταλισμός δίνει πάντα χώρο σε τέτοια κριτικά κινήματα. Τώρα είναι πιο εύκολο για τους χρήστες/παραγωγούς να συμμετέχουν, να διαμαρτύρονται, να αγωνίζονται για ελεύθερη συνεργασία και την επαναδιαπραγμάτευση ορισμένων κανόνων, όπως λέει ο Paul. Αυτό, ωστόσο, δεν έχει καμιά σχέση με μια βαθιά ριζωμένη κοινωνική αλλαγή.


Όπως το σαλιάρικο σκυλί του Παβλόφ, επιστρέφουμε ένα μήνα αργότερα στον αλγοριθμικό καθρέφτη για να διαπιστώσουμε τι συνέβη στη ζωή μας. Ποιος ακούει, ποιος διαβάζει, ποιος παρακολουθεί, ποιος αξιολογεί, ποιος επιτίθεται; Ποιος γνωρίζει και ποιος νοιάζεται; Απλώς τάισε με δεδομένα.


Σε μια κοινωνία εκούσιας έκθεσης, η πρακτική έχει υπερβεί την παιδαγωγική. Η ταχύτητα αθετεί τη διάδοση. Και κάποιος άλλος βγάζει λεφτά από το ξόδεμα της ενέργειάς σου. Η επιτυχία απαιτεί μια νέα διαχείριση του χρόνου. Στην ανταγωνιστική οικονομία της προσοχής και των δημιουργικών δικτύων, η πολιτιστική παραγωγή γίνεται η τέχνη της αργοπορίας και της αντήχησης. Τα μηδέν σχόλια αντιστοιχούν στο νεκρό σύνδεσμο.


Συνεχίζοντας την παράδοση των κοινωνικών δικτύων, τo Facebook και το MySpace συλλέγουν φίλους. Ποιοι είναι όμως οι εχθροί σου; Τι σημαίνουν οι φίλοι για μια συνεργατική δομή; Τι γίνεται με την δημιουργική λογική της δομικής έντασης όταν το μόνο που έχεις είναι ατέλειωτη επιβεβαίωση; Πηγαίνεις ίσως σε μια διαδήλωση για το απτό ρίγος της αντιπαράθεσης, αλλά πού βρίσκεται, αλήθεια, ο εχθρός σου; Παρακολουθεί, τρεις μέρες μετά, την επανάληψη εκατό εγγραφών CCTV τις οποίες πλήρωσε ο φόρος εισοδήματός σου. Είναι η αυτό-ερωτική παρόρμηση της αντίθεσης. Το φανταστικό κυριαρχεί πάνω απ’ όλα. Και πληρώνεις γι’ αυτό.


Ποιος είναι ο ρόλος της κριτικής σ’ αυτό το περιβάλλον; Με την άνοδο της easyjet τάξης, κάποιοι προτείνουν η κριτική να χρησιμεύει για να εξαλείφει τη δυνατότητα θερμοκηπίων δημιουργικότητας.[1] Όπως οι πολιτικοί και οι σύμβουλοι, οι κριτικοί συμβάλλουν στην πρόστυχη γοητεία των αναδυόμενων ‘δημιουργικών πόλεων’. Το Βερολίνο είναι ‘φτωχό αλλά σέξι’, υποστηρίζει ο δήμαρχος της πόλης. Τώρα που μπορεί να καυχηθεί ότι έρχεται πρώτο στον περιστρεφόμενο κατάλογο των τριών κριτηρίων της Φλόριντα-Ταλέντο, Τεχνολογία και Ανεκτικότητα- το Βερολίνο έχει εγγυημένη την ανάπτυξη μέσω της δημιουργικής οικονομίας του.[2] Ποιο είναι το μήνυμα; Μείνε Φτωχός και Πήγαινε Ανατολικά για να Γίνεις Γρήγορα Πλούσιος.


Και τι συμβαίνει τότε; Καλωσόρισες στην Έρημο της μη αγγλικής Πραγματικότητας. Τα δίκτυα σου αναπτύσσονται μέσα στο γκέττο της ευρω-αμερικανικής εξόδου. Αυτό-επιβεβαίωση, αλλά με μια διαφορά. Όλα πάνε γρήγορα, η σκόνη κολλάει, τα πνεμόνια καταρρέουν, αλλά η αξία προστίθεται με άυλους τρόπους. Όλοι περιμένουν το κάλεσμα του επαναπατρισμού. Είναι ένα στοίχημα ενάντια στο χρόνο, και οι ενημερωμένοι απόφοιτοι της θεσμοποιημένης δημιουργικότητας πληθαίνουν γρήγορα. Είναι σαν την οικονομία της εξέλιξης, πάλι απ’ την αρχή.


Τα τηλεοπτικά σόου ακινήτων κραυγάζουν το τροπάριο ‘Τοποθεσία, Τοποθεσία, Τοποθεσία’. Συντονίσου ή παράτα τα. Εάν δεν έχεις αρκετές οικονομίες, τότε κάνε μια υποθήκη για όλη σου τη ζωή. Απλώς θα σου στοιχίσει. Σοβαρά, όμως, πώς και πού τοποθετούμε τους εαυτούς μας σε μια εποχή όπου οι επιστροφές ολοένα λιγοστεύουν; Ξέρουμε πως κάθε πράξη κατανάλωσης ισοδυναμεί με οικολογική καταστροφή. Είναι η Αργή Κίνηση η μόνη απάντηση; Ακόμη κι αυτό έχει υποπέσει στην εξάρτηση της φιλότιμης κατανάλωσης των Φωτισμένων Μεσαίων Τάξεων. Φέρτε πίσω τα κοινά (commons), μας λένε. Αυτό όμως θα έφερνε τον ιδιοκτησιακό έλεγχο από την πίσω πόρτα της λατρείας του φιλελευθερισμού. Η ελευθερία είναι καλή στο βαθμό που έχεις στην άκρη μια Δεύτερη Ζωή όπου εξασφαλίζεις το εισόδημά σου.


Γράφοντας στα τελευταία παραγωγικά του χρόνια- στο τέλος της δεκαετίας του 1940 και στις αρχές της δεκαετίας του 1950- ο Καναδός θεωρητικός της πολιτικής οικονομίας και των επικοινωνιών Harold Innis διέκρινε μια ‘προκατάληψη επικοινωνίας’ διαμέσου των εποχών του πολιτισμού. Η νεωτεριστική διορατικότητά του ήταν ότι συνέδεσε την υλικότητα των μέσων επικοινωνίας με τον χρόνο και το χώρο. Εξετάζοντας τη σχέση ανάμεσα στη διάρκεια των αυτοκρατοριών στο χρόνο και την επέκτασή τους στο χώρο, ο Innis συμπέρανε, αρνητικά, ότι η ιστορία της ανθρώπινης ζωής δείχνει ότι ήταν πάντοτε ανισόρροπη. Τα ‘μονοπώλια της γνώσης’, υποστήριξε, διαμορφώνονται από τις ιδιότητες της τεχνολογίας που έχουν να κάνουν με το χώρο και το χρόνο.


Οι πλακέτες γραφής από άργιλο στην αρχαία Βαβυλωνία άντεξαν στο χρόνο, ενώ η εφεύρεση του πάπυρου από τους Αιγύπτιους έκανε δυνατή την εύκολη διάδοση στο χώρο. Η πτώση και των δυο αυτών αυτοκρατοριών ήταν αποτέλεσμα, υποστηρίζει, της προκατάληψης τους για την επικοινωνία. Χρόνος ή χώρος. Η κοσμική τεχνολογία του πάπυρου στην Αίγυπτο περιθωριοποίησε μια μοναρχία που ο έλεγχός της στο χρόνο επικεντρώθηκε στη χρήση της πέτρας και των ιερογλυφικών. Οι Ασσύριοι κατέλαβαν τη Βαβυλώνα λόγω των ανώτερων τεχνολογιών ταχύτητας: ο αναβολέας, το άρμα και οι πειραματισμοί στην εκτροφή αλόγων έκαναν δυνατή τη γρήγορη μεταφορά του ιππικού στο χώρο, κατακτώντας τη θρησκευτική διοίκηση της Βαβυλώνας. Χωρίς την κατάλληλη στρατιωτική εφεδρεία, η γραφειοκρατική μηχανή και η κυριαρχία μιας αλλουβιακής αυτοκρατορίας κατέρρεε.


Ποια διδάγματα μπορούμε να αντλήσουμε από την ιστορία της τεχνολογίας και του πολιτισμού; Στην αρχαιολογία του Innis είναι εμφανής η αναγνώριση της σχέσης μεταξύ μέσων επικοινωνίας, πολιτισμού και εχθρού. Ο εχθρός αποκαλύπτεται μέσω της προκατάληψης της επικοινωνίας. Πώς αναγνωρίζουμε όμως τον εχθρό στις τεχνολογίες των κοινωνικών δικτυώσεων που έχουν μόνο μια επιλογή: links με τους φίλους μας; Στις κοινωνικές δικτυακές ιστοσελίδες όπως το Facebook, ο εχθρός φορτώνεται στο χωροχρονικό συνεχές: απεικονίζεται συχνά αλλά δεν είναι ποτέ παρών. Οι φίλοι σου καθιστούν αδύνατον να αποφύγεις τους εχθρούς. Στην πραγματικότητα, μπορούν μόνο να είναι φίλοι σου. Ο εχθρός δεν είναι ποτέ ένας επισκέπτης μπλόγκερ. Μπορεί το ανώνυμο σχόλιο να καταγράψει τη φωνή του εχθρού ή τον φίλο που περνά ως εχθρός; Ποτέ δεν ξέρουμε. Τι είναι ένας εχθρός χωρίς πρόσωπο;


‘Δεν χάνω χρόνο περιφρονώντας τους ανθρώπους’, γράφει η Αμερικανίδα φιλόσοφος Martha Nussbaum στο ένθετο του Σαββατοκύριακου της Γκάρντιαν. ‘Ο θυμός είναι πολύ πιο εποικοδομητικός από την περιφρόνηση’.[3] Τα συναισθήματα είναι καλά στο μέτρο που μπορούν να γίνουν παραγωγικά. Η διαμαρτυρόμενη αποφασιστικότητα της παρόρμησης της Nussbaum παρουσιάζει ομοιότητες με το Facebook. Δεν υπάρχει τραγωδία. Δεν υπάρχει έκπληξη. Αυτές δεν είναι επιλογές. Τα όρια του Facebook αποκαλύπτονται μέσα από την αλληγορία της ειρωνείας. Ένας από τους ‘Πολύ Συντηρητικούς’ φίλους μου με ‘Σοβαρές’ θρησκευτικές απόψεις, που το πρόσωπό του στο Facebook μοιάζει σαφώς ψυχωτικό, γνωστοποιεί ένα αποτυχημένο ειδύλλιο που ποτέ δεν είχαμε. Αυτή η διπλή μορφή δημόσιας περιήγησης, ως συντηρητικού και γκέι, μέσα στο κλειστό κύκλωμα φίλων, μπορεί να λειτουργήσει ως ελάσσων αποδιοργανωτικός μηχανισμός. Δεν αποτελεί όμως περίπτωση συγκρουσιακής δομής. Αντίθετα, δείχνει προς την κατεύθυνση μιας ανομοιογενούς δικτυακής κοινωνικότητας γνώσης και συγκινησιακής εγγύτητας.


Τίποτα σημαντικό δεν διακυβεύεται. Η πιθανή διαμάχη εντάσσεται στον κώδικα ανεκτικότητας του Facebook. Οι τεχνικές δεν σου δίνουν άλλη επιλογή. Η λογική της ανεκτικότητας επαναβεβαιώνει μια ψύχραιμη, φιλελεύθερη κοσμοθεωρία. Ο Slavoj Zizek αποτελεί την υποδειγματική ενσάρκωση του Facebook. Η μη-ανεκτικότητα της ανεκτικότητας που διακηρύσσει είναι άλλη μια παραλλαγή της ειρωνικής αλληγορίας. Fightclub 2.0. Αυτή είναι η αιτία που οι απεχθείς ιστοσελίδες του μίσους είναι τόσο αναζωογονητικές: ο μη ειρωνικός τρόπος τους εκπέμπει αδιαλλαξία απ’ την αρχή.


Η ‘Ανεκτικότητα είναι Αυτοκτονία’, δηλώνει η W.A.R. – White Aryan Resistance (Αντίσταση Λευκών Αρίων).[4] Ωστόσο, από πολλές απόψεις, οι ιστοσελίδες μίσους δεν είναι τόσο διαφορετικές από τις αντίστοιχες φιλελεύθερες. Και στις δυο περιπτώσεις ο αποδέκτης είναι πάντοτε απών. Αυτοί δεν είναι ποτέ εκεί, μόνο εσύ και οι φίλοι σου. Με τον τρόπο τους, της έμμεσης προσφώνησης, η αποδιοργανωτική δυναμική του θορύβου δεν μπορεί να λειτουργήσει. Δεν υπάρχει θεσμοποιημένο έξω όταν ξερνάς μίσος ή επαληθεύεις τους φίλους σου. Δεν μιλάμε εδώ για κυβερνητική. Ούτε μιλάμε, στην πραγματικότητα, για δίκτυα. Μιλάμε για συνειρμικές επιθυμίες. Κι αν μεταναστεύεις στο Facebook από τις προλεταριακές παραμέτρους του MySpace, τότε επιδεικνύεις συμπτώματα παρόρμησης.


Εάν έχεις οποιαδήποτε αμφιβολία γι’ αυτούς τους ισχυρισμούς, πήγαινε να επισκεφτείς μια ιστοσελίδα που εκθειάζει τις αρετές του μίσους απέναντι στα ζώα. Το μπλογκ της Holy Shmoly! καταχωρεί μια εγγραφή για τους ‘8 λόγους να μισείς τις γάτες’. Με 355 σχόλια, έχει ασφαλώς την πρώτη θέση στη λίστα. Ο ΡΙΤΣΑΡΝΤ ΠΟΥ ΜΙΣΕΙ ΤΙΣ ΓΑΤΕΣ: ‘ΟΙ ΓΑΤΕΣ ΕΙΝΑΙ ΣΚΑΤΑ!!! ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΠΕΘΑΝΟΥΝ ΟΛΕΣ!!! ΟΠΩΣ ΚΑΙ ΤΑ ΠΟΥΛΙΑ’. Κάποιος: ‘οι γάτες έχουν ημερομηνία λήξης, ακριβώς όπως οι τροφές’. Ο Τιμ: ‘Μισώ τις γαμημένες γάτες. Το μόνο που έχει πλάκα με τις γάτες είναι να τις ξεσκίσεις με μια καραμπίνα Νο 22. Όλες οι γαμημένες πρέπει να πεθάνουν. Ανεξάρτητα μικρά καθάρματα, γαμήστε τις όλες’. Η Τζάκι (έξυπνη Σκωτσέζα): Υ.Γ. Τρώμε γάτες στη Σκωτία’. Ο Ματ: ‘Πώς μπορείς να κάνεις μια γάτα να γαβγίσει; Βούτηξε την σε γκάζι κι άναψε ένα σπίρτο’.[5]


Ηλεκτρονικά, κανείς δεν ξέρει ότι το πρόσωπο που μισείς είναι στην πραγματικότητα ένας σκύλος. [6]


Εδώ είναι που εμφανίζονται οι χαρτογραφήσεις των ακτιβιστών για τον έλεγχο των μέσων επικοινωνίας. Οι τεχνογραφίες της βάσης δεδομένων του ‘They Rule’ και οι χάρτες του Bureau d’Etudes του στρατιωτικο-βιομηχανικού πλέγματος συνδυάζουν την πολιτική οικονομία με αισθητική ντιζάιν. Στην καλύτερη περίπτωση, παρουσιάζουν ένα πρόγραμμα συνεργατικής έρευνας που τέμνει ένα συγκεκριμένο κομμάτι χρόνου. Όπως οι παραγωγές του web 1.0, δεν πρόκειται για πολιτιστικές τεχνολογίες πραγματικού χρόνου. Και οι δυο μάς ενημερώνουν για τη σχέση μεταξύ θεσμικών και ατομικών συμφερόντων. Αποκαλύπτονται συνδυασμένα πλεονεκτήματα. Είναι όμως δύσκολο να μη γοητευθείς από την αισθητική της παρουσίασης και στα δυο αυτά έργα. Μέρος της επιτυχίας τους απορρέει από έναν παράγοντα αναγνώρισης. Το They Rule επιβεβαιώνει την αίσθησή μας για το πώς φαίνονται τα δίκτυα αλλά όχι για το πώς μπορούν να αλλάξουν. Και παρά την εκπληκτική έρευνά του, οι χαρτογραφίες του Bureau d’Etudes συγκεντρώνουν τα συστήματα του μετρό του Παρισιού, του Λονδίνου ή του Βερολίνου, αν και με σταλινική αισθητική.


Όπως σε πολλά οπτικά μέσα επικοινωνίας, και στα δυο αυτά παραδείγματα υπάρχει προκατάληψη έναντι του χώρου. Οι σχέσεις χαρτογραφούνται, αλλά οι αλλαγές στη διάρκεια του χρόνου δεν υπάρχουν πουθενά. Η έλευση ανοιχτών και αλληλένδετων βάσεων δεδομένων διορθώνει σ’ ένα βαθμό αυτή την ανισομέρεια. Ένα καλό παράδειγμα είναι η OpenStreetMap, στην οποία μου επέστησε την προσοχή η ακτιβίστρια για το ελεύθερο λογισμικό από τη Λουμπλιάνα, Luka Frelih, και που ενσωματώνει χαρτογραφικές τεχνολογίες με ένα μη-ιδιοκτησιακό σύστημα αξιών. Προτείνει μια συνεργατική πλατφόρμα για τους χρήστες, για να δημιουργήσουν μια ανοιχτή εκδοχή καθημερινού προσανατολισμού. Χρησιμοποιώντας χειροπιαστά δεδομένα GPS ως σύστημα ενημέρωσης αφηρημένου χώρου σε πραγματικό χρόνο, η openstreetmap παρουσιάζει το όνειρο κοινωνικο-τεχνολογικής ισορροπίας του Innis: μια τεχνική επικοινωνίας μη προδιατεθειμένη στο χρόνο ή στο χώρο, αλλά και στους δυο, ταυτόχρονα. Στο χρόνο, διαμέσου του χώρου.


Μολονότι δεν είναι πολύ ελκυστική οπτικά, η openstreetmap αποτελεί ένα σπουδαίο παράδειγμα τεχνο-κοινωνικότητας, όχι τόσο σε ό, τι αφορά στα αποτελέσματα-τη δημιουργία χαρτών- αλλά κυρίως ως προϋπόθεση δυνατότητας. Πρώτο και κύριο, η openstreetmap επικαλείται τη δυνητικότητα της επικοινωνίας ως τρόπο συνεργατικής δομής. Παρά τη χαρά και τη ναρκισσιστική ευχαρίστηση που φέρνουν τεχνολογίες κοινωνικής δικτύωσης όπως το MySpace, δεν παύουν να είναι πρώτα απ’ όλα τεχνολογίες μοναξιάς. Για να μην παρεξηγηθώ: δεν μου αρέσει πολύ να μπλέκομαι με τις μάζες. Παρά τις ολέθριες διαστάσεις της εξατομικευμένης κοινωνικότητας, λίγοι είναι αυτοί που δεν νιώθουν μεγάλη ανακούφιση όταν φεύγουν απ’ το γραφείο.


Αυτό που εννοώ, λοιπόν, είναι ότι η συνεργατική δομή είναι αναγκαστικά μια αβέβαιη, απρόβλεπτη προσπάθεια. Ανθίσταται στην εύκολη διατύπωση. Οι έννοιες σχετίζονται με το πλαίσιο. Ο πειραματισμός είναι κλειδί, και η εμπειρία είναι καίρια. Εκείνοι που επιμένουν για προκαθορισμένα αποτελέσματα και λίστες μεταφερόμενων απλώς θα απογοητευτούν. Αλλά τέτοιοι παράγοντες διοικητικής αγωνίας είναι βασικοί για την συνεργατική δομή της δημιουργικότητας. Δες αυτούς τους διαδικαστικούς τύπους ως δημιουργούς διαμάχης που θέλουν να ελέγχουν τα σύνορα της λογικής και την πράξη της δράσης. Μη σε απασχολεί η καταγραφή της άρνησης. Η αρνητική παρόρμηση θα αρπάξει την έρευνά σου και θα την προωθήσει σε μια κατεύθυνση ή σε πολλές.


Τι κάνουμε όμως με όλα αυτά; Μην απαντήσεις σ’ αυτό το Επείγον! Email. Πες στο αφεντικό να πάει μια βόλτα και στρέψου στον φιλαράκο σου. Ίσως τότε αποκτήσεις τον εχθρό σου. Η υπερβολή είναι εύκολη. Η ‘συγκεκριμένη έρευνα’ για τη δημιουργία μιας ‘στρατηγικής για το μέλλον’ (Μάριο Τρόντι) δεν είναι. Οι τεχνο-πολιτισμοί είναι ευαίσθητοι, αυτό είναι βέβαιο. Η ζωή, ακόμη περισσότερο. Κάτι πρέπει να πούμε και για τη θρησκεία. Θεωρείται ο πιο πετυχημένος θεσμός στην ιστορία. Αλλά, στην πραγματικότητα, οι πραγματικοί πιστοί βρίσκονται, κυριολεκτικά, εκτός. Η εποχή μας απαιτεί ουσιαστική αναπροσαρμογή. Αυτό τουλάχιστον είναι σαφές. Πού να στραφείς λοιπόν; Αυτό, ομολογώ, είναι μια ερώτηση σε σένα.

* Αυτή η εργασία παρουσιάστηκε στο συνέδριο New Cultural Networks:You Google My Second Space, Theater van’t Woord, Openbare Bibliotheek Amsterdam, Stifo@Sandberg Institute of Design, Amsterdam, 2 Νοεμβρίου 2007, http://www.all-media.info/page.php?id=99. Ευχαριστώ τον Mieke Gerritzen για την πρόσκληση και τον Julian Kücklich για τα σχόλιά του.

[1] Βλ. Steffen Böhm, ‘Re: [My-ci] Correction – Berlin Tops Germany for “Creative Class”’, mycreativity mailing list, 18 Οκτωβρίου 2007, http://www.networkcultures.org/mycreativity/. Βλ. ακόμα Matteo Pasquinelli, ‘Re: [My-ci] Berlin Tops Germany for “Creative Class”’, mycreativity mailing list, 15 Οκτωβρίου, 2007, http://idash.org/mailman/listinfo/my-ci.

[2] ‘Economic Prospects Report: Berlin Tops Germany for “Creative Class”’, Spiegel International, 10 Οκτωβρίου, 2007, http://www.spiegel.de/international/business/0,1518,510609,00.html.

[3] Martha Nussbaum, ‘Q&A: Interview by Rosanna Greenstreet’, The Guardian, 27 Οκτωβρίου, 2007, http://www.guardian.co.uk/weekend/story/0,,2198680,00.html.

[4] http://www.resist.com/

[5] http://ocaoimh.ie/2005/03/15/8-reasons-to-hate-cats/

[6] Για εκείνους από εσάς που πραγματικά μισούν το Facebook, μπορείτε να δοκιμάσετε το Arsebook – ‘μια αντι-κοινωνική υπηρεσία που σε συνδέει με τους ανθρώπους ΠΟΥ ΜΙΣΕΙΣ’, http://www.arsebook.org/. Ευχαριστώ τον Els Silvrants για το link.


Στην ανάλυσή του για τη συμφωνία της νέας δημιουργικής τάξης, ο Richard Florida σημειώνει ότι μόνο ένα μικρό κοινωνικό κεφάλαιο αποτελεί το αντίβαρο ενός μεγάλου δημιουργικού κεφαλαίου στα αστικά πλαίσια.[2] Η παρεμφερής μελέτη του David Goodhart στο ίδιο πειραματικό πεδίο με του Florida ταυτίζει με την απουσία εθνικής ομοιογένειας την έλλειψη πολιτικής εμπλοκής των ανθρώπων, τη σπάνια απήχηση που έχουν οι πράξεις των εθελοντών και την απουσία «εκδηλώσεων ευτυχίας και ιλαρότητας». Υποστηρίζει ότι «τα καθήκοντα έναντι άλλων ανθρώπων είναι πιο πιεστικά με ανθρώπους που εμφανίζουν παρόμοια χαρακτηριστικά με τα δικά μας», όπου τα εθνικά χαρακτηριστικά είναι συναφή.[3]


Το σημαντικότερο είναι η ανακάλυψη αυτών των χαρακτηριστικών μεταξύ των ανθρώπων. Έτσι μπορούμε να συνειδητοποιήσουμε ότι ορισμένοι άνθρωποι είναι πραγματικά διαφορετικοί παρά τις φαινομενικές ομοιότητές τους και ότι, κι αυτό είναι πιο αξιοπερίεργο, πολλοί άνθρωποι είναι πιο κοντά σε εμάς επειδή έχουν τις ίδιες αξίες, στόχους, σκοπούς και εμπειρίες. Αυτή είναι η ρίζα των δημιουργικών κοινοτήτων: υποκείμενα με σημαντική τεχνογνωσία στο ντιζάιν, που μοιράζονται το χρόνο τους και τις ικανότητές τους για να πλάσουν αποτελεσματικά το περιβάλλον στο οποίο ζουν. [4] Το θέμα είναι η αυτόνομη συμμετοχή των ανθρώπων εκείνων που εργάζονται σε μια κοινότητα για να υλοποιήσουν ένα κοινό όραμα. Η δημιουργικότητά τους έγκειται στην ικανότητά τους να διευθετήσουν ξανά στοιχεία που προϋπάρχουν σε νέες χρήσιμες ομάδες και να παρουσιάσουν λύσεις στην οργάνωση της καθημερινής ζωής. [5]


Η αυτόνομη συμμετοχή σε μια δημιουργική κοινότητα δεν απαιτεί την καθοδήγηση επαγγελματιών σχεδιαστών. Αντίθετα, υπάρχει ανάγκη συμμετοχικού ντιζάιν, όπου «οι αρχιτεκτονικές προτάσεις προκαταλαμβάνονται θετικά από τις προτιμήσεις του σχεδιαστή».[6] Ή μάλλον η επιδεξιότητά του έγκειται στην προώθηση λύσεων από κάτω προς τα πάνω. Μ’ αυτόν τον τρόπο, ο επαγγελματίας σχεδιαστής περνά από τη συναινετική έρευνα στο συμμετοχικό design για να αντιμετωπίσει το διάχυτο ντιζάιν ως σπόρο αξιών που το αναζωογονούν.


Σ’ αυτό το πλαίσιο, ο σχεδιαστής καλείται να αναδιαμορφώσει τη δεξιότητά του προκειμένου να εισαγάγει ένα συστηματικό χαρακτηριστικό στις δραστηριότητες των δημιουργικών κοινοτήτων, προωθώντας έτσι μια καινοτομία που είναι εφικτή και κινείται από κάτω προς τα πάνω. Τα στρατηγικά εργαλεία που θα χρησιμοποιήσει θα αντανακλούν τη δυνατότητα: να δει το αληθινό περιεχόμενο που τίθεται σε αμφισβήτηση από σημαντικές αρχές, να προβλέψει στη βάση των σημερινών σεναρίων μελλοντικές καταστάσεις που υπόσχονται ότι θα είναι επωφελείς, να τονίσει τις κατάλληλες τάσεις και περιπτώσεις, δείχνοντας την πιο κατάλληλη προοπτική και αναπτύσσοντας επικουρικές δράσεις με την έννοια των προϊόντων, των υπηρεσιών και της γνώσης που προωθούν την αποτελεσματικότητα και προσβασιμότητά τους. Ο κυρίαρχος στόχος είναι να δημιουργήσει ανανεωμένα σύνολα αξιών που διαμορφώνουν την πολυπλοκότητα της κοινωνίας. [7]


Τα εργαλεία για ένα ενδιαφέρον design πρέπει να συναρπάζουν τα μέλη της δημιουργικής κοινότητας και να αναγνωρίζουν τα δυνατά σημεία του design. Είναι εργαλεία που προέρχονται από μια διαδικασία έρευνας-δράσης. Πρόκειται για μια καλά επεξεργασμένη μεθοδολογία που αντλείται από τις κοινωνικές επιστήμες και υιοθετήθηκε για παράδειγμα στο ερευνητικό πρόγραμμα Me.Design research project.[8] H ερευνητική δράση προωθεί την ανάλυση και προβάλλει ευκαιρίες μέσα σε πλαίσια συγκεκριμένων εδαφικών πόρων όπως και σε περιπτώσεις τονισμού της τοπικής γνώσης που είναι ριζωμένη σε τόπους, της παραγωγής τεχνογνωσίας και των ατομικών ικανοτήτων. [9]


Ένα παράδειγμα έρευνας- δράσης ενδιαφέροντος ντιζάιν έγινε από μια ομάδα σχεδιαστών που συμμετείχαν στο πρόγραμμα Crossmode_concorso creativo per nuovi italiani.[10] Αποτελεί παράδειγμα δημιουργικής κοινότητας που αντιμετώπισε το θέμα της μετανάστευσης λαμβάνοντας υπόψη τα αγαθά που έφεραν οι μετανάστες περνώντας τα εθνικά σύνορα. Πολλοί από αυτούς αντιλήφθηκαν την ανάγκη να προχωρήσουν μαζί με την κοινή προοπτική ότι η πολιτισμική ποικιλία είναι μάλλον μια δημιουργική μηχανή παρά μια κοινωνική έκτακτη ανάγκη. Μ’ αυτό τον τρόπο προκάλεσαν σημαντικές σκέψεις πάνω στην έννοια των νέων Ιταλών, που απαιτούσε ανοιχτό μυαλό απέναντι στις κοινωνικές αλλαγές.


Οι χαρακτηριστικές παρεμβάσεις των σχεδιαστών στο πρόγραμμα είναι οι ακόλουθες:


i) η εκκίνηση του προγράμματος, που ενέχει συντονιστικές ικανότητες και ώθηση σε δραστηριότητες ii) η ανάπτυξη της πορείας του προγράμματος, που ωφελείται από τις ηγετικές δυνατότητες συγκεκριμένων προγραμμάτων, και iii) η εκμετάλλευση του προγράμματος, χάρη στη σαφή προοπτική της αποστολής του.


Η εμπειρία αυτή, μολονότι περιθωριακή ως προς τη δραστηριότητα των σχεδιαστών που μετέχουν, τους επέτρεψε μια ενδιαφέρουσα συνεργασία και μια επιστημονική παρατήρηση που τονίζει τον τρόπο με τον οποίον ένας σχεδιαστής μπορεί να διευκολύνει την πρακτική του προγράμματος μιας δημιουργικής κοινότητας.


Εξετάζοντας το εγχείρημα, συνειδητοποιήσαμε τη σημασία προώθησης της εσωτερικής επικοινωνίας ώστε να είναι σαφής και γρήγορη. Η απόδοση της κεντρικής ιδέας μέσω λογότυπου, αφισών, εικόνων και ιστοριών ευνόησε την κατανόηση ανάμεσα στις διάφορες γλώσσες που συνυπάρχουν στη δημιουργική κοινότητα. Η δημόσια απεικόνιση ενός συμβάντος ενίσχυσε επίσης αυτή την επικοινωνία σε εμφατικό επίπεδο, διακρίνοντας σαφώς ποιος συμμετείχε πραγματικά στο εγχείρημα και ποιος όχι


Όσον αφορά τον συντονισμό, από τη στιγμή που η κεντρική ιδέα και οι διαθέσιμοι πόροι έγιναν κατανοητοί, η μεγαλύτερη φροντίδα δόθηκε στη διαχείριση των επαφών στην ομάδα. Επινοήθηκε ένας χάρτης συστήματος για τον τεχνικό σχεδιασμό του δικτύου του προγράμματος. Ένα φόρουμ και εργαστήρια ήταν οι χώροι ανάπτυξης του προγράμματος.


Ένα ακόμη γενικό καθήκον ήταν η διάδοση του προγράμματος. Αντιμετωπίζοντας αυτό το καθήκον, συνειδητοποιήσαμε την επικοινωνιακή δύναμη που έχουν οι πλατφόρμες του κοινωνικού δικτύου. Αποτελούν εικονικές τοποθεσίες όπου μεταδίδεται μια προοπτική χάρη στην επικοινωνιακή ενέργεια μιας ιδέας. Μπορούμε να πούμε ότι η δυνατότητα που είχε να δώσει συγκεκριμένη μορφή στις έννοιες ήταν η πραγματική δύναμη του προγράμματος Crossmode σε ό, τι αφορά τη διάδοσή του, παρά τον περιορισμένο προϋπολογισμό που είχε διατεθεί για το συγκεκριμένο έργο.


Επιπλέον, η εμπειρία του Crossmode υπογράμμισε την ανάγκη να δοθεί μια οριστική δομή στο δίκτυο που συγκεντρώνει τις διάφορες δημιουργικές κοινότητες. Μας λείπει ένας χάρτης μέσω του οποίου θα μπορέσουμε να διακινήσουμε τους τρεις βασικούς παίκτες: τους χρήστες, τους δημιουργικούς ανθρώπους και τις δημιουργικές κοινότητες.


Οι χρήστες είναι αυτοί που θα ωφεληθούν από τις προτεινόμενες λύσεις. Σε ό, τι αφορά το Crossmode, είναι οι μετανάστες πρώτης και δεύτερης γενιάς που θέλουν να δημιουργήσουν νέες μορφές ιταλικότητας.


Δημιουργικοί άνθρωποι είναι αυτοί που ενδιαφέρονται για νέες εμπειρίες και ερεθίσματα, και διαθέτουν το χρόνο και τις ικανότητές τους σ’ αυτό το σκοπό. Σε ό, τι αφορά το Crossmode, είναι οι εξωτερικοί συνεργάτες της κοινότητας


Σύμφωνα με αυτή την αντίληψη, το ντιζάιν είναι ένα νέο κοινωνικό κεφάλαιο. Οι δημιουργικές κοινότητες είναι μέρος μιας παγκόσμιας/τοπικής (glocal) κοινωνίας, με το κοινό χαρακτηριστικό της τοπικής κοινότητας μέσα σε ένα δίκτυο με παρόμοιες κοινότητες. Είναι μια αυτόνομη διαδικασία που καλύπτει τα κενά που άφησαν οι κυβερνητικές υπηρεσίες.


Έτσι ανοίγει ο δρόμος για νέες και πιο ηθικές προοπτικές στο επάγγελμα του σχεδιαστή. Εγκαταλείποντας το ρόλο του έμπορου του επαγγέλματός του – πρώτα οι πωλήσεις- ο σχεδιαστής μπορεί να συμβάλει στη διαμόρφωση της δημοκρατίας την εποχή της παγκοσμιοποίησης. Χρειαζόμαστε ένα δίκτυο ικανό να συγκεντρώσει αυτές τις νέες μορφές συμμετοχής. Μπορούμε να δούμε το συμμετοχικό ντιζάιν ως απόγονο του ενδιαφέροντος ντιζάιν. Θα εκφράσει το δίκτυο μέσω του οποίου μεταδίδονται η γνώση και οι ικανότητες.


Μπορούμε να μιλήσουμε για μια «επανάσταση του προγράμματος» ως διαδικασία της οποίας μπορεί να ηγηθεί ο σχεδιαστής.[11] Αντίστροφα, μπορούμε να αντιμετωπίσουμε τη σοβαρή έλλειψη επαγγελματικής ταυτότητας του σχεδιαστή σε ένα σενάριο που εστιάζεται αποκλειστικά στο χρηματικό κέρδος.


Με δυο λόγια, θεωρούμε την οικειότητα με την καθημερινή ζωή ως κεντρικό χαρακτηριστικό της συμμετοχής του σχεδιαστή σε ένα πλαίσιο όπου οι τοπικές πολιτικές είναι αυτές που επιβραβεύονται έναντι εκείνων που κατευθύνονται από την κορυφή.


Notes

[1] – Manzini, Ezio, Sustainable design. Creatividad difusa y nuevos modos de hacer / Diffuse creativity and new ways of doing things, στο “Experimenta”, n° 55, Απρίλιος, 2006.

[2] – Florida, Richard, L’ascesa della nuova classe creativa – stili di vita, valori e professioni, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 2003

[3] – David Goodhart cited in Giddens, Anthony, Il welfare a rischio nella società aperta, in “La repubblica” 14 Νοέμβριος 2007.

[4] – Manzini, Sustainable Design.

[5] – Χρησιμοποιούμε τον ορισμό της δημιουργικότητας του Γάλλου μαθηματικού, φυσικού, αστρονόμου, και επιστήμονα-φιλοσόφου Henri Poincaré, 1854 – 1912.

[6] – Όπως αναφέρεται στο Giancarlo De Carlo, in Sclavi, Marianella, Avventure urbane: progettare la città con gli abitanti, Eleuthera, Milano, 2002.

[7] – Ο όρος ‘σύνολα αξιών’ είναι του Richard Normann, Ridisegnare l’impresa – Quando la mappa cambia il paesaggio, Etas, Monza, 2002 [2001].

[8] – Me.Design είναι ένα ερευνητικό πρόγραμμα που χρηματοδοτείται από το Υπουργείο Παιδείας και Έρευνας και υλοποιείται από 7 Ιταλικά πανεπιστήμια (Genova, Milano, Napoli Federico II, Napoli Aversa, Palermo, Pescara, Reggio Calabria) εντός του ερευνητικού δικτύου SDI, Sistema design Italia που δημιουργήθηκε το 2002.

[9] Ο Γερμανός ψυχολόγος Kurt Zadek Lewin (1890 – 1947) εισήγαγε τον όρο ‘έρευνα-δράση’ σαν ένα κοινωνιολογικό εργαλείο συμμετοχής στην επίλυση των κοινωνικών προβλημάτων.

[10]“Crossmode γεννήθηκε από την θέληση δημιουργίας νέων πρωτοβουλιών που έχουν μολυνθεί από τις διαφορετικές ταυτότητες που κατοικούν στην Ιταλία. Ο στόχος είναι να δημιουργηθούν γόνιμες ευκαιρίες για όλους.”

[11]Maldonado, Tomas, La speranza progettuale: ambiente e società, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 1992 [1970].

Ο Blixa Bargeld μιλά για το νέο εγχείρημα των Einsturzende Neubauten που θα κυκλοφορήσει χωρίς την ανάμειξη κάποιας δισκογραφικής εταιρίας. Το εγχείρημα περιλαμβάνει μια σειρά από πειραματισμούς: ο δίσκος χρηματοδοτήθηκε από τους υποστηρικτές του συγκροτήματος, οι οποίοι είχαν τη δυνατότητα να βλέπουν ζωντανά τις ηχογραφήσεις μέσω webcasts και να παρεμβαίνουν στην δημιουργία του την ίδια στιγμή συζητώντας ζωντανά με τα μέλη του γκρουπ.


Πάνος Παπούλιας: “Alles Wieder Offen” (Όλα [είναι] Πάλι Ανοιχτά) είναι ο τίτλος του νέου άλμπουμ των Einsturzende Neubauten. Σε ποιο βαθμό αποτελεί ο τίτλος αναφορά στη νέα και μοναδική διαδικασία παραγωγής μέσω του ιστότοπου www.neubauten.org και του Supporter Project;


Blixa Bargeld: Λοιπόν, αυτός είναι ο τρίτος δίσκος που κάνουμε με αυτόν τον τρόπο, συνεπώς η διαδικασία παραγωγής δεν είναι πια κάτι καινούριο. Αυτό που είναι καινούριο είναι το γεγονός ότι για πρώτη φορά στην ιστορία του συγκροτήματος κάνουμε το δίσκο μόνοι μας, χωρίς την παραμικρή βοήθεια από κάποια δισκογραφική εταιρία. Συνεπώς κατά κάποιον τρόπο ο τίτλος του δίσκου αναφέρεται στο γεγονός ότι οι ίδιοι κάνουμε το δίσκο σαν να είμαστε δισκογραφική εταιρία. Ήθελα μόνο να το δοκιμάσουμε μία φορά στην καριέρα μας. Δεν θέλω να βρεθώ το 2020 να λέω «σκατά, έπρεπε να κάνεις το δίσκο μόνος σου». Εκτός από αυτό, θεωρώ ότι ο πιο ωραίος τρόπος να ονομάσεις ένα δίσκο δεν είναι άλλος από το να του δώσεις τον τίτλο ενός από τα κομμάτια του.


ΠΠ: Όταν λέτε ότι θέλατε να το δοκιμάσετε μια φορά, αυτό σημαίνει ότι η συγκεκριμένη μέθοδος παραγωγής έχει κάποια ημερομηνία λήξης ή είναι κάτι που θα συνεχίσει;


BB: Δημιουργήσαμε τον ιστότοπο www.neubauten.org την περίοδο 2002/3, όταν ήμασταν στη Φάση Ένα του «supporter project» – τώρα είμαστε στη Φάση Τρία. Στην Πρώτη Φάση κάναμε ένα δίσκο, ο οποίος είχε πολλά κοινά χαρακτηριστικά με το δίσκο που δώσαμε στη Mute Records. Αν και δεν ήταν πολύ κομψή λύση, τότε δεν υπήρχε καμιά περίπτωση κάποια δισκογραφική εταιρία να απέρριπτε το δίσκο- παρ’ ότι τον είχαμε ήδη δώσει στους Υποστηρικτές (Supporters) του neubauten.org. Συνεπώς, το αποτέλεσμα της Φάσης Ένα δεν ήταν μια οικονομική επιτυχία για εμάς.


Τη δεύτερη φορά που κάναμε δίσκο, δεν τον δώσαμε σε δισκογραφική εταιρία – απλά τον στείλαμε στους συνδρομητές του neubauten.org. Αυτό ήταν καλύτερο για μας, αλλά μας έλειπε το ευρύτερο κοινό, πράγμα που προκαλούσε προβλήματα στην οργάνωση μιας περιοδείας. Χρειάζεται πραγματικά, ο δίσκος να γίνει γνωστός σε περισσότερους ανθρώπους – σε αυτούς που δεν μπορούν να γίνουν συνδρομητές. Υπάρχουν χώρες ή περιοχές, στις οποίες η διαδικασία εγγραφής, απλά, δεν είναι εφικτή ή οι άνθρωποι δεν έχουν τα χρήματα να το κάνουν ή είναι πολύ μικρής ηλικίας.


Σε αυτήν την Τρίτη Φάση του «Supporter project» δεν υπήρχε άλλος τρόπος από το να το επιχειρήσουμε μόνοι μας. Θέλαμε να κάνουμε το δίσκο και να τον διανείμουμε στους συνδρομητές, αλλά τότε καμιά εταιρία δεν θα τον έπαιρνε για να τον κυκλοφορήσει – γιατί, ακριβώς, θα τον είχαμε ήδη δώσει στους συνδρομητές. Είναι μια παράλογη σκέψη από μέρους των δισκογραφικών εταιριών. Η διανομή του δίσκου στους συνδρομητές θα σήμαινε μερικές χιλιάδες πωλήσεις λιγότερες… Δεν μας άρεσε αυτό.


ΠΠ: Θεωρείτε ότι ο λόγος για τις λιγότερες πωλήσεις έχει να κάνει με την εξέλιξη του διαδικτύου και τη δυνατότητα του παράνομου κατέβασματος ή με την κακή διαχείριση των δισκογραφικών εταιριών;


BB: Το κατέβασμα είναι καλό για τους Einsturzende Neuabuten. Το κατέβασμα είναι κακό για τονRobbie Williams, όχι για μένα.


ΠΠ: Ποια είναι η άποψή σας για τους υπάρχοντες νόμους για τα δικαιώματα του δημιουργού και τα μέσα ανοιχτού κώδικα; Θα θεωρούσατε τη ριζοσπαστική διαδικασία παραγωγής των Neubauten και ιδιαίτερα το «Alles Wieder Offen» ως συνέχεια στη συζήτηση για τα δικαιώματα του δημιουργού;


BB: Σαφώς και αποτελεί συνέχεια της εν λόγω συζήτησης. Δεν θέλω να επεκταθώ σε λεπτομέρειες, αλλά, αν η βιομηχανία δίσκων θέλει να επιβιώσει με κάποιον τρόπο, πρέπει να αλλάξει την πολιτική της. Πρέπει, επίσης, να αλλάξει τη στάση της, κυρίως, σε ό,τι αφορά τα δικαιώματα του δημιουργού. Η τωρινή στάση της δεν αποτελεί πρότυπο για το μέλλον – αποτελεί τροχοπέδη στην πρόοδο της ανθρωπότητας. Ακόμα και ο Rick Rubin, ο οποίος αμέσως μόλις ορίστηκε επικεφαλής της Sony Records, το πρώτο πράγμα που έκανε, μόλις ανέλαβε τη θέση, ήταν να καταργήσει τις πολυτελείς κασετίνες CD (jewel cases). Το πρώτο πράγμα για το οποίο ήθελε να είναι σίγουρος ήταν ότι η Sony δεν πρόκειται να παράγει ξανά πολυτελείς κασετίνες. Έχει πια μόνο digipacks (χάρτινες συσκευασίες). Χρειάστηκε πολύς χρόνος για να ληφθεί αυτή η απλή και λογική απόφαση, πρακτική που χρησιμοποιούν εδώ και πολύ καιρό οι Neubauten, αλλά και άλλα συγκροτήματα στη διανομή των δίσκων τους. Όχι άλλες πολυτελείς κασετίνες πια.


Το μέλλον της βιομηχανίας της μουσικής είναι οι συνδρομητές. Η Sony έχει αποκτήσει με το πέρας των δεκαετιών τόσες πολλές δισκογραφικές εταιρίες, με αποτέλεσμα τώρα πια να έχουν απομείνει μόνο τρεις μεγάλες εταιρίες. Φανταστείτε ότι μπορείτε να έχετε πρόσβαση σε ολόκληρο τον κατάλογο, αλλά και σε παλαιότερους καταλόγους – για παράδειγμα τους παλιούς 78ρηδες δίσκους τζαζ …Μου αρέσει αυτό! Δεν χρειάζεται να ανησυχώ και δεν χρειάζεται να πω «όχι δεν μπορείς να το αντιγράψεις από το ένα μηχάνημα στο άλλο», κλπ. Μπορώ να έχω πρόσβαση σε αυτό το υλικό τώρα και για πάντα – το αγοράζω μια φορά και αυτό είναι όλο! Βέβαια, αυτό δεν είναι παρά μια ευχάριστη Ουτοπία. Αλλά με αυτόν τον τρόπο που χειρίζονται την κατάσταση τώρα, δεν υπάρχει μέλλον. Πρέπει να αλλάξουν κι άλλο τον τρόπο που γίνονται σήμερα τα πράγματα. Στο Www.neubauten.org δουλεύουμε για μια μεγαλύτερη εκδοχή της υπάρχουσας πλατφόρμας και αυτή θα είναι η επόμενη σοβαρή επαγγελματική μας κίνηση.


ΠΠ: Από την έως τώρα συζήτηση μας προβάλλεται η ιδέα της «ανοιχτής πρόσβασης». Αναρωτιέμαι πώς σχετίζεται με τη διαδικασία παραγωγής του «Alles Wieder Offen» μέσω του www.neubauten.org;


BB: Η «ανοιχτή πρόσβαση» σημαίνει να ηχογραφείς μέχρι ενός ορίου στη βάση της συλλογικής νοημοσύνης. Οι συνεισφορές των υποστηρικτών έχουν πιο σημαντική θέση στη διαδικασία παραγωγής από ό,τι παλαιότερα και η εν λόγω συλλογική νοημοσύνη αποτελεί σημαντικό κομμάτι της παραγωγικής διαδικασίας. Σημαίνει, όμως, και κάτι άλλο. Οι Neubauten είναι ένα καλό ζωντανό μουσικό συγκρότημα και για μας η κατάσταση που επικρατεί στο στούντιο, όπου συνήθως δεν υπάρχει αυτή η ζωντανή ατμόσφαιρα, μπορεί να μεταβληθεί με το να υπάρχουν μερικές εκατοντάδες άνθρωποι να μας παρακολουθούν, όταν διεξάγονται τα «webcasts» μας- στα οποία υπάρχει η δυνατότητα επιρροής από τους υποστηριχτές. Δημιουργείται στο στούντιο η δυναμική μιας ημι-συναυλιακής κατάστασης, γνωρίζουμε ότι μας ακούν και μας βλέπουν και αυτό επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο παίζουμε. Και η επιρροή είναι προς το καλύτερο. Μερικές φορές η κατάσταση θυμίζει τη διαδικασία ηχογράφησης της αργής παραλλαγής του «Voodoo Child (Slight Return)» του Jimi Hendrix – νομίζω ότι περιέχεται στο «Electric Ladyland». Σε κάθε περίπτωση, πάντως, κατά τη διάρκεια της ηχογράφησης του «Electric Ladyland» ήταν που δημιουργήθηκε στο Hendrix η αίσθηση ότι η κατάσταση στο στούντιο ήταν πολύ ψόφια και έτσι προσκάλεσε το κοινό. Κάθισαν όλοι στο στούντιο και το συγκρότημα του Hendrix έπαιζε, ενώ το κοινό άκουγε και έβλεπε. Φυσικά, αυτό επηρέασε το τρόπο με τον οποίο έπαιζαν. Θεωρώ, λοιπόν, ότι κατά το παρελθόν και άλλοι άνθρωποι προσπάθησαν να ξεφύγουν από την ίδια παγίδα.


ΠΠ: Θυμάμαι ότι κάποτε έχετε πει ότι οι παραγωγές ενός συγκροτήματος είναι πολύ πιο γόνιμες υπό την απουσία δημοκρατικών και ανοιχτών διαδικασιών. Υποστηρίζεται, ακόμα, αυτή τη θέση υπό το φως της τελευταίας διαδικασίας παραγωγής των Neubauten; Είναι πιο δημοκρατική και έχει καταλήξει στην παραγωγή μεγάλης ποσότητας υλικού.


BB: Υπάρχει κάτι στη δημιουργική διαδικασία που βρίσκεται πίσω από κάθε είδους σύστημα λήψεως αποφάσεων. Θέλω να ξαφνιαστώ από τη μουσική. Θέλω να κάνω κάτι, τον έλεγχο του οποίου δεν θα έχω. Όταν θέλεις κάτι τέτοιο, σχεδιάζεις μια στρατηγική, πιθανότατα αυτό σημαίνει ότι πας προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση, αλλά – και εδώ είναι που η προεγούμενη ερώτηση για την ανοιχτή πρόσβαση έρχεται πάλι στο προσκήνιο – πρέπει να υπάρχουν κενά στο σύστημα που κατασκευάζεις στα οποία μπορούν να διοχετευτούν πράγματα που δεν έχεις σχεδιάσει. Αν όλα έχουν σχεδιαστεί και εξελίσσονται σύμφωνα με το πλάνο, τότε δεν πρόκειται να καταλήξεις σε κανενός είδους ενδιαφέρουσα μουσική. Θα καταλήξεις σε κάτι ενθουσιώδες μόνο αν υπάρχουν κενά στη δομή και αν τα συγκεκριμένα κενά ή οι ρωγμές λειτουργούν με τέτοιο τρόπο που να επιτρέπουν τη διείσδυση μη προβλεπόμενων και ελέγξιμων δυνάμεων στη μουσική. Αυτό είναι απαραίτητο. Και δεν είναι ούτε δημοκρατικό ούτε τίποτα άλλο. Μοιάζει περισσότερο με τον καιρό.


ΠΠ: Είναι ο τρόπος με τον οποίο έχουν έως τώρα δουλέψει οι Neubauten η υιοθέτηση μιας δομής και μετά η αποδόμησή της, έτσι, ώστε να δημιουργηθεί κάτι καινούριο ή βλέπουν μια τυχαία διάταξη των πραγμάτων στο πλαίσιο της οποίας εργάζονται επαναδιατάσσοντάς την; Ποιος είναι ο νικητής στη διαδικασία σύνθεσης των Einsturzende Neubauten, αυτός που δρα ή η δομή;


BB: Θα θεωρούσα ότι υπάρχουν μερικές διαφορετικές παραλλαγές, οι οποίες δύναται να εφαρμοστούν σε διαφορετικά τραγούδια. Για παράδειγμα το τελευταίο μας άλμπουμ, θεωρώ ότι είναι πολύ ομοιογενές στον ήχο του και τη διάθεσή του. Φαίνεται, επίσης, να είναι ένα κλασσικό άλμπουμ. Έχει μια ροή, είναι μια συλλογή τραγουδιών, ας πούμε. Αυτή είναι μια διαδικασία που δεν αποφασίστηκε εκ των προτέρων, αλλά είναι κάτι που αναπτύχθηκε δυναμικά με τον καιρό. Μόλις ένα μήνα μετά το παρατήρησα και συνειδητοποίησα πώς λειτουργούσε ο δίσκος.


Αλλά, αν κοιτάξουμε ένα ένα τα κομμάτια ξεχωριστά, όλα έχουν από μια διαφορετική ιστορία. Το «Die Wellen» (Τα Κύματα) προήλθε από τα πειράματα του Musterhaus. Η διαδικασία από την οποία δημιουργήθηκε το «Die Wellen» μπορεί να περιγραφεί ως εξής: Είχαμε στη διάθεσή μας ένα θέατρο παραστάσεων όπερας στο οποίο δουλεύαμε για το άλμπουμ. Έξω από την όπερα, στην άκρη της πόλης, είχαμε ένα εργοστάσιο, το οποίο μετατρέψαμε σε πειραματικό θέατρο. Σε αυτό το μέρος δουλέψαμε για το «Musterhaus». Υπήρχε, επίσης, και ένα θέατρο δωματίου (chamber theatre), όπου νέοι, εκκεντρικοί σκηνοθέτες επιχειρούσαν καινούρια, παράξενα πράγματα. Σε αυτό το μέρος κάναμε το Jewels.


Όλα αυτά τα πράγματα λειτουργούσαν ταυτόχρονα και με κάποιον τρόπο επηρέασαν την όπερα και το «Musterhaus». Μερικές φορές, όπως στην περίπτωση του «Die Wellen», κάποιος θα έπαιρνε την πρωτοβουλία και θα έλεγε «αυτό θα πρέπει να το μεταφέρουμε στη σκηνή της όπερας» και έτσι πήγαινε στη σκηνή που ηχογραφούσαμε το άλμπουμ. Μερικές φορές, αυτές οι εκκεντρικές τεχνικές και οι νέοι σκηνοθέτες που συμμετείχαν στο «Jewels» κατέληξαν στην παραγωγή τόσο καλών αποτελεσμάτων που έπρεπε να εφαρμοστούν και στην όπερα.


Θα αποφύγω να το περιγράψω με θεωρητικούς όρους, όπως θα θέλατε, αλλά μπορώ να περιγράψω την εν εξελίξει δουλειά σε συγκεκριμένα κομμάτια και θα πρέπει εσείς να κρίνετε, αν αυτά αντιστοιχούν στον ένα ή στον άλλο θεωρητικό όρο. Το «Die Wellen» ξεκίνησε ως κομμάτι για πιάνο. Εγώ το έγραψα. Οι στίχοι του «Die Wellen» είναι στην πραγματικότητα 12 ετών. Τους είχα ξεχάσει. Ήρθαν στη μνήμη μου, καθώς έπαιζα πιάνο. Και στα τρία μέρη που ζω έχω πιάνο. Το να παίζω πιάνο είναι για μένα σαν να σκέφτομαι. Ποτέ δεν διδάχτηκα, πώς να παίζω πιάνο, επομένως όλα όσα κάνω είναι πολύ περιορισμένα. Για κάποιο διάστημα, φλέρταρα με μια ιδέα και στο μυαλό μου αυτή η ιδέα είχε το όνομα «τα κύματα», γιατί είχε να κάνει με τη δυναμική. Κατά μίαν έννοια η μουσική που έπαιζα ήταν μινιμαλιστική. Στην πραγματικότητα μοιάζει με το Charlemange Palestine, ήταν χωρίς διακοπή, πάντα με ανοιχτές χορδές. Νομίζω ότι μετά πήγα στον υπολογιστή μου στη διαδικασία αναζήτησης και έψαξα για τον όρο: «Die Wellen» για να δω, αν υπήρχαν αποθηκευμένα κάποια κείμενα, τα οποία να περιελάμβαναν αυτόν τον όρο. Έτσι ανακάλυψα, ανάμεσα σε άλλα, το συγκεκριμένο κείμενο, το οποίο υπήρχε ήδη από το 1994. Και δεν το είχα γράψει, ενώ βρισκόμουν μεσοπέλαγα, αλλά κοιτώντας έξω από το παράθυρο κατά τη διάρκεια μιας χιονοθύελλας στο Βέλγιο. Παρακολουθούσα την έντονη χιονοθύελλα και πάρα πολλούς ανθρώπους να περπατούν με μεγάλα πέδιλα του σκι. Είχε πλάκα.


ΠΠ: Το γεγονός ότι οι εν λόγω στίχοι είναι τόσο παλιοί, αλλά εντούτοις το ότι με τόση ευκολία ενσωματώθηκαν στο «Alles Wieder Offen», αποτελεί επιβεβαίωση ενός κοινού DNA, το οποίο έχει επιτρέψει στο συγκρότημα να διατηρηθεί όλα αυτά τα 27 χρόνια της ύπαρξής του;


BB: Λοιπόν, θα μπορούσε αυτό να ταιριάζει σε μένα, καθώς εγώ είμαι ο δημιουργός τους. Οι στίχοι όμως απλώς ταίριαξαν με το υπόλοιπο περιεχόμενο. Δεν ξεχωρίζουν σαν κάτι διαφορετικό από τους υπόλοιπους στίχους στο «Alles Wieder Offen». Αλλά πάλι είναι διαφορετικοί, γιατί αποτελούν ένα από τα μόλις τρία τραγούδια των Neubauten, τους στίχους των οποίων έγραψα πριν τη σύνθεση της μουσικής. Έχω γράψει, επίσης, και τους στίχους του «Interimslieben» πριν τη μουσική, αλλά συνήθως δεν γράφω πριν τη σύνθεση της μουσικής. Συνεπώς, η μουσική ανάπτυξη της σύνθεσης προέρχεται από δυο παράλληλες διαδικασίες, οι οποίες συνεργάζονται και τροφοδοτούν η μία την άλλη.


Στο κομμάτι «Nagorny Karabach» υπήρχε η μουσική και μόνο μια φράση: «Nagorny Karabach». Η επόμενη πρόταση που εμφανίστηκε ξαφνικά και κρυσταλλώθηκε πάνω στη μουσική ήταν «Ich steig den Berg herunter (Κατεβαίνω το βουνό)». Και αυτό τελικά προκάλεσε την εμφάνιση ενός άλλου μέρους του τραγουδιού που δεν ήταν εκεί από πριν. Υπήρχε το Α-μέρος του τραγουδιού και από αυτή τη γραμμή δημιουργήθηκε το Β-μέρος του τραγουδιού. Και αυτός ο στίχος ήταν τόσο επίμονος που άρχισε να περιπλανιέται και σε άλλα τραγούδια. Για κάποιο καιρό φαινόταν ότι σε κάθε τραγούδι θα υπήρχε η φράση «Κατεβαίνω το βουνό» ή «Κατεβαίνω από το βουνό» ή κάτι παρόμοιο. Έπρεπε να το σταματήσω! Έπρεπε να το φέρω εκεί που ξεκίνησε, να το περιορίσω στο «Nagorny Karabach». Τώρα υπάρχει μόνο στο «Nagorny Karabach» όπου συναντάται δυο φορές. Αλλά για κάποιο διάστημα θεώρησα ότι είναι παράξενο ότι αυτό συνέβαινε σε κάθε τραγούδι. Είμαι στην ευχάριστη θέση να έχω ένα υπέροχο γκρουπ και το να παίζω με αυτό το γκρουπ είναι για μένα ο πιο πολύτιμος τρόπος να σκέφτομαι. Έχω ένα δυνατό συγκρότημα που με ωθεί να σκέφτομαι και αυτό είναι η ευχαρίστησή μου. Γιατί, πράγματι, πιστεύω ότι πρέπει να βρω τις λέξεις και τους στίχους και τη σημασία τους στο πλαίσιο της μουσικής. Πρέπει ν’ ακούσω τι κάνει η μουσική. Δεν κάθομαι απλά και γράφω «Κατεβαίνω το βουνό.» Είναι κατά τη διάρκεια που παίζουμε, όταν ξαφνικά σκέφτομαι έναν στίχο και αναρωτιέμαι από πού προήλθε. Και έτσι καταλήγω σε αυτόν. Υπάρχουν μουσικές δομές και σε αυτά τα μικρά φτερά και τις χορδές βασίζεται η λεκτική επένδυση. Όταν υπάρχει αρκετή, μπορώ να τη μειώσω, να τη συμπυκνώσω και να την περιορίσω μέχρι να έχω ένα κομμάτι που θα μπορεί να τραγουδηθεί.


ΠΠ: Αναφερθήκατε σε μουσικές δομές. Στο «Alles Wieder Offen» εκτός από την «ανοιχτή πρόσβαση» στη διαδικασία παραγωγής, είναι όλα ανοιχτά και στη διαδικασία σύνθεσης;


BB: Υπάρχουν διαφορετικές ιστορίες γι’ αυτό. Αν μιλήσουμε πάλι για το «Nagorny Karabach», το ηχογραφήσαμε πολλές φορές στο στούντιο, αλλά τελικά καταλήξαμε να χρησιμοποιήσουμε τη ζωντανή βερσιόν. Ηχογραφήθηκε ζωντανά και περιελάμβανε το ακροατήριο. Το ακροατήριο είναι πολύ πειθαρχημένο- άρα δεν το ακούς. Θυμάμαι ότι όταν παίξαμε ζωντανά εκείνο το απόγευμα σκέφτηκα: «ας κάνουμε δύο ολοκληρωμένους γύρους και μετά το Β-μέρος και αυτό είναι όλο». Βασικά, δηλαδή, πηγαίνει έτσι: Εισαγωγή -A-A-B-A-A-B. Είχαμε, λοιπόν, αυτή την ηχογράφηση και είχαμε και μερικές άλλες ηχογραφήσεις και στο τέλος παίξαμε μια φορά το Α, μια φορά το Β, δύο φορές το Α, δύο φορές το Β και ό,τι άλλο θέλαμε και βάλαμε το ορχηστρικό στο Β- μέρος και όλα αυτά ήταν λίγο έως πολύ τυχαία: δεν υπήρχε καμιά λέξη σε αυτό ή κάποια ιδέα που θα μπορούσαμε να δουλέψουμε πάνω της. Αυτό συμβαίνει γιατί σύμφωνα με το πρότυπο της συγγραφής τραγουδιών, και αυτό είναι κάτι ενδιαφέρον που έμαθα με την πάροδο των χρόνων, ακολουθείς της αριστοτελική λογική. Έχεις μια θέση, μια αντί-θεση και μια σύνθεση.


Συνεπώς, μπορείς, πράγματι, να κάνεις μια δήλωση με ένα τραγούδι μέσω της αλληλουχίας των αποσπασμάτων του. Η αντί-θεση, η οποία φυσιολογικά είναι το μεσαίο όγδοο σε ένα κανονικό τραγούδι είναι το σημείο όπου αλλάζει η οπτική του, όποια και αν ήταν πριν. Όλες οι άλλες ηχογραφήσεις είχαν διαφορετική δομή – δεν ήταν τόσο καλές. Προσπαθήσαμε να επεξεργαστούμε τη ζωντανή ηχογράφηση – στην πραγματικότητα αποπειραθήκαμε να την αλλάξουμε σε A-A-B-A-B-A-B. Την επεξεργαστήκαμε ένα διάστημα και για μια περίοδο παρέμεινε έτσι. Στο τέλος, πάντως, επανήλθαμε στην προεγούμενη δομή, αλλά δεν μπορώ να εξηγήσω, γιατί συνέβη αυτό. Απλά, δεν φαινόταν σωστό στη λογική και τη δομή του.


Έπειτα, υπάρχει κάτι τελείως διαφορετικό, όπως το «Unvollstädigkeit» (Ατέλεια). Το «Unvollstädigkeit» είχε μόνο μία εκτέλεση, ένα απόσπασμα που εισήχθη από τους νέους σκηνοθέτες σε ένα από τα dream protocols που βρήκα στο «θέατρο δωματίου» όπου κάναμε το «Jewels». Σκέφτηκα ότι ήταν πολύ καλό για να παραμείνει εκεί. Έτσι αποφασίσαμε να το μεταφέρουμε στην όπερα όπου ηχογραφούσαμε το άλμπουμ. Είχα, λοιπόν, μόνο αυτό το μικρό απόσπασμα κειμένου, αλλά ήθελα ένα πάρα πολύ καλό κομμάτι για να το παίξω ζωντανά. Όλοι συνεισέφεραν μουσικές ιδέες σε αυτό το κομμάτι, αλλά από το κομμάτι λείπει η δομή. Υπάρχουν μόνο ατάκες (cues), όπως στο θέατρο. Τα άλλα μέλη του γκρουπ γνωρίζουν ότι, όταν λέω μια συγκεκριμένη φράση, αυτή θα είναι η πρώτη ατάκα. Γνωρίζουν, επίσης, πως, όταν λέω μια άλλη συγκεκριμένη φράση, αυτή θα είναι η δεύτερη ατάκα. Όλα τα υπόλοιπα είναι τελείως ανοιχτά. Αυτό, λοιπόν μου δίνει τη δυνατότητα, όταν παίζουμε ζωντανά να αρχίσω επίτηδες να λέω ή να τραγουδάω ο,τιδήποτε μου κάνει κέφι εκείνη τη στιγμή, ο,τιδήποτε περνά από το μυαλό μου. Έχω κάποιο πλαίσιο ως προς το τι θα τραγουδήσω, μπορώ να μιλήσω πχ. για τη χαμένη ιδιοκτησία ή ο,τιδήποτε άλλο. Έχω τη δυνατότητα να μιλήσω για τελείως διαφορετικά πράγματα. Αυτή ήταν, αρχικά, η ιδέα μου για τη δομή (ή για την απουσία δομής) στο «Unvollstädigkeit». Να υπάρχει ένα κομμάτι σαν και αυτό για τη σκηνή, όπου μπορώ να βγω και να κάνω ό,τι θέλω σε όποια γλώσσα θέλω, μέχρι να πω τη συγκεκριμένη πρόταση και αυτή να γίνει η ατάκα που θα προκαλέσει πράγματα να συμβούν. Και μετά μια άλλη πρόταση και αυτή θα είναι η δεύτερη ατάκα. Σε αυτό το σημείο αρχίζει το πραγματικό μου κείμενο. Θα παρατηρήσατε, επίσης, ότι οι τυπωμένοι στίχοι του τραγουδιού είναι διαφορετικοί από αυτούς που τελικά τραγουδάω στο άλμπουμ. Το έκανα σκοπίμως. Είχα εκείνο το συγκεκριμένο κείμενο και ήθελα αυτό να τυπωθεί, αλλά αυτό που τελικά τραγούδησα στην ηχογράφηση δεν είναι ακριβώς το ίδιο με αυτό που τυπώθηκε. Ορίστε, λοιπόν, ένα παράδειγμα τραγουδιού που θα μου άρεσε πολύ να κάνω με τους Neubauten, κάτι που να είναι γεμάτο ατάκες. Σε αυτή την περίπτωση υπάρχουν μόνο δύο ατάκες, αλλά υπάρχουν και άλλα τραγούδια που περιέχουν διαφορετικό αριθμό με ατάκες. Το «Redukt» (από το άλμπουμ «Silence Is Sexy») είναι παρόμοιο. Σε κάθε ηχογράφηση του «Redukt» μπορείς να μετρήσεις στροφές- αν θες να τις ονομάσεις στροφές – στις οποίες δεν υπάρχει κάποια λογική ως προς τον αριθμό του μέτρου. Μία έχει πιθανόν 43 και η ίδια μια άλλη μέρα 27. Άρα δεν υπάρχει λογική. Υπάρχουν μόνο ατάκες.


ΠΠ: Εδώ και πόσο καιρό υπάρχει αυτό το σύστημα με τις ατάκες στη μεθοδολογία σύνθεσης του συγκροτήματος;


BB: Πάντα ήμουν περήφανος γι’ αυτή την αόρατη μουσική νοηματική γλώσσα που χρησιμοποιούν συχνά οι Neubauten εδώ και αρκετό καιρό. Δεν μπορείς, όμως, να πεις το ίδιο για το «Nagorny Karabach», γιατί αυτό είναι εντελώς ευθύ με αυτήν την έννοια. Αλλά στο «Unvollstädigkeit» ή το «Headcleaner» οι ατάκες ακολουθούνται. Στο «Headcleaner» υπάρχει ένα πολύπλοκο σύστημα, αφού οι ατάκες δεν προέρχονται από εμένα, αλλά από διαφορετικά μέλη του συγκροτήματος σε πολύ διαφορετικές εκτελέσεις.


ΠΠ: Πώς ενσωματώνεται το «Alles Wieder Offen» στην τάση των Einsturzende Neubauten να ανακαλύψουν εκ νέου τον εαυτό τους και πώς ταιριάζει στη ριζοσπαστική και εικονοκλαστική φύση του συγκροτήματος;


BB: Δεν μπορώ να περιαυτολογήσω για τη γενικότερη αντίληψη πίσω από τη διοικητική μέριμνα, την επιμέλεια και εν γένει τη δημιουργία του συγκεκριμένου δίσκου. Είχαμε αυτό το περίγραμμα και το πλάνο για μια χρονική περίοδο και είμαι πολύ περήφανος που στάθηκε δυνατό να το πραγματοποιήσουμε κατ’ αυτόν τον τρόπο. Περιέγραψα τη διαδικασία παραγωγής και την κατάσταση του γκρουπ προηγουμένως. Αν αποτύχουμε σε αυτό το εγχείρημα τώρα, οι Einsturzende Neubauten δεν θα έχουν άλλη δυνατότητα να δημιουργήσουν σε ευνοϊκές συνθήκες. Αν επιτύχει – δηλαδή, να γίνουμε η δική μας δισκογραφική εταιρία- και αποκτήσουμε αρκετή ακροαματικότητα, καθώς και τα μέσα παραγωγής για να κάνουμε κάτι σαν και αυτό, τότε έχουμε κερδίσει. Αλλά, αν αποτύχουμε, τότε δεν θα είναι δυνατόν να συνεχίσουμε να δουλεύουμε – είναι τόσο σημαντικό όσο αυτό.


ΠΠ: Μου φαίνεται ότι στην περιγραφή σας για το μέγεθος του εγχειρήματος αγγίζετε το ζήτημα των Neubauten ως πλατφόρμας πειραματισμού, η οποία, όμως, υπερβαίνει τα μουσικά εγχειρήματα.


BB: Θεωρώ ότι, αν επιτύχουμε σε ό,τι έχουμε κάνει τώρα – τότε αυτό που ακολουθεί είναι κάτι τελείως καινούριο και αρχίζω να έχω μια εμμονή με την ιδέα- το επόμενο πράγμα που θα επιχειρήσουμε θα είναι μια ταινία. Η ταινία που γυρίσαμε αυτή την περίοδο, τη Φάση Τρία. Στους τίτλους του τέλους αναφέρεται ότι «η σύλληψη και η σκηνοθεσία ήταν του Blixa Bargeld», αλλά δεν έκανα αυτό που κάνουν οι κανονικοί σκηνοθέτες. Την ιδέα συνέλαβα μόνο! Μου αρέσει, πάντως, να φλερτάρω με την ιδέα της παραγωγής ενός φιλμ. Στη Φάση Δύο και Τρία έχουμε ήδη κάνει ένα DVD και θεωρώ ότι το DVD της Φάσης Δύο είναι πραγματικά σπουδαίο. Μου άρεσε πολύ αυτή η ταινία. Και δεν θα είναι πού δύσκολο να προχωρήσουμε ένα βήμα παρακάτω. Ίσως να δημιουργήσουμε κάτι το οποίο θα διανεμηθεί ως DVD, αλλά θα κάνει χρήση όλων των δυνατοτήτων των μέσων και θα προκύψει ένα DVD που θα το βάζεις να παίζει και θα είναι πάντα μια διαφορετική ταινία… για κάποιο διάστημα. Ίσως γίνει πραγματικότητα αυτή η ιδέα, αλλά πρώτα από όλα πρέπει να επιτύχουμε σε αυτό που έχουμε τώρα στα χέρια μας.

Ο Matteo Stocchetti υποστηρίζει ότι ‘ο εκδημοκρατισμός της τέχνης’ και ο ‘πολιτικός εκδημοκρατισμός’ είναι πολύ διαφορετικές διαδικασίες, τις οποίες δεν πρέπει να συγχέουμε.


Υπάρχουν λόγοι σκεπτικισμού, αλλά όχι απελπισίας, σχετικά με το ρόλο που μπορούν να παίξουν η τέχνη και τα νέα μέσα επικοινωνίας στο μέλλον της δημοκρατίας. Στα στενά πλαίσια αυτού του άρθρου θα προσπαθήσω να εξηγήσω γιατί.


Ας αρχίσω από το πρώτο ερώτημα: ‘Τα νέα μέσα επικοινωνίας οριοθετούν τον υπέρτατο εκδημοκρατισμό ή την υπέρτατη εμπορευματοποίηση της τέχνης;’


Η πρώτη σκέψη που μου έρχεται στο νου είναι ότι ο εκδημοκρατισμός και η εμπορευματοποίηση δεν είναι ‘αντίθετα’. Ιστορικά, οι σύγχρονες μορφές κοινοβουλευτικής δημοκρατίας έχουν συνδεθεί με την ευρύτερη εμπορευματοποίηση αγαθών που μέχρι τότε ήταν διαθέσιμα μόνο σε μια μικρή μειοψηφία του πληθυσμού. Η πολιτιστική κατανάλωση, ειδικότερα, έχει σαφώς συνδεθεί με την πολιτική συμμετοχή.


Ένα περαιτέρω σημείο είναι ότι ‘ο εκδημοκρατισμός της τέχνης’ και ο ‘πολιτικός εκδημοκρατισμός’ είναι πολύ διαφορετικές διαδικασίες, τις οποίες δεν πρέπει να συγχέουμε. Μολονότι μπορούμε να υποθέσουμε ότι τα νέα μέσα επικοινωνίας επιτρέπουν ουσιαστικά σε όλους (στις βιομηχανοποιημένες κοινωνίες) να ασχολούνται με καλλιτεχνικές μορφές έκφρασης, δεν είναι βέβαιο ότι η πολιτική δημοκρατία, στις ίδιες χώρες, θα ωφεληθεί άμεσα από αυτό. Αυτό το ερώτημα απηχεί ένα άλλο, πιο παλιό: τι γίνεται η τέχνη σε μια εποχή ενίσχυσης της μηχανικής αναπαραγωγής; Μπορούμε να αναλογιστούμε τη συζήτηση των Walter Benjamin και Theodore Adorno γι’ αυτό το θέμα και το γενικό συμπέρασμά της: εξαρτάται από τη σκοπιά που το βλέπει κανείς.


Η διευκόλυνση της τεχνικής δυνατότητας για ατομική καλλιτεχνική έκφραση είναι αναγκαίος αλλά όχι επαρκής όρος για την ενίσχυση της πολιτικής δημοκρατίας. Αυτό συμβαίνει λόγω του απροσδιόριστου χαρακτήρα των νέων και παλιών μέσων επικοινωνίας: μπορούν να καλλιεργήσουν τη δημοκρατία και τη δημαγωγία- την ενεργή και ενημερωμένη συμμετοχή απ’ τη μια πλευρά, και την κακή ενημέρωση και τη μαζική βλακεία από την άλλη. Μολονότι η διαφορά οφείλεται σε υπερβολικά πολλούς και πολύπλοκους παράγοντες ώστε να αναφερθούν εδώ, θεωρείται βέβαιο ότι οι νέες ευκαιρίες έκφρασης δεν συνεπάγονται αυτόματα ‘καλύτερη’ δημοκρατική συμμετοχή. Καταρχήν, όπως θα επιχειρηματολογήσω σε λίγο, η αυξημένη ελευθερία επικοινωνίας ευνοεί μια ποικιλία απόψεων που εκλαμβάνεται ως πολυπλοκότητα. Η ίδια τεχνολογία έχει, ωστόσο, μια αμφιθυμία- ακριβώς όπως η παρακολούθηση που γίνεται για την αναζήτηση διεθνών τρομοκρατών ή παιδεραστών υπηρετεί εμφανώς το στόχο του ελέγχου των διαφωνούντων και της ανάκτησης πληροφοριών για την ατομική συμπεριφορά των χρηστών του Ίντερνετ.


Σε τελευταία ανάλυση, εάν υπάρχουν αμφιβολίες για τον εκδημοκρατισμό και την εμπορευματοποίηση, δεν υπάρχουν πολλές για το γεγονός ότι τα νέα μέσα επικοινωνίας οριοθετούν την υπέρτατη ‘μιντιοποίηση’ της κοινωνίας και, συνεπώς, της πολιτικής. Στο σημείο αυτό, οι συνέπειες είναι τουλάχιστον δύο: Η πρώτη, ότι αυτά τα μέσα επικοινωνίας επιτρέπουν διασυνδέσεις μεταξύ ατόμων που βρίσκονται μακριά το ένα απ’ το άλλο και ανήκουν σε διαφορετικούς πολιτισμούς. Απ’ αυτή την άποψη, η ‘μιντιοποίηση’ θέτει σε αμφισβήτηση αυτό που ο Edward T. Hall αποκαλεί ‘νόμους εγγύτητας’: την αρχή ότι η χωροταξική εγγύτητα είναι αναγκαία για την ανάπτυξη αξιόλογων σχέσεων. Αυτή η άποψη, όπως υποστήριξα αλλού, ενισχύει την ελευθερία της επικοινωνίας: ένα διακριτό είδος ελευθερίας που τα πολιτικά καθεστώτα, συμπεριλαμβανομένων των δημοκρατικών, βιώνουν ως αυξημένη πολυπλοκότητα. Η δεύτερη συνέπεια, εξίσου φανερή αλλά συχνά αγνοημένη, είναι ότι τα νέα μέσα επικοινωνίας δεν αποτελούν ένα ‘φυσικό’ φαινόμενο ή μια ανεξάρτητη κοινωνική ‘μεταβλητή’. Εξετάζοντας τις μακροπρόθεσμες συνέπειες στην τέχνη και την πολιτική – και στην πολιτική της καλλιτεχνικής έκφρασης- πρέπει να λάβουμε, επίσης, σοβαρά υπόψη αυτό που ο Brian Winston αποκάλεσε ‘νόμο καταστολής της ριζοσπαστικής δυνατότητας’: εάν οι νέες τεχνολογίες απαιτούν χρήμα και άλλους πόρους, αυτοί που τα έχουν είναι αρκετά έξυπνοι ώστε να μην επιτρέπουν στις τεχνολογίες να θέτουν σε αμφισβήτηση τη θέση τους στην κοινωνία.


Το δεύτερο ερώτημα- ‘έχουν τα μικρο-πολιτικά και βιο-πολιτικά έργα τέχνης εισέλθει ήδη στη διαδικασία του να ‘φανταστούμε’ ξανά τη δημοκρατία και εάν ναι, προς ποιες κατευθύνσεις;’ – καλεί σε μια προκαταρκτική σκέψη για την έννοια της δημοκρατίας και, ευρύτερα, τη φύση της ‘πολιτικής’.


Εάν το πρόβλημα είναι να ‘φανταστούμε’ ξανά τη δημοκρατία, πρέπει να προσέξουμε τη σημασία αυτής της έννοιας. Τα αυταρχικά καθεστώτα κάνουν συνήθως παρόμοιες προσπάθειες για να φέρουν τη ‘λαϊκή’ ή την ‘πραγματική’ δημοκρατία στις μάζες. Είναι άραγε θέμα φαντασίας ή σχέσεων εξουσίας; Πρέπει να ‘ξανασκεφτούμε’ τη δημοκρατία ή να την κάνουμε να λειτουργήσει ως έχει; Εδώ στη ‘Δύση’ – ό, τι κι αν σημαίνει αυτό- η πολιτική φιλολογία βρίθει από πολύ ενδιαφέρουσες ιδέες για τη δημοκρατία. Η αποτελεσματική εδραίωση πολιτικών καθεστώτων βασισμένων στην ισότητα, τη δικαιοσύνη και τη συμμετοχή σπάνια πάσχει από έλλειψη ‘φαντασίας’. Συνήθως πρόκειται απλώς για θέμα εξουσίας. Το πρόβλημα είναι απλό: όπως λέει ο Harold Lasswell, οι λίγοι που παίρνουν όσα περισσότερα γίνεται, δεν προτίθενται να βοηθήσουν τους άλλους να τους αμφισβητήσουν. Μ’ αυτή την έννοια, μπορούν η τέχνη και το είδος ‘εκδημοκρατισμού’ που καλλιεργούν τα νέα μέσα επικοινωνίας να βοηθήσουν; Επαναλαμβάνω: η δυνατότητα υπάρχει αλλά δεν είναι δεδομένη.


Σε ό, τι αφορά στη φύση της ‘πολιτικής’, εξέχοντα θέματα συνήθως αγνοούνται. Ποια είναι η αφετηρία της συνάφειας των θεμάτων στην καλλιτεχνική έκφραση; Υπάρχουν θέματα και πρακτικές που είναι, από πολιτική άποψη, περισσότερο (ή λιγότερο) συναφή από άλλα; Υπάρχουν θέματα και/ή πρακτικές που είναι, από πολιτική άποψη, ουσιαστικά άσχετα από πολιτική άποψη; Το πρόβλημα εδώ δεν έχει τόσο να κάνει με την έννοια του τι είναι τέχνη αλλά με την πολιτική. Εάν όλα είναι πολιτικά, τίποτα δεν κάνει τη διαφορά. Εάν αναγνωρίζουμε ότι ορισμένες πράξεις ή συμπεριφορές είναι, από πολιτική άποψη, πιο συναφείς από άλλες, τότε πρέπει να αναρωτηθούμε για το ποιες από τις μορφές δημοκρατίας που ‘φανταστήκαμε’ είναι οι πιο ισχυρές.


Από αυτή την άποψη και στο βαθμό που τα μικρο- και βιο- έργα τέχνης έχουν να κάνουν με το να φανταστούμε ξανά την πραγματικότητα, συμβάλλουν επίσης στο να φανταστούμε ξανά τη δημοκρατία και, μαζί με αυτήν την πολιτική, όπως ακριβώς συμβαίνει με κάθε μορφή έκφρασης. Όσο για την ευδιάκριτη επιρροή τους, η άποψή μου είναι ότι θα υπάρξει διαφορά εάν και όταν υπάρξει σωστή αλχημεία ανάμεσα στις ιδέες και τις συμπεριφορές, εάν και όταν το μικρο-επίπεδο επιδράσει στο μακρο-επίπεδο, εάν και όταν η βιο-τέχνη θέσει σε αμφισβήτηση ηγεμονικές ιδέες και πρακτικές στη βιο-πολιτική. Η δυνατότητα ασφαλώς υπάρχει αλλά το αποτέλεσμα δεν μοιάζει καθόλου εξασφαλισμένο.


Φτάνουμε, λοιπόν, στο τελευταίο ερώτημα: ‘ Εξελίσσεται η τέχνη σε χώρο πολιτικής per se, όπου νέες δημοκρατικές μορφές διευθετούνται και διαδίδονται μέσω των νέων τεχνολογιών;’


Θέλω να πιστεύω ότι η ουσιαστική αξία της τέχνης ως κοινωνικής πρακτικής, τουλάχιστον στην εξιδανικευμένη μορφή της, έγκειται στη σαφώς απεριόριστη ικανότητα έκφρασης. Μ’ αυτή την έννοια, η τέχνη υπήρξε πάντα μέρος της ‘πολιτικής’. Εάν και στο βαθμό που οι ιδέες έχουν σημασία στην πολιτική, η τέχνη στην καλύτερη μορφή της είναι ο χώρος για την καλλιέργεια των ευαισθησιών, για τον πειραματισμό εναλλακτικού λόγου, για να βρουν ανείπωτες και καταπιεσμένες ιδέες σατιρική, επιθεωρησιακή, μεταφορική ή συμβολική έκφραση. Όταν το πολιτικό στοιχείο καταπιέζεται από ηγεμονικές δυνάμεις, σπίθες μη προσθετικών εναλλακτικών μπορούν να επιβιώσουν σε καλλιτεχνικές μορφές έκφρασης- που, με την ευκαιρία, με κάνουν να αναρωτιέμαι μήπως η μη κυρίαρχη τέχνη έχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον σε κοινωνίες με καταπιεστικά πολιτικά καθεστώτα.


Υπάρχει, όμως, δυνατότητα η τέχνη, όπως προωθείται από τα νέα μέσα επικοινωνίας, να γίνει χώρος πολιτικής;


Από τη μια πλευρά, η τέχνη έχει να κάνει με ιδέες και επικοινωνία και, επομένως, η τέχνη σχετίζεται με την πολιτική. Η απάντηση, λοιπόν, ενδέχεται να είναι ‘ναι’: σήμερα όπως και στο παρελθόν ο καλλιτεχνικός λόγος αποτελεί πολιτική. Από την άλλη πλευρά, εάν εννοούμε ότι η τέχνη γίνεται τώρα ο κύριος ή μοναδικός ‘χώρος’ όπου συγκροτείται η πολιτική, τότε δεν μπορούμε να καλωσορίσουμε αυτή την εξέλιξη, εάν ο στόχος μας είναι να διατηρήσουμε την πολιτική δημοκρατία.


Εάν η τέχνη έχει ουσιαστικά να κάνει με την απεριόριστη έκφραση, η δημοκρατία δεν έχει να κάνει μόνο με την έκφραση, αλλά επίσης, και κυρίως, με τη νομιμότητα και τις διαδικασίες. Όταν οι περισσότεροι άνθρωποι μιλούν για δημοκρατία, συγχέουν συνήθως την ατομική στάση με το πολιτικό καθεστώς. Μια δημοκρατική στάση μπορεί να εμφανίζεται ως συνδυασμός της έφεσης στο διάλογο, του ανοίγματος στις νέες ιδέες, της προδιάθεσης να ακούς τους άλλους και να συμμετέχεις ενεργά σε διαδικασίες για την επίτευξη στόχων αμοιβαίου ενδιαφέροντος. Στα πολιτικά καθεστώτα, η δημοκρατία έχει κυρίως να κάνει με τους κανόνες. Ο ‘κανόνας’ της πλειοψηφίας είναι τόσο σημαντικός όσο και ο κανόνας που ορίζει τον σεβασμό των μειονοτήτων. Η ποιότητα της λήψης αποφάσεων δεν διασφαλίζεται από μια ανώτερη αποτελεσματικότητα αλλά από νομικές διαδικασίες που καθορίζουν εάν και πότε μια απόφαση είναι νόμιμη και από έναν άλλον κανόνα που καθιστά το κοινοβούλιο, ως αντιπροσωπευτικό ολόκληρης της κοινότητας, υπεύθυνο γι’ αυτήν.


Απλώς δεν πιστεύω ότι η τέχνη μπορεί ή πρέπει να αναλάβει μια τέτοια ευθύνη.


Αντί η τέχνη να γίνει ο υπέρτατος χώρος φύλαξης της πολιτικής – πράγμα που εμπεριέχει το ρίσκο να καταστεί η καλλιτεχνική έκφραση μια επικουρική μορφή εξουσίας- θα προτιμούσα να τη δω ως μια μορφή έκφρασης που δεν περιορίζεται από κανόνες – ούτε καν τους αισθητικούς περί ‘ανυπέρβλητου’, ό, τι κι αν σημαίνει αυτό. Θα προτιμούσα η τέχνη να είναι μια μορφή έκφρασης που τροφοδοτεί το χάος, παρά οποιοδήποτε είδος ‘τάξης’, το Γιν του ‘κοινωνικού’, το συλλογικό υποσυνείδητο ή το χώμα όπου φυτρώνουν δυνατότητες ασυνεχούς αλλαγής. Κανένα εμπόδιο δεν πρέπει να δυσχεραίνει τη δυνατότητα των καλλιτεχνών ή άλλων πολιτών να κάνουν πολιτική. Αλλά η επαγγελματική ενασχόληση με την δημοκρατική πολιτική- όπως μας θύμισε παλαιότερα ο Max Weber-απαιτεί διακριτές ευθύνες. Αντίθετα, πρέπει να διασφαλίζεται στους καλλιτέχνες εκείνη η ειδική ασυλία που αναγνωρίζεται στους έχοντες παρρησία, όπως τους περιγράφει ο Michel Foucault: τα άτομα στα οποία αναγνωρίζεται η ηθική εξουσία να λένε τη μη συμβατική ή ακόμη και την επικίνδυνη αλήθεια.

Ο Arlen Dilsizian αντιτίθεται στην αντιμετώπιση του graffiti σαν να ήταν ένα συλλογικό, ομογενοποιημένο σύνολο και υποστηρίζει ότι το γεγονός ότι μπορεί να εμπνεύσει ανθρώπους που ποτέ δεν είχαν σκεφτεί να παράγουν τέχνη να το κάνουν (έστω και εφήμερα) είναι σίγουρα η πιο ριζοσπαστικά σημαντική χειρονομία του.

I


Η ανάδειξη της τέχνης ως μίας ξεχωριστής, μερικώς αυτόνομης σφαίρας στο πλαίσιο του καπιταλισμού έχει πολλάκις αναλυθεί, με πιο σημαντικές τις συμβολές διανοητών, όπως ο Marcuse, ο Adorno, ο Burger και ο Habermas. Η τέχνη θεωρήθηκε ότι απέτυχε να δημιουργήσει ένα κοινό, δεδομένης της ένταξής της σε ένα ήθος μοντερνισμού, όπου συνεχείς οι επαναστάσεις του στυλ στο πλαίσιο μιας, εν πολλοίς, στατικής σύλληψης της τέχνης θεωρήθηκε ότι δημιουργούν μια αυτόνομη καλαίσθητη σφαίρα επιρροής, η οποία δρούσε εναλλακτικά της καθημερινότητας.


Στο πλαίσιο της καλλιτεχνικής ελίτ, στις ιδέες του Walter Benjamin, του Michel de Certeau, του Henri Lefebre, του κινήματος Dada, των Σουρεαλιστών και των Καταστασιακών υπάρχει έντονο το στοιχείο της συνέχειας στο ότι όλοι επιχειρούσαν, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, να υπερβούν τα όρια ανάμεσα στην τέχνη και τον καθημερινό χώρο, να εξερευνήσουν τους δρόμους και το δημόσιο χώρο, γενικότερα, μέσω της καλλιτεχνικής πρακτικής.


Το «graffiti» και πιο πρόσφατα η «τέχνη του δρόμου» (street art) είναι δύο μορφές τέχνης που συχνά συγχέονται και οι οποίες θεωρούνται ως η πραγματοποίηση των προαναφερθέντων ιδεών. Και οι δύο συνεπάγονται καλλιτέχνες, οι οποίοι οικειοποιούνται παράνομα το δημόσιο χώρο για να δημιουργήσουν τα έργα τέχνης τους, εκτός των συμβατικών καλλιτεχνικών χώρων, όπως είναι τα μουσεία και οι γκαλερί. Επιπλέον, προκαλούν τις διεθνώς αποδεκτές αντιλήψεις για την τέχνη σε ό,τι αφορά στην αντίληψη ότι ο καθένας μπορεί να γίνει καλλιτέχνης. Δεν απαιτείται επίσημη προετοιμασία και το κόστος της μύησης είναι απλά μπογιά σε σπρέι και η προθυμία να παραβείς το νόμο. Αμφότερα είναι εφήμερα και έχουν δημιουργήσει ένα ανεπίσημο δίκτυο «fanzines» και ιστοσελίδων για να σημειώσουν τις εν λόγω δράσεις. Οι ομοιότητες, πάντως, σταματούν εδώ.


Με τον όρο «graffiti» αναφέρομαι στην κοινότητα των συγγραφέων (τον απλό όρο για τους καλλιτέχνες που ασχολούνται με graffiti), η οποία αναπτύχθηκε στο Bronx και σε άλλες περιοχές της Νέας Υόρκης κατά τη δεκαετία του 1970 και αργότερα διαδόθηκε σε όλον τον κόσμο. Η λογική της βασιζόταν, κυρίως, στην εμφάνιση της υπογραφής του συγγραφέα (ετικέτα) όσο το δυνατόν πιο συχνά και σε όσο το δυνατόν περισσότερα σημεία της πόλης, όσο πιο εμφανής η τοποθεσία και όσο μεγαλύτερη η δυσκολία τόσο το καλύτερο. Επιπρόσθετα, η έμφαση αποδιδόταν στην ανάπτυξη και τελειοποίηση του προσωπικού στυλ, δηλαδή, στην αισθητική της σχεδίασης των γραμμάτων της υπογραφής.


Ένα από τα σοβαρότερα προβλήματα του graffiti είναι ότι σπάνια εκτιμάται με τους όρους που θέτουν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες. Συνήθως, εκλαμβάνεται ως ένα συλλογικό, ομογενοποιημένο σύνολο. Είτε θεωρείται βανδαλισμός άνευ νοήματος είτε ενέργεια ενός αυθόρμητου δημιουργικού νέου, σπάνια εκτιμάται από τον καλλιτέχνη, για την προσωπική του επιτυχία, δηλαδή, σε ολόκληρη την πόλη (all city, ο όρος που χρησιμοποιείται για την εμφάνιση της υπογραφής σε όσο το δυνατόν περισσότερα σημεία της πόλης), ή για την ποιότητα του στυλ γραφής. Με αυτή την έννοια, οι συγγραφείς graffiti ενδιαφέρονται περισσότερο για την επικοινωνία εντός της δικής τους υποκουλτούρας και του κώδικα σημασίας, παρά για το εξωτερικό κοινό.


Η «τέχνη του δρόμου» ή «Μετα-Graffiti» μπορεί να περιγραφεί ως όρος ομπρέλα, ο οποίος περιλαμβάνει όλη την παράνομη τέχνη που τοποθετείται στο δρόμο για απευθείας δημόσια αλληλεπίδραση. Διαφέρει από το Graffiti στα μέσα που χρησιμοποιεί, αλλά και στις επιδιώξεις της, όταν χρησιμοποιεί το δημόσιο χώρο. Πιο συχνά εμφανίζεται με τη μορφή επιγραφών βαμμένων με «stencil» (όπως των πρωτοπόρων Blek le Rat και Bansky), ελευθέρας δράσης ακρυλική ζωγραφική και/ ή ζωγραφική με σπρέι αεροζόλ (καλλιτέχνες, όπως οι BLU, Jace και OS Gemeos), αφίσες (χρησιμοποιούνται συχνά από την ομάδα τέχνης του δρόμου Faile και από τον Shepard Fairey της διάσημης εκστρατείας αφίσας OBEY), αυτοκόλλητα (συχνά χρησιμοποιούνται από τον καλλιτέχνη, με έδρα το Λονδίνο, D*Face), καθώς και λιγότερο κοινά μέσα, όπως η κεραμική (Space Invader), η γλυπτική του δρόμου (Mark Jenkins) και οι λαθραίες προβολές βίντεο.


Οι καλλιτέχνες του δρόμου, συχνά ενσυνείδητα, επιδιώκουν την έκπληξη του κοινού τους, να τραβήξουν την προσοχή του ή να το ευαισθητοποιήσουν για συγκεκριμένα πολιτικά ή κοινωνικά ζητήματα. Η διάδοση στους δρόμους γεφυρώνει το κενό ανάμεσα στη ρουτίνα της καθημερινότητας και τον καιρό που διαθέτουμε (αν το κάνουμε) για να επηρεαστούμε, να σκεφτούμε και να βιώσουμε την τέχνη.


Τα τελευταία χρόνια, μια πληθώρα βιβλίων ελαφράς λογοτεχνίας, περιοδικών lifestyle, δημοσιογραφικών άρθρων και ντοκιμαντέρ που έχουν ασχοληθεί με το θέμα της «τέχνης του δρόμου», έχουν καταλήξει, κάπως βιαστικά, στο συμπέρασμα ότι αποτελεί μία επαναστατική καλλιτεχνική πρακτική. Εγώ, πάντως, θεωρώ ότι απαιτείται μια περισσότερο εις βάθος αποτίμηση για διαφόρους λόγους.

II


Στις πρώτες σελίδες του τελευταίου βιβλίου του, ο κακόφημος Βρετανός καλλιτέχνης «stencil», Branksy, αντιπαραθέτει μια μικρή περίληψη της θεωρίας των σπασμένων παραθύρων (broken windows theory) με μία επιστολή παραπόνων, την οποία απευθύνει στον καλλιτέχνη ένας κάτοικος της περιοχής Hackney του Ανατολικού Λονδίνου. Στην επιστολή του, ο κάτοικος εκφράζει την ανησυχία του για την υψηλή συγκέντρωση της τέχνης του δρόμου του Banksy που έχει συνδέσει την περιοχή του με την αστική αφύπνιση και γίνεται, συνεπώς, πόλος έλξης γιάπηδων και φοιτητών με αποτέλεσμα την άνοδο των ενοικίων. Δεν θα μπορούσε να έρχεται σε εντονότερη αντίθεση με τη «θεωρία των σπασμένων παραθύρων», την οποία διατύπωσαν τη δεκαετία του 1980 οι κοινωνιολόγοι J. Q. Wilson και G. L. Kelling. Υποστηρίζεται ότι η ίδια η παρουσία δειγμάτων οπτικής φθοράς, όπως σκουπίδια, σπασμένα παράθυρα και graffiti μπορεί να οδηγήσει σε μια περαιτέρω κλιμάκωση με την εμφάνιση περισσότερων και σοβαρότερων εγκλημάτων. Η θεωρία υιοθετήθηκε ευρέως από την Υπηρεσία Μεταφοράς της Πόλης της Νέας Υόρκης το 1985 με την στοχοποίηση του «βανδαλισμού με graffiti» και αργότερα από τον ρεπουμπλικάνο δήμαρχο Giuliani μετά την εκλογή του το 1993 στο όνομα των επιδιώξεων της «μηδενικής ανοχής» και της «ποιότητας ζωής».


Από τις δύο σύντομες περιγραφές διακρίνονται δύο εξολοκλήρου αντίθετες θέσεις. Το «Graffiti» ως κοινωνική μάστιγα και έγκλημα, ενώ η «Τέχνη του Δρόμου» συσχετίζεται με την αναβάθμιση, με όλες τις δυσάρεστες συνέπειες που συχνά επιφέρει στους κατοίκους της εργατικής τάξης των εν λόγω περιοχών. Πράγματι, όπου και αν κοιτάξει κάποιος, η τέχνη του δρόμου είναι πιο πιθανό να βρεθεί σε συγκεκριμένου τύπου περιοχές. Στην Αθήνα γύρω από του Ψυρρή και το Γκάζι, στη Ρώμη στο San Lorrenzo, στο Μιλάνο γύρω από το Corso Ticene, στη Βαρκελώνη στην περιοχή El Raval, στο Βερολίνο στο Prenzlauer Berg, στο Λονδίνο στο Shoreditch, στο Hackney και στο Hoxton και στη Νέα Υόρκη στο East Village, στο Soho και στο Williamsburg.


Πολλές από αυτές τις περιοχές μοιράζονται κοινή ιστορία, καθώς ήταν βιομηχανικές περιοχές εντός της πόλης, συχνά παραμελημένες για δεκαετίες που, όμως, βιώνουν περίοδο ταχύτατης αναβάθμισης τα τελευταία δέκα και πλέον χρόνια. Αρχικά προσέλκυαν κόσμο, εξαιτίας του χαμηλού ενοικίου και των εγκαταλειμμένων βιομηχανικών χώρων, οι οποίοι μπορούσαν να μεταμορφωθούν σε στούντιο. Φοιτητές και καλλιτέχνες ήταν οι πρώτοι που μετακόμισαν στις εν λόγω περιοχές, ακολούθησαν οι γκαλερί τέχνης, τα γραφεία εταιριών «νέων μέσων», τα μπαρ και εσχάτως οι νέοι Αστοί Επιχειρηματίες.


Πολλοί αναλυτές έχουν ήδη σημειώσει το ρόλο που διαδραματίζουν οι καλλιτέχνες ως ελίτ ενός ιδιαίτερου είδους αναβάθμισης. Το East Village της Νέας Υόρκης είναι ένα πρώιμο παράδειγμα, ένα από τα πρώτα μέρη, στα οποία εμφανίστηκε η τέχνη του graffiti. Καλλιτέχνες, όπως οι Futura2000, ο Keith Haring και ο Jean-Michel Basquiat (θεωρούνται από πολλούς ως οι πρωτοπόροι του είδους της τέχνης του δρόμου) ξεκίνησαν να εκθέτουν σε ανεπίσημες εμπορικές γκαλερί, όπως η Fun Gallery που άνοιξε το 1981, την οποία σύντομα ακολούθησαν διάφορα μπαρ και άλλες γκαλερί στην περιοχή. Συχνά, με το περιτύλιγμα της τέχνης από μια «αδιάφθορη κουλτούρα του δρόμου» οι καλλιτέχνες, οι κριτικοί και οι έμποροι έργων τέχνης συνέβαλαν από κοινού στην εικόνα του East Village με τη σύνδεση του μποέμικου τρόπου ζωής και της αστικής φθοράς με τη λάμψη, η οποία και αποδείχθηκε πολύ ελκυστική για τους κατοίκους της μεσαίας τάξης που εν συνεχεία μετακόμισαν στην περιοχή.


Ας έχουμε στο μυαλό μας ότι ο Haring και ο Basquiat ήταν «καλλιτέχνες graffiti» δεύτερης γενιάς, οι οποίοι σπάνια ζωγράφιζαν στο δρόμο και συχνά άλλοι καλλιτέχνες graffiti θεωρούσαν ότι καρπώνονταν τις παλαιότερες δικές τους προσπάθειες (Joe Austin, “Rewriting New York City”, στο Connected: Engagments with Media). Τα ελάχιστα έργα τους στο δρόμο θεωρήθηκαν τέχνασμα προώθησης της δουλειάς τους στη γκαλερί. (Ο ίδιος ο Haring έγινε θύμα επίθεσης έξω από την γκαλερί «Tony Shafrazzi» στην ευρύτερη περιοχή της αγοράς του Soho στη Νέα Υόρκη πριν από την έκθεσή του το 1985, από μία ομάδα καλλιτεχνών του East Village, οι οποίοι προσβλήθηκαν από την εμπορευματοποίησή του).


Ενώ η τέχνη στους δρόμους δεν μπορεί αυτή καθεαυτή να εμπορευματοποιηθεί, (αν και καθώς αυξάνονται οι τιμές για τα έργα γνωστών καλλιτεχνών του δρόμου σε γκαλερί και δημοπρασίες, πολλά έργα κυριολεκτικά αφαιρούνται από τους δρόμους), πολλοί σχολιαστές και καλλιτέχνες του δρόμου διαμαρτύρονται για την καταφανή εκμετάλλευση από εταιρίες της αισθητικής και της τακτικής της «τέχνης του δρόμου». Δόλιες τεχνικές μάρκετινγκ που χρησιμοποιούνται από φίρμες, όπως η Nike, η Levis, το MTV και η Adidas θεωρούνται ως ακόμα μία επίδειξη των συμφερόντων των Εταιριών που εκμεταλλεύονται μια ενεργό καλλιτεχνική υποκουλτούρα στην προσπάθεια εύρεσης ιδεών για την προβολή των προϊόντων τους σε ένα νεανικό κοινό, το οποίο ενδιαφέρεται ολοένα και περισσότερο για την εικόνα του. Αυτό, βέβαια, δεν είναι κάτι καινούριο. Όπως υποστηρίζει ο ιστορικός τέχνης Thomas Crow, η ελίτ λειτουργικά, πάντα χρησίμευε ως «χείρα βοηθείας της βιομηχανίας της κουλτούρας στην έρευνα και ανάπτυξη» (”Modernism and Mass Culture in the Visual Arts”, στο Modernism and Modernity: The Vancouver Conference Papers). Παρόλα αυτά, πρέπει να είμαστε προσεκτικοί στην προσπάθεια ανάδειξης μιας απαρέγκλιτης δυαδικότητας, καλλιτέχνες του δρόμου, δηλαδή, εναντίον της καπιταλιστικής εταιρικής κουλτούρας. Αν και δεν πρέπει να γενικεύουμε, πολλοί καλλιτέχνες του δρόμου έχουν λάβει κάποιο είδος επίσημης εκπαίδευσης στην τέχνη ή τη γραφιστική και συχνά δουλεύουν ή έχουν ελεύθερη συνεργασία με νέου τύπου ΜΜΕ, με τους τομείς του σχεδίου και της διαφήμισης, (πολλοί λίγοι καλλιτέχνες είναι σε θέση να καλύπτουν τα προς το ζην μόνο από τα έργα τέχνης).


Για μια υποκουλτούρα, όπως το skate board και η τέχνη του δρόμου που ενσωματώνουν το δυνατό ήθος του «κάν’ το μόνος σου», ο κεντρικός σκοπός γύρω από τον οποίο δομούν την αντιθετική συμπεριφορά τους δεν είναι, συνήθως, ο «Καπιταλισμός» καθαυτός, αλλά μορφές της εταιρικής κουλτούρας, οι οποίες πνίγουν τη δημιουργικότητα και καταπατούν την καλλιτεχνική ελευθερία. Οι εργασιακές διευθετήσεις στον τύπο των εταιριών για τις οποίες αυτοί οι καλλιτέχνες εργάζονται, είναι συνήθως, πολύ ευέλικτες και δίδεται, επίσης, στους καλλιτέχνες σημαντικός χώρος για να εκφράσουν τη δημιουργικότητά τους, (συχνά με αντάλλαγμα λιγότερη υλική ασφάλεια). Εφόσον τους παρέχεται ο δημιουργικός χώρος, δεν βλέπουν κάποιο πρόβλημα να εργάζονται για πελάτες, όπως η Nike, συχνά, μάλιστα, το βλέπουν σαν συνέχεια της τέχνης τους σε ένα άλλο μέσο. Είναι αυτό που αποκαλεί ο κοινωνιολόγος Richard Lloyd «μποέμικη ηθική και το πνεύμα της ευελιξίας». Το ισχυρότερο παράδειγμα, ίσως, είναι η εταιρία μάρκετινγκ BLK/MRKT, η οποία ιδρύθηκε το 1999 από δύο παγκοσμίου φήμης καλλιτέχνες του δρόμου και πρωτοπόρους του είδους, τον Shepard Fairey και τον Dave Kinsey με τακτικές προώθησης, οι οποίες αποσκοπούσαν «να γοητεύσουν το δύσκολο στόχο του δημιουργού των τάσεων.

IIΙ


Δεν είναι σκοπός μου να υποστηρίξω ότι η «τέχνη του δρόμου» και αυτοί που την εξασκούν είναι κυνικοί (αν και η κυριαρχία του κυνισμού ως κυρίαρχη ιδέα της μετά το 1960 εποχής και ιδίως μεταξύ των ασκούντων την τέχνη αποτελεί ένα σοβαρό ζήτημα προς διερεύνηση για όποιον ενδιαφέρεται να συνδράμει σε ένα ριζοσπαστικό, δημοκρατικό, καλλιτεχνικό εγχείρημα). Ούτε μπορεί κανείς να γενικεύσει τα επιχειρήματα που χρησιμοποιώ εδώ για τον καθένα που παίρνει ένα σπρέι και χρησιμοποιεί για καμβά το δημόσιο χώρο. Μέρος αυτού που κάνει την τέχνη του δρόμου τόσο δυνατή είναι οι χιλιάδες ανώνυμων ανθρώπων, οι οποίοι αποφασίζουν να δοκιμάσουν μερικές φορές, αλλά ενδεχομένως να μην το συνεχίσουν. Ότι μια μορφή τέχνης μπορεί να εμπνεύσει ανθρώπους που ποτέ δεν είχαν σκεφτεί να παράγουν τέχνη να το κάνουν (έστω και εφήμερα) είναι σίγουρα η πιο ριζοσπαστικά σημαντική χειρονομία της. Το βασικό σημείο είναι ότι για να διευρυνθεί η ριζοσπαστική δυναμική τής εν λόγω πρακτικής, πρέπει να είμαστε εν γνώσει μερικών από τους τρόπους με τους οποίους η «Τέχνη του Δρόμου» συνδέεται άμεσα και έμμεσα με δίκτυα καπιταλιστικής συγκέντρωσης στη σύγχρονη πόλη.

Το Hnefafylli af porski είναι μια επανεκτέλεση της τελευταίας σκηνής από την ταινία του Sergio Leone «Μια Χούφτα Δολάρια» (A Fistful of Dollars). Περιλαμβάνει μια αναπαράσταση της τελευταίας αποφασιστικής αναμέτρησης ανάμεσα στον πρωταγωνιστή Clint Eastwood και τον κακό Ramon και μια σύντομη ροκ συναυλία, η οποία κλείνει τη δράση.



Η παράσταση έλαβε χώρα στις 2 Απριλίου 2007 στο Árbæjarsafn, ένα υπαίθριο μουσείο σε ένα προάστιο του Ρέικιαβικ, στα εκθέματα του οποίου περιλαμβάνεται μια ανακατασκευή ενός παραδοσιακού Ισλανδικού χωριού. Οι ηθοποιοί επιλέχθηκαν από έναν τοπικό θίασο με την ονομασία Stúdentaleikhúsið, ενώ τη μουσική παρείχαν οι Bertel!, ένα τετραμελές συγκρότημα ηλεκτρονικής/ ροκ μουσικής αποτελούμενο από μαθητές ενός τοπικού γυμνασίου που βρήκα στο myspace. Η παράσταση επαναλήφθηκε επτά φορές στο σύνολό της, μία ομάδα δύο χειριστών κάμερας που θα γύριζαν μερικά μουσικά βίντεο για τα τοπικά συγκροτήματα μαγνητοσκόπησαν όλες τις παραστάσεις. Η παράσταση δόθηκε στην Ισλανδική γλώσσα.



Επέλεξα την αναπαράσταση της σκηνής από την ταινία «Μια Χούφτα Δολάρια» (A Fistful of Dollars) για πολλούς λόγους. Κατ’ αρχάς ήθελα να δουλέψω με μια ταινία είδωλο, η οποία θα ήταν ευρέως γνωστή και θα είχε πολλούς θαυμαστές. Δευτερευόντως, ενδιαφερόμουν ιδιαίτερα για ορισμένα στοιχεία από την ιστορία που περιέβαλε την παραγωγή της ταινίας και την κυκλοφορία της. Η πλοκή της ταινίας ήταν πανομοιότυπη με την ταινία Yojimbo του Akira Kurosawa, μία ταινία του 1961 με σαμουράι. Πράγματι η ομοιότητα στην εξέλιξη της ιστορίας ήταν τόσο εμφανής που ο Kurosawa υπέβαλε μήνυση στον Leone, μήνυση, την οποία κέρδισε καθυστερώντας σημαντικά, κατά τρία χρόνια (1967), την ημερομηνία κυκλοφορίας της ταινίας στις ΗΠΑ. Η ταινία «A Fistful of Dollars» γυρίστηκε στην Ισπανία, γράφτηκε και σκηνοθετήθηκε από έναν Ιταλό (αν και με «Γιαπωνέζικη» πλοκή), ο πρωταγωνιστής της ήταν Αμερικανός και η δράση της εξελισσόταν στα Μεξικανικά σύνορα. Ο διάλογος (εκτός από τα λόγια του Clint Eastwood) αποδιδόταν στην Ισπανική και στη συνέχεια μεταγλωττίστηκε στην Αγγλική. Όταν κυκλοφόρησε η ταινία, ο Sergio Leone πήρε το όνομα Bob Robertson και ο Ennio Morricone το όνομα Dan Savio. Παρά το γεγονός ότι η παραγωγή ήταν εμφανώς μια διεθνής υπόθεση, υπήρχε ξεκάθαρη η πρόθεση να παρουσιαστεί η ταινία ως μια τυπική παραγωγή από κάποιο στούντιο του Hollywood- στην Αγγλική με Αμερικανούς συντελεστές. Η εν λόγω στρατηγική, ουσιαστικά, καταδεικνύει μια διαδικασία νομιμοποίησης μιας «περιθωριακής» παραγωγής μέσω της σύνδεσής της με την κυρίαρχη παγκόσμια κουλτούρα, η οποία ήταν και μέχρι στιγμής παραμένει Αγγλόφωνη και, κυρίως, Αμερικανική.


Η ταινία Hnefafylli af porski προέκυψε από την επιθυμία να αντιστρέψω αυτήν τη διαδικασία- Ήθελα να πάρω μια ταινία, η οποία αρχικά επιδιώχθηκε να εμφανιστεί σαν μια μεγάλη παραγωγή Αμερικανικού στούντιο, για κοινό από όλον τον κόσμο και να την παρουσιάσω ξανά ως ένα ερασιτεχνικό εγχείρημα για ένα περιορισμένο κοινό. Γι’ αυτό το λόγο επέλεξα την Ισλανδία για να γυριστεί ξανά η σκηνή- η χώρα είναι μικρή, γεωγραφικά απομονωμένη και γλωσσικά ξεχωριστή. Πράγματι, λιγότεροι από 300.000 άνθρωποι στον κόσμο μιλούν την Ισλανδική και είναι μία γλώσσα, την οποία κανείς δεν μαθαίνει εκτός Ισλανδίας. Επιπρόσθετα, καθώς σχεδόν όλοι οι Ισλανδοί μιλούν την Αγγλική άριστα, η επιλογή να αναπαράγω τη σκηνή στην Ισλανδική καταδεικνύει τη σαφή επιθυμία να παρεισφρήσω στην τοπική κοινότητα και την εκούσια απόρριψη του παγκόσμιου κοινού. Τυπικά, επέλεξα να γυρίσω τη σκηνή, όπως θα γυριζόταν μια ερασιτεχνική μουσική παράσταση (οι χειριστές κάμερας είχαν στη διάθεσή τους DV κάμερες χειρός) με λόγο διαστάσεων 4:3, που χρησιμοποιείται, κυρίως, στην τηλεόραση, ένα αντι-κινηματογραφικό εγχείρημα, το οποίο έρχεται σε αντίθεση με την κινηματογραφική παραγωγή του Sergio Leone.


Εκτός από τη γλωσσική και τυπική εκ νέου επεξεργασία της σκηνής, επιχειρήθηκε η εισαγωγή όσων το δυνατόν περισσότερων στοιχείων, τα οποία εγώ θεώρησα ότι είναι χαρακτηριστικά «Ισλανδικά». Τα Ευρωπαϊκά άλογα που χρησιμοποιήθηκαν στην ταινία του Leone αντικαταστάθηκαν με Ισλανδικά- μία ασυνήθιστα μικρή ράτσα αλόγων, χαρακτηριστική του νησιού, η οποία ενώνει τη δύναμη ενός κανονικού αλόγου με τη φυσιολογία ενός πόνυ. Η παρουσία του εφηβικού ροκ συγκροτήματος, η οποία είναι κεντρική κατά τη διάρκεια της παράστασης, αντιπροσωπεύει την ευημερία της σύγχρονης Ισλανδίας, καθώς και ένα συγκεκριμένο αρχέτυπο του «Σκανδιναβικού ροκ συγκροτήματος», το οποίο διαδόθηκε διεθνώς από τα μέσα / τέλη του εικοστού αιώνα.


Αυτού του είδους η δουλειά, η οποία παρουσιάζει μια ιδιωματική νέα ερμηνεία ενός παγκόσμιου αφηγήματος, αφήνει χώρο για διάδραση ανάμεσα στη διεθνώς εξαπλωμένη «σούπερ-κουλτούρα» και τις τοπικές ή λαϊκές πρακτικές. Ενδιαφερόμουν, ιδιαίτερα, για τη χρήση ενός στοιχείου από την κοινή κουλτούρα ως πλατφόρμα για το λανσάρισμα μιας κοινοτικής παραγωγής με τη συνεργασία ντόπιων ηθοποιών και μουσικών και την ενσωμάτωση της τοπικής κουλτούρας.

Η ψηφιακή τέχνη συγχωνεύει, σύμφωνα με τον SD Nunn, τη διανομή με τον εκδημοκρατισμό προκειμένου να δείξει ότι είναι δύναμη ενσωμάτωσης. Στην πράξη, όμως, το Ίντερνετ προωθεί τη νεοφιλελεύθερη ιδεολογία της αυτό-ικανοποίησης, λειτουργώντας ως εικονικός περίπατος αφιερωμένος σε οποιαδήποτε δυνατή μορφή ειδικού ενδιαφέροντος.


Το μανιφέστο της ψηφιακής τεχνολογίας προωθεί δυο αντιφατικές φιλοδοξίες- συλλογική ανοικτή πρόσβαση και ατομικό έλεγχο- που παράγουν αντίθετες προβλέψεις για μαζική δυνατότητα σύνδεσης. Οι προφήτες της δυσουτοπίας αντιμετωπίζουν τις ΤΠΕ (Τεχνολογίες Πληροφορικής & Επικοινωνιών) ως περαιτέρω ένδειξη της ομοιογένειας στην εξατομίκευση και υποστηρίζουν ότι οι εικόνες στις οθόνες μας δεν υποδηλώνουν πλέον εξωτερικά αντικείμενα ή γεγονότα, αλλά αντικαθιστούν και εγγράφουν την πραγματικότητα. Ενάντια σ’ αυτή τη δυσοίωνη άποψη, η εύθυμη, κατά τον Anderson δυνατότητα συνεργατικής σύνδεσης των καταναλωτών του δήθεν εκδημοκρατισμένου πλανήτη υιοθετεί μια σχεδόν ειρωνική ψευδο-μαρξιστική ιδεολογία, χωρίς όμως σωτηριολογική επιταγή. Δεν απαιτούνται αποκαλύψεις που αλλάζουν τη ζωή και καμιά επαναστατική στιγμή δεν θα οδηγήσει στην ουτοπία, γιατί οι προϋποθέσεις για ελευθερία υπάρχουν ήδη στο ψηφιακό πλαίσιο ενός απευθυνόμενου στους καταναλωτές καπιταλισμού. Καμιά όμως από αυτές τις απόψεις δεν κατέχει την τέχνη, γιατί για να υπάρξει τέχνη η μορφή της δεν μπορεί να καθορίζεται από μια μετα-ιδεολογία. Η σκοπιμότητα της τέχνης έγκειται στην ικανότητά της να κομίζει δυνατότητα και συνεπώς να μας υποχρεώνει να βλέπουμε τις προκαταλήψεις μας όπως είναι στην πραγματικότητα- προσχώρηση απλώς στους κανόνες ενός εφικτού κόσμου. Η τέχνη είναι, κατά συνέπεια, εγγενώς πολιτική, αλλά δεν μπορεί να επιβιώσει ως εργαλείο πολιτικής προπαγάνδας ή κοινωνικής θεωρίας. Γι’ αυτό ο Grana υποστηρίζει: ‘Δεν είναι μόνο το περιεχόμενο της τέχνης που θέτει σε αμφισβήτηση τον κοινωνιολόγο αλλά η ίδια η φύση της καλλιτεχνικής έκφρασης…η τέχνη και η λογοτεχνία διαφέρουν γιατί είναι, στην κυριολεξία, δημιουργικές και στοχεύουν να δώσουν συγκεκριμένη παρουσία σ’ έναν κόσμο όπως η ίδια η ζωή’ (σ. 141). Χωρίς να λαμβάνει υπόψη τι συνεπάγεται αυτό για τις κοινωνικές και πολιτικές επιστήμες (κατευθύνοντας μας σαφώς σε μια μεθοδολογική κρίση), τονίζει την ανάγκη της απαραίτητης έρευνας των συνθηκών της δημιουργικότητας κάτω από τις οποίες γεννώνται τα έργα τέχνης.


Η συμμετοχή της τέχνης στον κόσμο της ψηφιακής τεχνολογίας έχει την τάση να γίνεται αντιληπτή με τρόπους που κατά τύχη επιμένουν σε ένα μετα-καταστασιολογικό παράδειγμα- η θάλασσα που ο Gellner οραματίζεται ως αντιληπτές συνθήκες δημιουργικότητας, μοιάζει ξαφνικά πολύ περισσότερο με λίμνη φτιαγμένη απ’ τον άνθρωπο. Διαμορφωμένη από τις επιταγές των εφαρμογών και του μερισμού αρχείων του ηλεκτρονικού υπολογιστή, η τέχνη εύκολα καταλήγει να γίνει σχεδιασμός εκτός κι αν καταφέρει να προσαρμόσει τις διαδικασίες της δημιουργίας της απορρίπτοντας τις και αποκαλύπτοντας τις ταυτόχρονα. Εναλλακτικά, το έργο τέχνης πρέπει να εγκαταλείψει την ιδέα να τραβά την προσοχή μας σε ένα μεταφυσικό όλα όσα θα μπορούσαν να είναι, έναντι μιας απροκάλυπτης δήλωσης τεχνολογικής σκοπιμότητας. Το ‘έγκλημα που δεν έγινε’ του Adorno πρέπει να απορρίψει το μυστήριο της δυνατότητας για το πραγματικό αντίστοιχο μιας ένδειξης DNA (σ. 111).


Έτσι κι αλλιώς, η συζήτηση για την τέχνη στον ψηφιακό κόσμο εισέρχεται σε μια αμήχανη διαδικασία, διαιωνίζοντας τη σύγχυση ανάμεσα στις συγκεκριμένες περιοχές του μηχανικού εξοπλισμού, του λογισμικού, της μορφής και του περιεχομένου. Επομένως, ο Danto, που έχει δεσμευτεί υπέρ της αναγέννησης της τέχνης στη δημόσια σφαίρα, δεν μπορεί να δει την τεχνολογία όταν ανακοινώνει ότι μια νέα τέχνη χωρίς υλική αξία ή μια μη υλική τέχνη θα αποτελέσει τη νέα φάση σε μια απροκάλυπτα πολιτική αισθητική εξέλιξη. Αυτά τα εξαϋλωμένα τεχνουργήματα είναι βαθιά εγκατεστημένα στην τεχνολογική υλικότητα, ακριβώς όπως οι εικονικές γκαλερί τέχνης, τα μπλογκς για ερασιτέχνες και οι ομάδες συζήτησης που εμφανίζονται σε κάθε οθόνη ηλεκτρονικού υπολογιστή προκύπτουν ταυτόχρονα ως μυριάδες φυσικές τοποθεσίες. Μια επιφανειακή ανυπαρξία ενθαρρύνει απλώς τον καθένα να συμμετέχει στην απάτη. Η τέχνη γίνεται αυταπάτη.


Αυτή η αυταπάτη αποτελεί άλλωστε τον θεμέλιο λίθο των ΤΠΕ και ένα ανάθεμα στην τέχνη. Μόνο λίγα λειτουργικά συστήματα δρουν ως μεσολαβητές ανάμεσα και μέσα στις μηχανές, προωθώντας τη διαφορετικότητα σε αναγνωρίσιμες μορφές σε δημοφιλείς ιστοσελίδες όπως οι MySpace, YouTube και Flickr. Τα πρωτόκολλα των χρηστών των κύριων κατασκευαστών λογισμικού οργανώνουν τον καταναλωτή, διαμορφώνοντας αισθητικά και περιορίζοντας την ατομική δημιουργικότητα. Ταυτόχρονα, υποδηλώνουν ευρεία ικανότητα σύνδεσης και ελευθερία, υπαγορεύοντας τους όρους απελευθέρωσης. Καθώς αυτά είναι ορατά μόνο όταν κάτι πηγαίνει στραβά, και τη σύγκρουση ακολουθεί απογοήτευση και εχθρότητα, για την τέχνη αυτή θα έπρεπε να είναι η στιγμή της δυνατότητας και της αποκάλυψης. Αλλά σαν τη σύγχρονη εκδοχή της ύβρεως του Kierkegaard, μαγαρίζεται αδυσώπητα ως απόλυτη βεβήλωση οποιουδήποτε πράγματος θεωρείται αξιόλογο στην ψηφιακή εποχή.


Εάν η αισθητική μορφή καθορίζεται από το αόρατο χέρι του συστήματος, το περιεχόμενο είναι εξίσου ύποπτο. Θα ήταν ανόητο να υποστηρίξουμε ότι η ψηφιακή σύνδεση απέτυχε να δημιουργήσει μια σχεδόν ατέλειωτη συλλογή διαθέσιμων εικόνων. Αλλά αυτές γίνονται δεκτές χωρίς καμιά κριτική διάθεση. Το θέλω αυτό; Μπορώ να το χρησιμοποιήσω; Δεν υπάρχει προσπάθεια, δεν διακυβεύεται τίποτα εκτός από ένα ενδεχόμενο συναπάντημα με επιθετικά δικαιώματα ιδιοκτησίας. Επομένως η επιστημολογία ανθίζει στην απουσία οντολογίας. Οι διαδικασίες χρησιμοποιούνται ως απόλυτη γνώση χωρίς αναφορά στο τι είναι τι: είναι ένα logo, μια εικόνα jpeg, μπορεί να αντιγραφεί και να επικολληθεί σε οποιαδήποτε σειρά ‘ζωγραφικών’ εφαρμογών. Είναι ένας τρόπος για να μπορεί οποιοσδήποτε να δημιουργήσει έναν πλαστό Micaleff, όπως το ‘Energy Bliss Gone Wrong 1’, χωρίς να απαιτείται να γίνει κατανοητός από τον κόσμο πέρα απ’ τις κουκίδες.


Το να κόβεις και να κολλάς έγινε να αντιγράφεις και να επικολλάς, κληρονομώντας την τεχνική αλλά παρακάμπτοντας την αισθητική φιλοσοφία. Στη δεκαετία του 1970, η Suburban Press του Jamie Reid εισήγαγε τη μανία του φωτοαντίγραφου στην κοινότητα των μικρών ανεξάρτητων παραγωγών ‘η τέχνη- συναντά- την αναρχία’, αλλά δεν υπήρξε ποτέ συνδυασμός της μορφής με το περιεχόμενο. Στην πρώτη παραγωγή του Reid αυτά τα δυο συνδέθηκαν σε μια έντονη σχέση όπου το καθένα σχολίαζε το άλλο, απορρίπτοντας όμως τον απευθείας διάλογο. Μέσα στο χάσμα των μονολόγων περί υλικότητας και νοήματος, το κοινό κατευθύνεται στην ανακάλυψη της δυνατότητας, και η εμπειρία αυτής της ανακάλυψης είναι το νόημα της τέχνης. Η ψηφιακή τεχνολογία μεταβάλλει την αισθητική αυτή σε οπορτουνισμό, προσφέροντας φαινομενικά απεριόριστο παιχνίδι αντιπαράθεσης για δικό της όφελος.


Εκτός των ηλεκτρονικών δικτύων, η δυτική τέχνη προωθείται παραδοσιακά μέσω ενός προτύπου διανομής χαμηλής ισχύος, όπου μερικά εικονικά ονόματα ή έργα οικοδομούν μια επίσημη ταξινομία αισθητικής αξίας, ενώ οτιδήποτε άλλο που χαρακτηρίζεται τέχνη δεν πάει μακρύτερα από τον τόπο παραγωγής. Η ηλεκτρονική ζωή, όμως, συγχωνεύει τη διανομή με τον εκδημοκρατισμό προκειμένου να δείξει ότι αποτελεί φορέα ενσωμάτωσης. Στην πράξη, το Ίντερνετ προωθεί τη νεοφιλελεύθερη ιδεολογία της αυτό-ικανοποίησης, λειτουργώντας ως εικονικός περίπατος αφιερωμένος σε οποιαδήποτε δυνατή μορφή ειδικού ενδιαφέροντος. Το αποτέλεσμα είναι μια μαζική παραγωγή υπερ-ειδίκευσης. Αντί να οδηγήσει στον εκδημοκρατισμό της τέχνης μέσα από οικουμενικές διαδικασίες, η τεχνολογική οικουμενικότητα δημιουργεί απλώς περαιτέρω ευκαιρίες αφοσίωσης στη διατήρηση του εαυτού. Ο ριζοσπαστισμός, η διαφωνία και η αντίσταση υπόκεινται σε a priori προτιμήσεις έτσι ώστε η προσωποποίηση να μετατρέπεται σε πόλωση. Το γούστο γίνεται παρηγορητική ψυχαγωγία: ‘Εξελισσόμαστε σε ένα έθνος άμεσων αλλά μη ενημερωμένων κριτικών και αναπτύσσουμε μια ενθουσιώδη ανυπομονησία γι’ αυτό που η τέχνη ζητά από μας’.


Οι ιδιωτικές επιχειρήσεις έχουν μεγάλη επίγνωση της ανόδου των οικολογικών ομάδων και στοχεύουν στην τέχνη ως πόρο για να διεισδύουν στις θεωρούμενες νέες αγορές. Μάρκες απ’ όλο τον κόσμο, σε πολυτελείς εκδόσεις, φέρουν τις ετικέτες της πιο πρόσφατης ενσάρκωσης της αποδεκτής πλευράς της εξέγερσης, που ενσωματώνεται αμέσως στην κοινωνία. Ψηφιακά κατασκευασμένες υπογραφές διακοσμούν, σε περιορισμένες εκδόσεις, μπλουζάκια, αρώματα και παιχνίδια τέχνης. Η προσπάθεια αυτή των καλλιτεχνών να διαδώσουν το έργο τους πέραν των ορίων της κλασικής γκαλερί με τους άσπρους τοίχους, απαιτεί κανονικά μια συλλογική δήλωση ηθικής πρακτικής. Αντίθετα, φαίνεται ότι ασχολούνται με τον υπολογισμό της χρήσης- αξίας απροκάλυπτων καπιταλιστικών συμφερόντων:


‘Ζητήματα ακεραιότητας για μένα είναι αν μου αρέσει ή όχι μια εταιρία……και αν υπάρχει καλλιτεχνική ελευθερία στο συγκεκριμένο σχέδιο. Η Nike, για παράδειγμα, υπήρξε μεγάλη εμπειρία. Είμαι οπαδός της Nike. Έχω πολλά προϊόντα της Nike…..Δεν ανακατεύομαι με την πολιτική….Ξέρω τι κάνει η Nike, ή αυτό που ακούω ότι κάνει η Nike. Καταλαβαίνω ότι σε κάποιους μπορεί να μην αρέσει η Nike. Είμαι βέβαιος ότι θα έχουν τους λόγους τους. Δεν μπορώ να μπω σ’ αυτό’ ((Dalek στο Ryan McGinness, Sponsorship: The Fine Art of Corporate Sponsorship, σ. 49).).


Στο μεταξύ, ηλεκτρονικές Μη Κυβερνητικές Οργανώσεις με καλλιτεχνικό χαρακτήρα είναι συνένοχες για έναν χωρίς ιδεολογία επαγγελματισμό του καλλιτέχνη. Η Artists Information Company, που έλαβε ως μέρος της χρηματοδότησής της μια σημαντική συνεισφορά από το Arts Council Great Britain, προωθεί και διανέμει έναν ‘κώδικα πρακτικής’ του καλλιτέχνη. Ωθούμενη από την επιθυμία να ελευθερώσει το κράτος από τη συνεχή χρηματοδότηση των τεχνών, η χάρτα αυτή δίνει έμφαση σε πρακτικές της αγοράς, όπως η επίλυση προβλημάτων, η μεταφορά τεχνογνωσίας και η αναζήτηση πελατών. Η τέχνη γίνεται προϊόν του τομέα των υπηρεσιών. Οι καλλιτέχνες δεν ομαδοποιούνται με βάση την αισθητική ενότητα, αλλά την τακτική οργάνωση των χαρτοφυλακίων τους (μια παραδειγματική διαδικασία σε διάφορες Μη Κυβερνητικές Οργανώσεις συζητείται λεπτομερώς από το Incite! Women of Color Against Violence, 2007).


Η ελπίδα θα μπορούσε να έρθει από μια οργάνωση σαν τους Adbusters, αλλά η αισθητική τους έχει ήδη αφομοιωθεί από τον κυρίαρχο μαζικό καταναλωτισμό και το πολιτικό στοιχείο έχει μετατραπεί σε διαφημιστική παντομίμα. Οι άλλοτε οργισμένες αφίσες αποτελούν τώρα ωραιοποιημένες εικόνες της αστικής παρακμής. Ψηφιακά αναβαθμισμένες μέχρι να μπορούν να θεωρούνται τέχνη, αποτελούν το νέο αποδεκτό πρόσωπο του γκράφιτι, που ταιριάζει σε κάθε επιφάνεια. Σταθερά ακίνδυνες και ενθυλακώνοντας βολικά το κατάλληλο επίπεδο ηθικής αγανάκτησης, μεταδίδουν στο κοινό τους μια νωχελική επιβεβαίωση ηθικής ευημερίας. Εξ’ ου και οι παρατηρήσεις του Harris για την αισθητική ομοιομορφία του ριζοσπαστισμού και της διαφοροποίησης σε όλες τις μορφές του καταναλωτικού πολιτισμού, καθώς οι ίδιες δυνάμεις δουλεύουν στον κάθε διακομιστή για να επιβάλουν ένα πλαίσιο συμμόρφωσης, στο οποίο διαφορετικές φωνές μπορούν να διαταχθούν σε βολικά και εμπορεύσιμα προϊόντα. Όπως πάντα, η τέχνη αντιδρά στις συνθήκες ύπαρξής της απορρίπτοντας τη συμμετοχή της στις προβληματικές διαδικασίες του φορμαλισμού της. Επομένως, η τέχνη πρέπει να απορρίψει τον κόσμο της ψηφιακής τεχνολογίας και να αναζητήσει την επόμενη επανάστασή της αλλού.

Εκατομμύρια άνθρωποι καθοδηγούμενοι από τις ορμόνες τους και μια πλειάδα επιθυμιών απορροφούνται ατέλειωτες ώρες μπροστά από τις οθόνες των ηλεκτρονικών υπολογιστών τους. Για τα Μέσα Μαζικής Επικοινωνίας και τη βιομηχανία των ειδήσεων διανύουμε τις καλύτερες μέρες του συμμετοχικού πολιτισμού. Οι ανθρωπολόγοι μελετούν «τη διάδραση» και τη διαδικτυακή κοινωνικότητα των εφήβων, των οπαδών και των μπλόγκερς όλων των ηλικιών που προσπαθούν να εντυπωσιάσουν τους φίλους τους ή αναζητούν μια πλατφόρμα για να αναπτύξουν τις ιδέες τους. Το παρόν κείμενο δεν επιχειρεί να εξισορροπήσει την ανοχή και τους κινδύνους (τις συνέπειες του εκδημοκρατισμού, όπως η μαζικοποίηση της έκφρασης και τις επιζήμιες διαστάσεις, όπως ο εθισμός και η συνεχής αποσπασματική προσοχή), αλλά εστιάζει στη δημιουργική εργασία από την οπτική, όμως, της γενιάς του MySpace.


Το θέμα του παρόντος κειμένου δεν είναι η αδέσμευτη εργασία του πολυποίκιλου διαδικτυακού τρόπου ζωής (πχ. οι εργαζόμενοι στους φορητούς υπολογιστές τους για όλη την διάρκεια της εβδομάδας). Προτιμώ να επικεντρωθώ στην άυλη, δημιουργική και με δυνατότητες επιρροής εργασία, η οποία εκτελείται στο διαδίκτυο, το οποίο παρέχει πολυάριθμες δυνατότητες κοινωνικοποίησης. Την πρόταση για εργασία σε ιστοσελίδες κοινωνικής δικτύωσης ακολουθούν, στο βορειοαμερικανικό τρόπο σκέψης, οι κατηγορίες του ακραίου αριστερισμού και του αποκομμένου από τον κόσμο ακαδημαϊσμού. Αυτές οι φωνές διαμαρτυρίας δεν αναδεικνύουν τίποτα περισσότερο από τον τρόπο κοινωνικοποίησης των ασκούντων την κριτική μέσω εθνικοποιημένων συλλογικών συμφερόντων, τα οποία και τους είναι πολύ πιο οικεία από ότι τα αμιγώς προσωπικά τους. Το παρόν κείμενο δεν θα αναλωθεί σε ευσεβείς πόθους, αλλά επιχειρεί να ρίξει φως στα νέα είδη της άυλης εργασίας.


Η παρεχόμενη δυνατότητα έκφρασης μέσω της εργασίας στο MySpace, το Facebook και τα blogs είναι όντως αμφίσημη. Η επιρροή, η αυθεντικότητα, η γνώση και η έκφραση πολιτισμού των ατόμων δημιουργούν επιπρόσθετη αξία μέσω της διαφημιστικής κάλυψης, η οποία μετατρέπει το ενδιαφέρον των χρηστών σε χρήμα. Ως συνήθως, ο καπιταλιστής γεύεται τους καρπούς της εργασίας, αλλά το κάνει πια με έναν νέο τρόπο.



Οι γονείς μου περνούν ώρες διαβάζοντας την εφημερίδα και τα χαζοπεριοδικά τους. Και τι έγινε, αν εγώ περνώ ώρες διαβάζοντας τα μηνύματα που μου στέλνουν οι φίλοι μου; Αυτή η υποκρισία πραγματικά με ενοχλεί.
Jassa 17 ετών


Το MySpace μονοπωλεί το χρόνο των χρηστών του διαδικτύου. Στις ΗΠΑ, οι χρήστες αφιερώνουν περισσότερο χρόνο σε αυτό από οποιοδήποτε άλλο δικτυακό τόπο και κατ’ αυτόν τον τρόπο «αιχμαλωτίζουν» ταυτόχρονα την κοινωνικότητα και τη γνώση (1) . Τα παιδιά, αντί να παρακολουθούν τηλεόραση, κάνουν σχόλια, βάζουν τίτλους, ιεραρχούν, προωθούν, διαβάζουν, γίνονται συνδρομητές, συνδέονται, θέτουν περιορισμούς, κάνουν συνδυασμούς, μοιράζονται, συνεργάζονται, υποστηρίζουν και γράφουν. Επίσης, φλερτάρουν, εργάζονται, παίζουν, συνομιλούν, κουτσομπολεύουν, συζητούν και μαθαίνουν. Οι άνθρωποι εκτιμούν ο ένας τη συνεισφορά του άλλου, αφενός επειδή έχουν στη διάθεσή τους περιορισμένο χρόνο και συναίσθηση της ποιότητας και αφετέρου γιατί τώρα πια η προσφορά εύχρηστου υλικού ακόμα και στα κινητά τηλέφωνα είναι παντού ευκολότερη από ποτέ. Ξανά, τι είδος εργασίας είναι αυτό;


Αποτελεί πραγματικά εργασία η μεταξύ των εφήβων ανταλλαγή σκέψεων (πχ για τη διαδικτυακή διασημότητα Tila Tequila); Θα το έκαναν ούτως ή άλλως ακόμα και με την απουσία του διαδικτύου. Οι άνθρωποι απλά μεταφέρουν τη ζωή τους και την εν λόγω δραστηριότητα στο διαδίκτυο. Η συγκεκριμένη εργασία άγεται από τη δυνατότητα επιρροής, την οποία ο Michael Hardt θεωρεί ως κεντρική μορφή της «άυλης» εργασίας σήμερα. Γράφει ότι «η συγκεκριμένη μορφή εργασίας είναι άυλη, [και] τα παραγόμενα προϊόντα της είναι δύσκολο να προσδιοριστούν: μία αίσθηση ευκολίας, ευζωίας, ικανοποίησης, ενθουσιασμού, πάθους- ακόμα και η εντύπωση του ανήκειν ή της κοινότητας.» Είναι ακριβώς αυτή η ικανοποίηση ότι, δηλαδή, οι άνθρωποι ξεφεύγουν από την εργασία μέσω του διαδικτύου που άλλωστε τους προσφέρει και πολυάριθμες δυνατότητες κοινωνικοποίησης.

Ορισμένοι από τους φίλους μου διοργανώνουν πάρτυ στο MySpace. Μια παρέα παιδιών συγκεντρώνονται μαζί με τους φορητούς υπολογιστές τους και συνδέονται στο MySpace για να σερφάρουν όλοι μαζί. Φαντάζεστε τι κουτσομπολιό ακολουθεί!
–Tara, 16


Σίγουρα η Tara, τα λόγια της οποίας σας μεταφέρω δεν θα θεωρούσε τα πάρτυ του MySpace εργασία. Η εικόνα αλλάζει πάντως, αν η εργασία ειδωθεί σε αυτό το νέο πλαίσιο της επιρροής. Ο Paolo Virno θα συμφωνούσε με το Hardt: Για εκείνον, η εργασία έχει μετατραπεί σε παράσταση, ο εργαζόμενος υποδύεται το ρόλο του ομιλητή μέσω επικοινωνιακών συστημάτων. Παραφράζοντας την παλιά παροιμία: το μεγαλύτερο επίτευγμα του κεφαλαίου δεν είναι άλλο από το να πείσει τον κόσμο ότι η εργασία δεν υφίσταται. Η εργασία σήμερα δεν είναι παρά μία ανεπίσημη και συχνά αποσπασματική άυλη δραστηριότητα.


Μόνο και μόνο η παρουσία της Τάρα και των φίλων της στο MySpace δημιουργεί αξία. Αναμφισβήτητα, η παραγόμενη χρηματική αξία ποικίλλει: πολύ δημοφιλή κλιπς, όπως το «treadmill video» στο YouTube συγκεντρώνουν πάνω από δέκα εκατομμύρια θεατές, ενώ άλλα δεν προσελκύουν ιδιαίτερη προσοχή. Το πλήθος των μικρών πράξεων εργασίας καθιστά το YouTube επικερδές για το Google.


Το περιεχόμενο που δημιουργείται από τους χρήστες, εντούτοις, συνεπάγεται και κόστος για το Google, καθώς απαιτούνται αρχιτέκτονες λογισμικού, χώρος αποθήκευσης και καλός σχεδιασμός. Αλλά ποια είναι η σχέση κόστους – οφέλους;



«Ήμουν σαφώς εξαρτημένη από το MySpace. Περνούσα ώρες διαμορφώνοντας τη σελίδα μου, κάνοντας σχόλια σε ανθρώπους που βλέπω καθημερινά και συμπληρώνοντας ασήμαντες έρευνες».
–Wanda, 16


Από την οπτική της Wanda, η συμπλήρωση ερωτηματολογίων στο MySpace ενδεχομένως να θεωρείται εργασία. Εντούτοις, θα αποκομίσει κάτι και εκείνη από το χρόνο που αφιερώνει στο MySpace. Δεν χωρεί αμφιβολία! Οι άνθρωποι νιώθουν την ευχαρίστηση της δημιουργίας, πιάνουν φιλίες, μοιράζονται εμπειρίες ζωής, αρχειοθετούν τις αναμνήσεις τους, βρίσκουν εργασία, κλείνουν ραντεβού και συμβάλλουν στη προώθηση του κοινού καλού. Πάρτε για παράδειγμα τους Κινέζους BackStreetBoys. Η Sony Erikson προσέλαβε και τα δύο αγόρια για τη διαφημιστική της καμπάνια στην Κίνα, καθώς αναρίθμητοι έφηβοι στη χώρα παρακολουθούσαν τα βίντεό τους στο YouTube. Επίσης, η επιτυχία της Jessica Rose στο χώρο του θεάματος βασίστηκε στην επιτυχία που γνώρισε στο διαδίκτυο. Αλλά όπως οι ψευδαισθήσεις της ταξικής κινητικότητας, έτσι και τα όνειρα της μαζικής διασημότητας δεν πραγματοποιούνται παρά μόνο για ελάχιστους. Τέτοιου είδους φαντασιώσεις για δημοσιότητα καθιστούν την αδέσμευτη εργασία στην «κοινωνική φάμπρικα» του MySpace πολλά υποσχόμενη και ολοένα πιο ελκυστική (2) .


Οι έφηβοι ωφελούνται με πολλαπλούς τρόπους, αλλά δημιουργούν πραγματικά αξία; Ο Nicholas Carr σημειώνει ότι το 2006 η ικανοποίηση των χρηστών ήταν ο κύριος λόγος για τον οποίο στις δέκα καλύτερες ιστοσελίδες στον Παγκόσμιο Δικτυακό Ιστό αντιστοιχούσε στο 40% της συνολικής επισκεψιμότητας ιστοσελίδων στο διαδίκτυο. Αυτή η συγκέντρωση πραγματικά προβληματίζει, καθώς προκαλεί και ενισχύει την πολιτισμική μονομέρεια (3) . Η ποικιλία του περιεχομένου δικτυακών τόπων, όπως το YouTube οδηγεί ολοένα και περισσότερους ανθρώπους σε αυτόν τον πολύ μικρό αριθμό δικτυακών τόπων (4) .


Αλλά γιατί οι επιχειρήσεις είναι πρόθυμες να δαπανήσουν υπέρογκα ποσά για να εξαγοράσουν επιτυχυμένους δικτυακούς τόπους που μόλις έχουν ξεκινήσει τη λειτουργία τους ; Μετά τη δραματική εμπειρία του dotcom τέτοιου είδους μαζικές επενδύσεις δεν πραγματοποιούνται, χωρίς τα προβλεπόμενα κέρδη να είναι εγγυημένα. Σαφώς τα δύο παραδείγματα του MySpace και του YouTube είναι ακραία, αλλά αποτελούν τους χώρους όπου οι περισσότεροι άνθρωποι την παρούσα περίοδο συμβάλλουν στη δημιουργία ηλεκτρονικού περιεχομένου. Η κοινωνικοποίηση μέσω δικτύου είναι το παραγόμενο προϊόν.


Για να πάμε ένα βήμα παρακάτω, ας συζητήσουμε τη σχέση της πραγματικής αξίας (για την επιχείρηση μέσω της διαφήμισης) και τα χρήματα που δαπανώνται για όσους συνεισφέρουν αυθεντικό υλικό (πχ YouTube, Digg). Άραγε οι εργαζόμενοι αυταπατώνται ιδεολογικά με το να πιστεύουν ότι δεν πέφτουν θύματα εκμετάλλευσης; Ο Yochai Benkler προκλητικά υποστηρίζει ότι:


Η λύση βρίσκεται στον επιτυχή χειρισμό άμισθης και έμμισθης εργασίας, ώστε αυτός που δεν αμείβεται να μη θεωρήσει ότι πιάστηκε κορόιδο.


Ο Benkler υποστηρίζει, μάλλον, ότι οι εργαζόμενοι θα πρέπει να αντιμετωπίζονται κατάλληλα, ώστε να μη νιώθουν άσχημα για το γεγονός ότι τους εκμεταλλεύονται. Αντιθέτως, εγώ θα επιχειρηματολογούσα υπέρ της ανάγκης συνειδητοποίησης της προσφοράς υπηρεσιών. Η εν λόγω επίγνωση δεν έχει καν κοινωνικοποιηθεί στους πιο ένθερμους χρήστες του διαδικτύου: τους Αμερικανούς εφήβους. Παρά τις πραπλανητικές στατιστικές, η πλειονότητα των χρηστών του MySpace είναι νέοι που διαμένουν στις Ηνωμένες Πολιτείες. Η ανατροφή τους δεν τους βοηθά να προσαρμόσουν τη συμπεριφορά τους στους κανόνες της αγοράς (5) . Θεωρούν φυσικό το γεγονός ότι κάποιος ζει από την εργασία του άλλου. Απλά αναλογιστείτε το κοινωνικό πλαίσιο που επιτρέπει τη δημιουργία μιας εταιρίας, η οποία βασίζεται στην παραγωγή διαφημίσεων που δημιουργούνται από τους ίδιους τους ανθρώπους που τις παρακολουθούν. Δημιουργείς και προσφέρεις δωρεάν (ή για ένα ευτελές ποσό που υπολείπεται της αξίας που παράγεις) τη διαφήμιση που απευθύνεται σε σένα. Τέτοιες εταιρίες, όχι μόνο, υπάρχουν, αλλά είναι πραγματικά πολύ κερδοφόρες.


Η διαλεκτική της εκμετάλλευσης προσφέρει τη δυνατότητα σε όσους διαθέτουν υπολογιστή και σύνδεση στο διαδίκτυο να εκφράσουν την άποψή τους, χωρίς να ευνοείται η αριστερή ή η δεξιά θέση, αλλά να ενδυναμώνεται η συμμετοχική πολιτική εν γένει. Εν τούτοις, και χωρίς την παραμικρή διαφορά από τον καπιταλισμό, ο μόχθος των πολλών παράγει μαζικό πλούτο για πολύ λίγους (6) .


Πολλοί θεωρητικοί των μέσων υποστηρίζουν ότι η εποχή της κυριαρχίας των Αμερικανικών Αγγλικών (και της αμερικανικής επιρροής στο περιεχόμενο του διαδικτύου) βρίσκεται στη δύση της. Θα συμφωνήσω. Χώρες, όπως η Κίνα, η Βραζιλία, η Ινδία, το Κογκό, η Κένυα, η Ουγκάντα και η Ρωσία θα αναδειχθούν πολύ σύντομα σε κυρίαρχες δυνάμεις στο διαδίκτυο. Το φαινόμενο της εργασίας στο πλαίσιο της δημιουργίας υλικού-περιεχομένου από το χρήστη, πάντως, είναι παγκόσμιο και θα παραμείνει ακόμα και με τη διάλυση συγκεκριμένων πλατφόρμων κοινωνικοποίησης (π.χ. YouSpace ή MyTube). Κυρίως λόγω της οικουμενικότητας του φαινομένου, είναι πολύ σημαντικό να κατανοήσουμε ότι η καλλιτεχνική παραγωγή και η κοινωνικότητα μετατρέπονται σε κεφάλαιο. Η ιδιοκτησία (copyleft ) είναι μόνο ένα ζήτημα. Μια πλατφόρμα, η οποία λειτουργεί ως μέσο μαζικής επικοινωνίας που παρέχει δυνατότητες κοινωνικοποίησης δεν χρειάζεται καν να έχει υπό την ιδιοκτησία της το παραγόμενο υλικό. Η αξία είναι η παραγόμενη κοινωνικότητα. Ο πλούτος του περιεχομένου (ακόμα και αν ανήκει στους δημιουργούς του) αιχμαλωτίζει την απαιτούμενη προσοχή των χρηστών του διαδικτύου, ώστε να δημιουργηθεί (μέσω της διαφήμισης) κεφάλαιο.


Στον τομέα της μελέτης των μέσων μαζικής επικοινωνίας σχεδόν όλοι επιχειρηματολογούν υπέρ της αγοράς, αντί να συμπράττουν με το κοινό του διαδικτύου. Σήμερα γινόμαστε μάρτυρες της συγκέντρωσης της ιδιοκτησίας δικτυακών πλατφόρμων, γεγονός το οποίο τεκμηριώνει την άποψη ότι στο διαδίκτυο εμπεριέχεται μια πολύπλοκη ακολουθία κεφαλαίου. Μολαταύτα υπάρχουν ελάχιστες διαφωνίες, για την εργασία και το διαδίκτυο που προσφέρει ποικίλες δυνατότητες κοινωνικοποίησης, εν μέρει γιατί η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην παραγωγή και την κατανάλωση, την εργασία, την κοινωνικοποίηση και την καλλιτεχνική έκφραση είναι σχεδόν αδιόρατη. Μέρος του διαδικτύου κινείται αποκλειστικά στο πλαίσιο των νόμων της αγοράς και το υπόλοιπο σύμφωνα με την άποψη θεωρητικών, όπως ο Richard Barbrook ομοιάζει περισσότερο σε μια κομμουνιστική υψηλής τεχνολογίας οικονομία που βασίζεται στη δωρεές. Ή μήπως είναι; Σήμερα, αυτές οι συμμετοχικές πρακτικές δεν έχουν καμιά σχέση με τον κομμουνισμό, η ανταλλαγή της δωρεάς συντελείται σε επίπεδο επιχείρησης, ακόμα και η πρακτική της δωρεάν συμμετοχής δημιουργεί κεφάλαιο για τους ιδιοκτήτες της πλατφόρμας στην οποία το κοινό μοιράζεται το υλικό ή την αγάπη του (7) .


Ποιες είναι οι ρεαλιστικές και υλοποιήσιμες πρακτικές στο διαδίκτυο; Οι μη κερδοσκοπικές ζώνες που προωθούν την κοινωνικοποίηση δεν είναι παρά ελάχιστες. Στο πρώτο δείγμα πιθανής επιτυχίας τις εξαγοράσουν επιχειρηματικοί κολοσσοί. Δεν είναι καθόλου εύκολο να προστατευτεί κάποιος από το γίνει προϊόν εκμετάλλευσης στο διαδίκτυο. Αλλά υπάρχουν ορισμένες εναλλακτικές, όπως οι λίστες Craig (ο Craig Newmark απέρριψε πολύ μεγάλες προσφορές) και το Archive.org (η φιλοσοφία του Brewster Kahle δεν αφήνει περιθώριο για εξαγορές). Τα προαναφερθέντα παραδείγματα δεν είναι ιδιαίτερα αντιπροσωπευτικά του Παγκόσμιου Δικτυακού Ιστού. Ένα ιβρυδικό μοντέλο, το οποίο αναγνωρίζει υπάρχουσες σημαντικές εναλλακτικές σε εταιρικό πλαίσιο θα μπορούσε ενδεχομένως να περιλαμβάνει, μεταξύ άλλων, τα εργαλεία που διαθέτει το MySpace για τη δημιουργία περιεχομένου, αλλά και ομάδες ακτιβιστών που οργανώνονται και κοινωνικοποιούνται σε αυτό το πλαίσιο.


Ο γνωστός ποιητής Kevin Killian (8) , που γράφει έργα αυτοβιογραφικής φαντασίας (υποτιθέμενες κριτικές παιδικής τροφής μέχρι Δρ. Ζιβάγκο) στην ιστοσελίδα του Amazon.com αποτελεί ένα τέτοιο παράδειγμα. Ο Killian προβάλλει την καλλιτεχνική του δραστηριότητα αποκλειστικά σε ένα μυημένο κοινό.


Σε αντίθεση με τέτοιες υβριδικές πρακτικές, υποστηρίζω σαφώς την ανάγκη προσφοράς συμμετοχικών δυνατοτήτων, αντίστασης στην πολιτισμική μονομέρεια του διαδικτύου και αυτογνωσίας, έτσι ώστε να περιηγηθούμε στα μέσα μαζικής επικοινωνίας του διαδικτύου με τις άπειρες δυνατότητες κοινωνικοποίησης που προσφέρουν παραμένοντας, όμως, πιστοί στις αξίες μας. Τα Διαδικτυακά Μέσα Κοινωνικοποίησης διευκολύνουν την εκμετάλλευση των ανθρώπων, αλλά δεν μπορούμε να τους επιτρέψουμε να μας απομυζήσουν.

——————————————————————————–

(1) Το 11,9% του χρόνου που αφιερώνουν οι χρήστες στις ΗΠΑ για να σερφάρουν στο διαδίκτυο συγκεντρώνεται στο MySpace.

(2) Ο όρος κοινωνική φάμπρικα ανάγεται στους Ιταλούς αυτονομιστές.

(3) Ο κίνδυνος που ενέχεται σε τέτοιου είδους πλουραλιστικές πολιτισμικές μονομέρειες καταδεικνύεται από μηνύματα της καθημερινότητας όπως το Del.icio.us’ “Internal Error Εσωτερικό λάθος: There is something horribly wrong with our code. Συμβαίνει κάτι πολύ άσχημο με τον κωδικό μας.” Ή τα ημερολόγια του Google Calendar: “Server error. Λάθος του διαχειριστή. Google Calendar is currently unavailable. Το ημερολόγιο του Google δεν είναι διαθέσιμο προσωρινά. Cross your fingers and try again in a few minutes. Σταυρώστε τα δάχτυλα και προσπαθήστε σε λίγα λεπτά. Ή του Flickr “Flickr is having a massage. Το Flickr κάνει μασάζ. ” Αν εναποθέσουμε όλες τις προσδοκίες μας σε αυτά οδηγούμαστε σε μια τρομαχτική εξάρτηση από τις εταιρικές απόφάσεις τους. Τους εμπιστευόμαστε, άλλωστε, να μας προσφέρουν σταθερές λύσεις για τη φιλοξενία των δεδομένων μας.

(4) Το MySpace έχει πάνω από 100 εκατομμύρια προφίλ, αλλά δεν έχουν όλοι όσοι άνοιξαν λογαριασμούς ενεργές ιστοσελίδες. Το 11,9% του συνολικού χρόνου σύνδεσης στο διαδίκτυο στις ΗΠΑ αφιερώθηκε στο MySpace.com. Στη συγκεκριμένη ιστοσελίδα περνούν οι Αμερικανοί τον περισσότερο χρόνο τους στο διαδίκτυο.

(5) Πρόσφατες στατιστικές, οι οποίες υπολογίζουν το μέσο όρο ηλικίας των χρηστών του MySpace στα 35 είναι λανθασμένες καθώς δεν λαμβάνουν υπόψη ότι οι ανήλικοι χρήστες δίνουν ψευδή στοιχεία ταυτότητας. Ορισμένοι, παραδείγματος χάρη, που δηλώνουν 100 ετών διαστρεβλώνουν το τελικό αποτέλεσμα.

(6) Η εκτιμώμενη αγοραστική αξία των χώρων κοινωνικοποίησης καταδεικνύεται από τα υπέρογκα κέρδη των κολοσσών του διαδικτύου, όπως το Google.

(7) Ο Lawrence Lessig τον Οκτώβριο του 2006 έγραψε για την ηθική του Διαδικτύου 2.0. Δίνοντας βαρύτητα περισσότερο στις συλλογικές πρακτικές από την ηθική, ο Lessig ομαδοποίησε το διαδίκτυο πραγματικά συλλογικές ιστοσελίδες (Flickr, blink.tv) και μη (YouTube). Το YouTube δεν διαθέτει έναν πραγματικό μηχανισμό επιμερισμού στο σύστημά του. Είναι εύκολο να συνδέεις ένα βίντεο στο YouTube, αλλά το αρχείο καθεαυτό δεν επιμερίζεται. Το Blip.tv είναι όντως σχεδιασμένο για πραγματικό επιμερισμό του περιεχομένου.

(8) Ο ποιητής Kevin Killian από το Σαν Φρανσίσκο για παράδειγμα έγραψε 1525 κριτικές στο Amazon.com (από τις 7 Ιανουαρίου 2006).

Διαβάστε ακόμα


Ινστιτούτο για την διανεμημένη δημιουργικότητα


Το εγχείρημα των 79 ημερών

Επανεξετάζοντας τα πρώτα 4 χρόνια του Creative Commons, ο Lawrence Lessig θυμάται ότι οι άδειες CC σχεδιάστηκαν για να συμβάλλουν στο άνοιγμα ενός χώρου δημιουργικότητας απελευθερωμένου από ένα μεγάλο μέρος του βάρους που αποτελεί ο νόμος για το κοπυράιτ. Οι άδειες CC έγιναν ένας απλός τρόπος για τους συγγραφείς και τους καλλιτέχνες να εκφράσουν τις ελευθερίες που επιθυμούν να έχει η δημιουργικότητά τους.


Creative Commons: Στόχοι και διδάγματα


Ποιο πρόβλημα επιχειρεί να επιλύσει το Creative Commons; Και τι έχουμε διδαχτεί μέχρι στιγμής;


Όταν ο Richard Stallman εγκαινίασε το Ίδρυμα Ελεύθερου Λογισμικού (Free Software Foundation), περισσότερα από 20 χρόνια πριν, ανταποκρίθηκε σε κάτι νέο στον κόσμο της ανάπτυξης του λογισμικού. Σύμφωνα με την εμπειρία του, το λογισμικό ήταν ελεύθερο, με την έννοια ότι ο πηγαίος κώδικας είχε ελεύθερη πρόσβαση και μπορούσε να τροποποιηθεί ελεύθερα. Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, όμως, αυτός ο κανόνας άλλαξε. Όλο και περισσότερο, το λογισμικό γινόταν ιδιόκτητο, με την έννοια ότι ο πηγαίος κώδικας ήταν κρυφός και οι χρήστες δεν ήταν ελεύθεροι να τον κατανοήσουν ή να τον τροποποιήσουν. Ο Stallman θέλησε λοιπόν να οικοδομήσει ένα αντιστάθμισμα σ’ αυτή την τάση, αναπτύσσοντας ένα ελεύθερο σύστημα λειτουργίας, όπου οι ελευθερίες που εκείνος είχε γνωρίσει θα εξακολουθούσαν να υπάρχουν.


Σε ό, τι αφορά στον πολιτισμό, η ιστορία είναι κατά κάποιο τρόπο διαφορετική. Δεν ξεκινήσαμε μ’ έναν κόσμο χωρίς ιδιόκτητο πολιτισμό. Αντίθετα, υπήρχε πάντοτε ιδιόκτητος πολιτισμός- δηλαδή έργο προστατευμένο από δικαίωμα αποκλειστικότητας. Και, κατά την άποψή μου τουλάχιστον, αυτό δεν είναι κακό. Οι καλλιτέχνες πρέπει να φάνε. Οι συγγραφείς, επίσης. Είναι βασικό ένα σύστημα να εξασφαλίζει ανταμοιβές στη δημιουργική κοινότητα, τουλάχιστον για να εμπνεύσει ένα δημιουργικό έργο.


Αλλά στο μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας μας, το βάρος που αποτελούσε το κοπυράιτ για τους άλλους δημιουργούς, και για τον πολιτισμό γενικά, ήταν ασήμαντο. Και ένα μεγάλο μέρος δημιουργικού έργου παρέμενε ελεύθερο από τις ρυθμίσεις του νόμου. Το κοπυράιτ ήταν σημαντικό για την πολιτιστική ανάπτυξη, αλλά περιθωριακό. Ρύθμιζε σημαντικά ορισμένες δραστηριότητες, αλλά άφηνε τους περισσότερους από εμάς ελεύθερους από τον έλεγχό του.


Όλα αυτά άρχισαν να αλλάζουν με τη γέννηση των ψηφιακών τεχνολογιών, για μια αιτία με την οποία κανείς δεν ασχολήθηκε ιδιαίτερα.


Εάν το κοπυράιτ ρυθμίζει τα ‘αντίγραφα’, τότε ενώ ένα απειροελάχιστο ποσοστό των χρήσεων του πολιτισμού εκτός διαδικτύου συνεπάγεται τη δημιουργία ‘αντιγράφων’, κάθε χρήση πολιτισμού στο διαδίκτυο αρχίζει με τη δημιουργία αντιγράφου. Στον πραγματικό κόσμο, η ανάγνωση ενός βιβλίου είναι μια πράξη που δεν ρυθμίζεται από το νόμο του κοπυράιτ, γιατί στον πραγματικό κόσμο η ανάγνωση ενός βιβλίου δεν δημιουργεί αντίγραφο. Στο Ίντερνετ, η ίδια πράξη εμπίπτει στο νόμο του κοπυράιτ, γιατί η ανάγνωση ενός βιβλίου στον ψηφιακό κόσμο συνεπάγεται πάντα τη δημιουργία ‘αντίγραφου’. Επομένως, καθώς ο κόσμος χρησιμοποιεί όλο και περισσότερο το διαδίκτυο, πολλές από τις ελευθερίες (με την έννοια της ζωής που δεν ρυθμίζεται από το νόμο του κοπυράιτ) εξαφανίζονται. Κάθε χρήση περιεχομένου που υπόκειται στο κοπυράιτ απαιτεί, υποθετικά τουλάχιστον, άδεια. Η αποτυχία διασφάλισης άδειας δημιουργεί ένα σύννεφο αβεβαιότητας σε ό, τι αφορά στη νομιμότητα της χρήσης.


Υπάρχουν πολλοί που δεν ασχολούνται μ’ αυτά τα σύννεφα αβεβαιότητας. Πολλοί κάνουν αυτό που θέλουν, αγνοώντας τις συνέπειες (και όχι μόνο στο διαδίκτυο). Υπάρχουν, όμως, ορισμένοι, και ειδικά κάποια σημαντικά ιδρύματα όπως σχολεία, πανεπιστήμια, κυβερνήσεις και εταιρίες που πολύ σωστά, έναντι αυτής της αβεβαιότητας, διστάζουν. Ορισμένοι, όπως ένας αυξανόμενος αριθμός πανεπιστημίων, ζητούν επειγόντως άδεια για να χρησιμοποιήσουν υλικό που βρίσκουν το Ίντερνετ στις τάξεις. Μερικοί, όπως ένας αυξανόμενος αριθμός εταιριών, απαγορεύουν ρητά στους υπαλλήλους τους να χρησιμοποιούν στις παρουσιάσεις υλικό που βρίσκουν στο διαδίκτυο. Κατά συνέπεια, ακριβώς τη στιγμή που οι τεχνολογίες του Ίντερνετ δημιουργούν μια έκρηξη ευκαιριών για συνεργατική δημιουργικότητα και κοινή γνώση, η αβεβαιότητα για τις άδειες παρεμβαίνει σ’ αυτή τη συνεργασία.


Εμείς, στο Creative Commons θεωρούμε πως αυτό είναι ένα είδος νομικής παραφροσύνης- μιας παραφροσύνης που δημιουργεί ο νόμος. Όχι μόνο επειδή πιστεύουμε ότι οι άνθρωποι πρέπει να υποχρεούνται να μοιράζονται. Αλλά επειδή πιστεύουμε ότι πολλοί που διαθέτουν το έργο τους στο Ίντερνετ είναι ευτυχείς να το μοιράζονται. Ή ευτυχείς να το μοιράζονται για ορισμένους σκοπούς, αν όχι για άλλους. Ή πρόθυμοι να δουν το έργο τους να διαδίδεται ευρέως, χωρίς να νοιάζονται για τους κανόνες του κοπυράιτ. Και θεωρούμε πως οι άνθρωποι αυτοί μπορούν να χρησιμοποιήσουν έναν απλό τρόπο για να διατυπώσουν τις προτιμήσεις τους.


Αυτό ήταν, λοιπόν, το κίνητρο για τις άδειες CC: Ένας απλός τρόπος για τους συγγραφείς και τους καλλιτέχνες να εκφράσουν τις ελευθερίες που επιθυμούν να έχει η δημιουργικότητά τους. Οι δημιουργοί που θέλουν να πουν ‘Διατηρούνται όλα τα δικαιώματα’, δεν χρειάζεται να υποβάλουν αίτηση. Αλλά οι δημιουργοί που θέλουν απλώς να πουν ‘Διατηρούνται ορισμένα δικαιώματα’ μπορούν να χρησιμοποιήσουν τις άδειες μας για να εκφράσουν απλώς αυτή την ιδέα. Και τα άτομα και οι θεσμοί που επιθυμούν να χρησιμοποιήσουν έργα που βρήκαν στο Ίντερνετ μπορούν να το κάνουν, χωρίς να φοβούνται ότι θα ταυτιστούν με αυτούς που πιστεύουν ότι ‘Κανένα δικαίωμα δεν τηρείται’, σε ό, τι αφορά στο κοπυράιτ.


Όπως το Κίνημα για Ελεύθερο Λογισμικό (Free Software Movement), πιστεύαμε πως αυτή η επινόηση μπορούσε να συμβάλει στο άνοιγμα ενός χώρου δημιουργικότητας απελευθερωμένου από το ένα μεγάλο μέρος του βάρους που αποτελεί ο νόμος για το κοπυράιτ. Σε αντίθεση, όμως, με το Κίνημα για Ελεύθερο Λογισμικό, ο στόχος μας δεν είναι να εξαλείψουμε τον ‘ιδιόκτητο πολιτισμό’, όπως ορισμένοι από το Κίνημα για Ελεύθερο Λογισμικό επιθυμούν να εξαλείψουν το ιδιόκτητο λογισμικό. Αντίθετα, πιστεύουμε ότι οικοδομώντας ένα προπύργιο ελεύθερου πολιτισμού (με την έννοια του πολιτισμού που μπορεί να χρησιμοποιηθεί ελεύθερα, τουλάχιστον για ορισμένους σημαντικούς σκοπούς), μπορούμε να αντισταθούμε στις τάσεις που ωθούν προς την άλλη πλευρά. Ακόμη πιο σημαντικό, στην τάση που τροφοδοτείται από την κούρσα στις τεχνολογίες για τη ‘Διαχείριση Ψηφιακών Δικαιωμάτων’.


Τι το κακό έχει η Διαχείριση Ψηφιακών Δικαιωμάτων;


Φανταστείτε αυτή την ευτυχή εικόνα: Η δεκατετράχρονη κόρη σας έχει να γράψει για το σχολείο μια έκθεση για τις πρόσφατες πλημμύρες στη Νέα Ορλεάνη. Το θέμα της είναι το εξής: ‘Πώς οι απόψεις των ανθρώπων για την καταστροφή διαφέρουν ανάλογα με την προέλευσή τους;’ Κάνει λοιπόν αυτό που κάνουν όλο και περισσότερο τα παιδιά: μπαίνει στο Ίντερνετ για να αρχίσει την εργασία της. Ψάχνει στο Google για ειδήσεις σχετικά με τις πλημμύρες. Κι αρχίζει τις αναζητήσεις για να συμπληρώσει την έρευνά της.


Φανταστείτε ότι βρίσκει ένα αρχείο με σημαντικές μαρτυρίες θυμάτων από τις πλημμύρες. Ύστερα βρίσκει σειρές ειδησεογραφικών προγραμμάτων που αναφέρονται στις πλημμύρες. Τέλος βρίσκει κάποια στοιχεία δημοσκοπήσεων για το ποια θα έπρεπε να είναι η αντίδραση της αμερικανικής κυβέρνησης, καθώς και απόψεις για τις κινήσεις που η αμερικανική κυβέρνηση ήδη έκανε.


Ύστερα, χρησιμοποιώντας διαφορετικές φωνές, ταινίες και περιγραφές, η κόρη σας δημιουργεί μια δική της σύντομη ταινία. Ενσωματώνει τις φωνές από το αρχείο ήχου με τη μορφή αφήγησης κι ύστερα παίρνει σύντομες περικοπές από τα ειδησεογραφικά προγράμματα για να δείξει τις διάφορες απόψεις. Κι όταν τελειώσει, σας δείχνει με υπερηφάνεια την εργασία της κι εσείς (κατά πάσα πιθανότητα) πιστεύετε ότι κρατάτε στα χέρια σας το επόμενο έργο του George Lucas.


Η διαλειτουργικότητα είναι το σημαντικότερο ίσως πράγμα που μας έδωσε το Ίντερνετ σε μια πλατφόρμα στην οποία η εμπειρία είναι διαλειτουργική. Πρώτον, ο στόχος που είχαν οι ιδιοφυίες των υπολογιστών και των δικτύων ήταν να βρουν απλώς ένα τρόπο να κάνουν τους υπολογιστές να συνομιλούν μεταξύ τους. Ύστερα, οι ιδιοφυείς στις εφαρμογές, βρήκαν τρόπους να κάνουν το περιεχόμενο που κυκλοφορεί στα διάφορα μηχανήματα να είναι διαλειτουργικό σε μια μόνο ψηφιακή πλατφόρμα. Βρισκόμαστε κοντά σ’ έναν κόσμο όπου οποιοσδήποτε τύπος αρχείου ήχου μπορεί να αναμιχθεί με οποιονδήποτε τύπο αρχείου βίντεο και ύστερα να συμπληρωθεί με οποιονδήποτε τύπο αρχείου κειμένου ή εικόνων. Υπάρχουν εξαιρέσεις, υπάρχουν κάποιοι που δεν παίζουν το παιχνίδι της διαλειτουργικότητας. Αλλά η τάση του διαδικτύου είναι να παράγει έναν κόσμο όπου ο καθένας μπορεί να περικόπτει και να συνδυάζει ο,τιδήποτε, φτιάχνοντας έτσι κάτι καινούργιο. Ακριβώς όπως οι αισθήσεις επεξεργάζονται διαφορετικά είδη εμπειριών (ήχο, εικόνες, μυρωδιά, συγκινήσεις) και ύστερα τα μεταφέρουν σε μια μόνο πλατφόρμα (το μυαλό), έτσι τα ψηφιακά δίκτυα κατέστησαν δυνατό το συνδυασμό πολλών μορφών μέσων επικοινωνίας, προκειμένου να χρησιμοποιηθούν σε μια μόνο πλατφόρμα.


Αυτή η σύγκλιση είναι που κάνει τη δημιουργική εργασία της κόρης σας δυνατή. Με την έννοια, ασφαλώς, ότι δεν κάνει τίποτα διαφορετικό από αυτό που έκαναν οι κινηματογραφιστές εδώ και περίπου έναν αιώνα. Αλλά η διαφορά είναι πως εκείνη δεν είναι κινηματογραφιστής και δεν χρειάστηκε να αγοράσετε εξοπλισμό αξίας εκατοντάδων χιλιάδων δολαρίων. Οι ψηφιακές τεχνολογίες και το Ίντερνετ έχουν εκδημοκρατίσει αυτόν τον τρόπο ομιλίας. Και μόλις αρχίζουμε να βλέπουμε τη δημιουργικότητα που αυτή η αλλαγή προκάλεσε.


Σκεφτείτε όμως για ένα λεπτό τι είναι αυτό που έκανε την κόρη σας να μπορεί να δημιουργήσει αυτή την ταινία. Δεν ήταν μόνο η ύπαρξη ορισμένων τεχνολογιών- η ψηφιακή τεχνολογία, και ειδικά το Ίντερνετ. Ήταν, επίσης, η απουσία άλλης τεχνολογίας- δηλαδή, τεχνολογιών που ελέγχουν πώς και εάν μπορεί να χρησιμοποιήσει το περιεχόμενο που βρήκε. Όταν η κόρη σας αντέγραψε τις ηχητικές μαρτυρίες αυτών που επέζησαν, ο υπολογιστής δεν ρώτησε ‘για ποιο σκοπό.’ Όταν ενσωμάτωσε αυτές τις καταγραφές στην ταινία της, το λογισμικό δεν της ζήτησε να δείξει ότι έχει άδεια. Μπόρεσε να κάνει όλα αυτά που έκανε επειδή η τεχνολογία δεν ενδιαφέρεται για το εάν έχει την άδεια να τα κάνει. Το Ίντερνετ δεν κατασκευάστηκε έχοντας τις άδειες κατά νου. Η ελεύθερη πρόσβαση ήταν ο κανόνας.


Ωστόσο, η ελεύθερη πρόσβαση δημιουργεί πολλά προβλήματα σε πολλούς- στην πραγματικότητα, μπορεί να δημιουργήσει προβλήματα σε όλους μας. Είναι πασίγνωστο ότι οι δισκογραφικές και κινηματογραφικές εταιρίες διαμαρτύρονται γι’ αυτό το χαρακτηριστικό του Ίντερνετ. Με βάση τον αρχικό σχεδιασμό του, μπορείς να ‘μοιραστείς’ ολόκληρη τη συλλογή δίσκων και ταινιών που διαθέτεις με τους 100.000 ‘καλύτερους φίλους’ σου. Δεν είναι περίεργο που βλέπουν αυτό το χαρακτηριστικό σαν ιό. Νομίζω όμως ότι ο καθένας μας μπορεί να μετανιώσει γι’ αυτό το χαρακτηριστικό του διαδικτύου σε ορισμένες περιπτώσεις. Θα σας άρεσε, ας πούμε, να προωθήσει κάποιος ένα προσωπικό ηλεκτρονικό μήνυμα που του στείλατε στους 100 καλύτερους φίλους του;


Το θέμα είναι πως όσο καλή κι αν είναι η ελεύθερη πρόσβαση, ορισμένοι τουλάχιστον θεωρούν πως δεν είναι τόσο καλή, τουλάχιστον γι’ αυτούς. Και οι πιο ισχυροί ανάμεσά τους προωθούν τεχνολογίες που μπορούν να εισαχθούν στο Ίντερνετ, επιτρέποντας σε αυτούς, ή γενικά στους κατόχους, να ελέγχουν πώς χρησιμοποιείται το ψηφιακό περιεχόμενο. Εάν λοιπόν αγοράσετε ένα τραγούδι από ένα κατάστημα μουσικής στο Ίντερνετ, ίσως να μπορέσετε να το αντιγράψετε σε τέσσερα πέντε μηχανήματά σας, αλλά δεν μπορείτε να το αντιγράψετε 20 φορές ή να το προωθήσετε στο Ίντερνετ για να έχουν πρόσβαση σ’ αυτό άλλοι. Ή εάν στείλετε ένα εμπιστευτικό έγγραφο, οι τεχνολογίες μπορεί να μη σας δώσουν τη δυνατότητα να το τυπώσετε ή να το μεταφέρετε σε διαφορετικό μηχάνημα. Η ικανότητα ελέγχου είναι βασικά απεριόριστη- φανταστείτε όποιον έλεγχο θέλετε, υπάρχει κάποιος κάπου που εργάζεται για να προσθέσει αυτό τον έλεγχο στις τεχνολογίες του διαδικτύου.


Ονομάστε γενικά αυτές τις τεχνολογίες ‘Διαχείριση Ψηφιακών Δικαιωμάτων’. Πιστεύω ότι υπάρχει ισχυρή ώθηση να εισαχθεί η Διαχείριση Ψηφιακών Τεχνολογιών στο Ίντερνετ κι ότι αυτή η ώθηση είναι κακό πράγμα.


Αλλά δεν πιστεύω πως η Διαχείριση Ψηφιακών Τεχνολογιών είναι κακό πράγμα επειδή πιστεύω πως η παραβίαση των δικαιωμάτων των άλλων είναι καλό πράγμα. Το κακό με τη Διαχείριση Ψηφιακών Δικαιωμάτων είναι πως εάν αναπτυχθεί σε παγκόσμιο επίπεδο ερήμην μας, θα μας πάει από το ένα άκρο στο άλλο. Χωρίς αμφιβολία, η Διαχείριση Ψηφιακών Δικαιωμάτων διευκολύνει τις δισκογραφικές εταιρίες να σταματήσουν την παράνομη διάδοση του υλικού τους. Καταστρέφει όμως, επίσης, τις ευκαιρίες για δημιουργική, απρόσμενη, κριτική χρήση. Κινδυνεύουμε να περάσουμε, δηλαδή, από έναν κόσμο όπου δεν υπάρχει ελεύθερη χρήση, σε έναν κόσμο που η άδεια για κάθε χρήση θα είναι ο κανόνας.


Πώς μπορούν, λοιπόν, οι άδειες Creative Commons να βοηθήσουν στην επίλυση του προβλήματος; Η άποψή μας είναι ότι εάν δώσουμε στους δημιουργούς έναν απλό τρόπο να πουν ποιες ελευθερίες επιθυμούν να έχει το υλικό τους, αυτό, για πολλούς δημιουργούς, θα ήταν αρκετό. Όχι αρκετό ίσως για να κυκλοφορήσει το Χόλιγουντ μια νέα ταινία. Αλλά αρκετό για το ευρύ φάσμα των δημιουργών που καθιστούν το δημιουργικό έργο τους διαθέσιμο μέσω του Διαδικτύου.


Ή, για να το θέσουμε αλλιώς, ο στόχος μας ήταν να προσφέρουμε μια τεχνολογία που δίνει τη δυνατότητα να πει κανείς ποια δικαιώματα διατηρούνται και ποια όχι, ελπίζοντας ότι αυτό θα καταστήσει περιττή μια επιπρόσθετη τεχνολογία για την ενίσχυση των δικαιωμάτων που διατηρούνται. Στόχος μας ήταν η ‘Έκφραση των Ψηφιακών Δικαιωμάτων’. Και ελπίδα μας ότι η καλή Έκφραση των Ψηφιακών Δικαιωμάτων θα σταματήσει τουλάχιστον το αίτημα για ανεπεξέργαστη Διαχείριση των Ψηφιακών Δικαιωμάτων.


Γιατί όμως να μην προσθέσουμε τη Διαχείριση των Ψηφιακών Δικαιωμάτων στα δικαιώματα που εκφράζονται μέσα απ’ την Έκφραση των Ψηφιακών Δικαιωμάτων του Creative Commons; Τι κακό έχει ένα φτηνό σύστημα που ενισχύει τα δικαιώματα που ήδη διατηρούνται;


Υπάρχουν τουλάχιστον δύο προβλήματα. Μπορούμε να δούμε το πρώτο αν επιστρέψουμε στην εικόνα αυτού που έκανε το διαδίκτυο εκπληκτικό-τη διαλειτουργικότητα. Μια ευρέως διαδεδομένη Διαχείριση Ψηφιακών Δικαιωμάτων θα αχρήστευε τη διαλειτουργικότητα. Ή τουλάχιστον θα την αχρήστευε αν δεν υπήρχε προηγουμένως άδεια. Θα μπορούσαμε να εγγράψουμε ή να προσθέσουμε ή να κριτικάρουμε, χρησιμοποιώντας ψηφιακό υλικό, μόνο με την άδεια αυτού που ελέγχει το περιεχόμενο. Και η υποχρέωση άδειας θα αχρήστευε ασφαλώς ένα μεγάλο μέρος των δυνατοτήτων του Ίντερνετ.


Το δεύτερο πρόβλημα έχει να κάνει με την ‘εύλογη χρήση’. Η νομοθεσία για το κοπυράιτ δεν έδωσε ποτέ στους κατόχους του κοπυράιτ το δικαίωμα να τελειοποιήσουν τον έλεγχο στο έργο που υπόκειται στο κοπυράιτ. Η εύλογη χρήση αποτελεί κωδικοποιημένη έκφραση αυτού του ελέγχου. Όπως τις βλέπουμε σήμερα, οι τεχνολογίες Διαχείρισης Ψηφιακών Δικαιωμάτων δεν τηρούν την ‘εύλογη χρήση’.


Η εύλογη χρήση


‘Εύλογη χρήση’: Καμιά λέξη δεν χρησιμοποιήθηκε περισσότερο στις συζητήσεις για το κοπυράιτ και δεν έγινε λιγότερο κατανοητή. Τι είναι η ‘εύλογη χρήση’ (στην Αμερική, ‘εύλογος χειρισμός’ στο μεγαλύτερο μέρος του υπόλοιπου κόσμου) και με ποιο τρόπο απειλείται από τη Διαχείριση των Ψηφιακών Δικαιωμάτων;


Ο νόμος αναγνωρίζει τρία είδη ‘χρήσεων’ για έργα που υπόκεινται στο κοπυράιτ:



1. Ελεύθερες χρήσεις (χρήσεις που δεν εμπίπτουν στη νομοθεσία για το κοπυράιτ, όπως η ανάγνωση ενός βιβλίου)


2. Χρήσεις που υφίστανται ρυθμίσεις (χρήσεις που εμπίπτουν στη νομοθεσία για το κοπυράιτ, όπως η αναδημοσίευση ενός βιβλίου)


3. Εύλογες χρήσεις (χρήσεις που θα μπορούσαν να εμπίπτουν στη νομοθεσία για το κοπυράιτ, αλλά είναι ελεύθερες επειδή η νομοθεσία τις θεωρεί ‘εύλογες’- όπως η αντιγραφή λέξεων από ένα βιβλίο για την παρουσίαση του βιβλίου).


Οι ψηφιακές τεχνολογίες αλλάζουν τις ισορροπίες ανάμεσα σε αυτά τα τρία είδη χρήσεων. Όσο η ζωή μετατοπίζεται στο διαδίκτυο, οι ‘ελεύθερες χρήσεις’ συρρικνώνονται. Επειδή κάθε πράξη στο ψηφιακό διαδίκτυο παράγει αντίγραφο, και τα ‘αντίγραφα’ εμπίπτουν στη νομοθεσία για το κοπυράιτ, υπάρχουν πολύ λιγότερες ‘ελεύθερες χρήσεις’ στον ψηφιακό χώρο.


Αυτή συρρίκνωση σημαίνει ότι η ‘εύλογη χρήση’ πρέπει τώρα να επωμιστεί το φορτίο της προστασίας χρήσεων που προηγουμένως ήταν ελεύθερες. Ωστόσο δεν υπάρχουν πολλά προηγούμενα προστασίας αυτών των νέων ‘ευλόγων χρήσεων’. Για παράδειγμα, δεν υπάρχει προηγούμενο που λέει ότι είναι ‘εύλογη χρήση’ να δώσεις σε κάποιον ένα βιβλίο. Αυτό συμβαίνει επειδή στον πραγματικό κόσμο, το να δώσεις σε κάποιον ένα βιβλίο δεν ενέπιπτε ποτέ στη νομοθεσία για το κοπυράιτ και επομένως κανείς δεν χρειάστηκε ποτέ την υπεράσπιση του κοπυράιτ για ‘εύλογη χρήση’ για να επιτρέψει αυτή τη πράξη. Εάν αυτό το αντίγραφο δεν έχει άδεια, τότε μόνο η ‘εύλογη χρήση’ μπορεί να διασφαλίσει την ελευθερία να το μοιραστεί κανείς με άλλους. Κι αυτοί που επιχειρούν να υπερασπίσουν την ελευθερία τού να δίνεις πρέπει να αναζητήσουν μια νομοθεσία για ‘εύλογη χρήση’ που φτιάχτηκε για έναν διαφορετικό κόσμο.


Αυτό το σημείο είναι κρίσιμο: πρέπει τώρα να βασιστούμε σε μια άχαρη και ακριβή νομική υπεράσπιση (‘εύλογη χρήση’) για να προστατεύσουμε ελευθερίες που θεωρούσαμε πριν δεδομένες. Χωρίς αμφιβολία, με όλο το χρήμα και τον χρόνο του κόσμου, μπορούμε να φανταστούμε ότι οι ελευθερίες ‘εύλογης χρήσης’ θα μπορούσαν να εξισορροπήσουν την κατάσταση. Εδώ είναι όμως που η Διαχείριση Ψηφιακών Δικαιωμάτων γίνεται ένα ιδιαίτερα επικίνδυνο πρόβλημα.


Γιατί πριν ισχυριστείς ότι η χρήση σου είναι ‘εύλογη’, πρέπει να έχεις την τεχνική ικανότητα να χρησιμοποιήσεις το έργο με συγκεκριμένο τρόπο. Η ‘εύλογη χρήση’ αποτελεί άμυνα. Πρέπει να μπορείς να χρησιμοποιήσεις το υλικό με τρόπο που θέτει θέμα κοπυράιτ πριν αναπτύξεις την υπεράσπισή σου.


Ωστόσο εάν η Διαχείριση Ψηφιακών Δικαιωμάτων αναπτυχθεί με τον τρόπο που σχεδιάστηκε, τότε η τεχνολογία θα σου στερήσει την τεχνική ικανότητα να χρησιμοποιήσεις το έργο με τρόπο που να σου δίνει το δικαίωμα να κάνεις εύλογη χρήση. Και καθώς, τουλάχιστον στις Ηνωμένες Πολιτείες, αποτελεί αδίκημα να φτιάχνεις εργαλεία που τροποποιούν αυτόν τον κώδικα- ακόμη κι αν ο σκοπός είναι η ‘εύλογη χρήση’- ο κίνδυνος της Διαχείρισης Ψηφιακών Δικαιωμάτων γίνεται ορατός: οι ψηφιακές τεχνολογίες συρρίκνωσαν το φάσμα των ‘ευλόγων χρήσεων’ (καθώς κάθε χρήση παράγει ένα αντίγραφο). Η νέα γενιά ψηφιακής τεχνολογίας θα συρρικνώσει το φάσμα των ‘ευλόγων χρήσεων’, στερώντας ακόμη και την ικανότητα να χρησιμοποιηθεί το περιεχόμενο με τρόπο που είναι, κατά τα άλλα, ‘εύλογος’.


Αυτό είναι το πρόβλημα που δημιουργεί η Διαχείριση Ψηφιακών Δικαιωμάτων για την ‘εύλογη χρήση’. Πώς μπορεί το Creative Commons να βοηθήσει στην επίλυσή του;


Με δυο σημαντικούς τρόπους:



1. Κατασκευάζοντας μια επίστρωση της ξεκάθαρης δημιουργικότητας του Creative Commons, αυξάνουμε το φάσμα δημιουργικής εργασίας, απαλλαγμένο απ’ τις παγίδες της Διαχείρισης Ψηφιακών Δικαιωμάτων.


2. Καταργώντας τη χρήση της Διαχείρισης Ψηφιακών Δικαιωμάτων που έχει να κάνει με τις ελευθερίες που εγγυάται η άδεια μας, εξασφαλίζουμε ότι οι ελευθερίες που ενσωματώσαμε στην άδεια μας δεν περιορίζονται από τη Διαχείριση Ψηφιακών Δικαιωμάτων. Η πρώτη από τις ελευθερίες αυτές είναι η ‘εύλογη χρήση’. Όπως αναφέρει το μέρος 2 κάθε άδειας, ‘οι άδειες του Creative Commons δεν μεταβάλλουν ή περιορίζουν την ‘εύλογη χρήση’.


Επομένως χρησιμοποιούμε τις άδειες μας για να οικοδομήσουμε τις ελευθερίες που οι δημιουργοί επιθυμούν πάνω σε μια ενισχυμένη επίστρωση ελευθεριών για ‘εύλογη χρήση’. Το Creative Commons σημαίνει, λοιπόν, ‘εύλογη χρήση’-συν: μια υπόσχεση ότι οι όποιες ελευθερίες δίνονται είναι πάντοτε επιπρόσθετες στις ελευθερίες που εγγυάται ο νόμος.


Διαβάστε ακόμα


Ελεύθερος πολιτισμός (στα αγγλικά)


iCommons (στα αγγλικά)

Η μαζική και εκτεταμένη διαθεσιμότητα πολιτισμικών έργων στο Ίντερνετ επηρρεάζει άμεσα τον τρόπο μέσω του οποίου δημιουργούμε, παρακολουθούμε, και καταναλώνουμε τον πολιτισμό. Οι μέρες όπου το μέσο “μονής κατεύθυνσης” βασίλευε, όπου παθητικοί παρατηρητές απλώς κατανάλωναν πληροφορίες, έχουν παρέρθει. Η μετασχηματιστική δύναμη των ψηφιακών τεχνολογιών έχει σε μία εποχή ευρείας, δημοκρατικότερης πολιτισμικής παραγωγής και διάδοσης.

.


Σημειωτική δημοκρατία: παλιά και νέα


Ο όρος σημειωτική δημοκρατία γεννήθηκε στην δεκαετία του 80. Επινοήθηκε αρχικά από τον John Fiske, στο πλαίσιο της έρευνας του για το πως οι θεατές επανα-ερμηνεύουν την τηλεοπτική κουλτούρα σε διαφορετικές κατευθύνσεις από τις αρχικές προθέσεις των τηλεοπτικών παραγωγών. Η έννοια αναπτύχθηκε αργότερα από τον Michael Madow, ο οποίος στο έργο του για το δικαίωμα στην δημοσιότητα, αμφισβήτησε την top-down προσέγγιση της ποπ κουλτούρας. Ο Madow έδωσε έμφαση στην δυνατότητα του καταναλωτή να «επανα-κωδικοποιήσει» και να «επανα-επεξεργαστεί» τα πολιτισμικά προϊόντα. (Παρόλο που εφόσον ο καταναλωτής δεν καταναλώνει απλώς, ένας διαφορετικός όρος -όπως «ανα-δημιουργός»- είναι απαραίτητος. Όμως ακόμα και τη στιγμή που έγραφε ο Madow, το 1993, το μεγαλύτερο κομμάτι της κουλτούρας προερχόταν από τα παραδοσιακά μέσα πολιτισμικής παραγωγής. Τα επόμενα χρόνια, και κυρίως τα πέντε τελευταία, η εξάπλωση νέων μορφών πολιτισμικής παραγωγής και η εμφάνιση των ψηφιακών commons έχουν αυξήσει δραματικά τη δυναμική και την πραγματική επιρροή της σημειωτικής δημοκρατίας. Σαν αποτέλεσμα, αυτή έχει εξαπλωθεί πέρα από την απλή «επανα-επεξεργασία» πολιτισμικών προϊόντων που ήδη υπήρχαν, για να περιλάβει ένα πλήθος δημιουργικών εγχειρημάτων, ιδιαίτερα από τους χρήστες του διαδικτύου.


Ένα ευρύ φάσμα παραγόντων, συμπεριλαμβανομένης της δραστικής μείωσης του κόστους των τεχνολογικών εργαλείων, της εξάπλωσης απλοποιημένων και δικτυωμένων online υπηρεσιών, και της διεύρυνσης των ευρυζωνικών συνδέσεων είχε ως αποτέλεσμα την άνθηση της δημιουργίας. Αυτή η άνθηση εκδηλώθηκε κυρίως, αλλά όχι αποκλειστικά, στο Ίντερνετ, με μορφές που κυμαίνονται από την δημοσίευση tagged ψηφιακών φωτογραφιών στην μείξη δύο ή περισσότερων μουσικών κομματιών, από τη δημοσίευση άρθρων ή σχολίων σε ένα ιστολόγιο στην δημιουργία μιας απάντησης-βίντεο σε ένα κλιπ που δημοσίευσε ένας διαφορετικός χρήστης. Με αυτή την έννοια το διαδίκτυο έχει προσφέρει τη δυνατότητα για την ευρεία παραγωγή και διάδοση πολιτισμικών αγαθών που παράγονται από τους χρήστες, και τα οποία δεν υπήρχαν στο παρελθόν. Η σημειωτική δημοκρατία, ενώ συνεχίζει να αναφέρεται στην επανα-ερμηνεία και την επανα-επεξεργασία της ποπ κουλτούρας, έχει πια διευρυνθεί περιλαμβάνοντας και την βασισμένη στο χρήστη πολιτισμική παραγωγή στο Ίντερνετ.


Νέες μορφές πολιτισμικής παραγωγής


Ενώ παλιότερα, κάποιος μπορούσε να μετέχει σε ένα δημιουργικό εγχείρημα, όπως η συγγραφή μιας ιστορίας ή η ηχογράφηση ενός τραγουδιού, η δυνατότητα που πρόσφερε το Ίντερνετ για την άμεση δημοσιοποίηση ενός έργου σε όλο τον κόσμο θα συνεχίσει να επηρεάζει σημαντικά την τροχιά της πολιτισμικής παραγωγής. Αυτή η επιδεξιότητα ίσως πια μοιάζει αυτονόητη στον εξοικιωμένο χρήστη του διαδικτύου, αλλά αθροιστικά έχει τη δυνατότητα να διαλύσει τις προηγούμενες μορφές παραγωγής και διάδοσης της πληροφορίας.


Ο ρόλος του «ερασιτεχνισμού» συζητείται συχνά σε σχέση με αυτές τις νέες μορφές παραγωγής. Η διαχωριστική γραμμή μεταξύ του «ερασιτέχνη» και του «επαγγελματία» γίνεται ολοένα και πιο θολή, και η σημειωτική δημοκρατία δίνει νέες δυνατότητες σε σχεδόν όλους τους δημιουργούς. Αυτοί που στο παρελθόν δεν θα είχαν την ευκαιρία η δουλειά τους να ακουστεί, να θεαθεί, ή να διαβαστεί μπορούν να χρησιμοποιήσουν μια πλατφόρμα για να το πετύχουν. Αυτοί που δεν θα επιλέγονταν από τους tastemakers παλαιότερων εποχών, μπορούν πια να παρακάμψουν αυτούς τους περιορισμούς και να χτίσουν το δικό τους κοινό. Οι ερασιτέχνες, ή όσοι δημιουργούν εκτός του επαγγελματικού πλαισίου, μπορούν πια να ζήσουν από το έργο τους, ενώ οι επαγγελματίες μπορούν να συνεισφέρουν σε «ερασιτεχνικά» εγχειρήματα εντός του πλαισίου της εργασίας τους.


Το περιεχόμενο που παράγεται από τον χρήστη έχει γίνει ένας δημοφιλής όρος στη σφαίρα της σημειωτικής δημοκρατίας. Γενικά, αναφέρεται σε γνωστικά και πολιτισμικά έργα που παράγονται από τους χρήστες του διαδικτύου εκτός του επαγγελματικού τους πλαισίου. Η αναφορά, όμως, στη λέξη «παραγωγή» ίσως μειώνει την προσωπικότητα του χρήστη. Είναι σωστό να πούμε ότι οι χρήστες απλώς «παράγουν» περιεχόμενο, σε αντίθεση με το να «δημιουργούν»; Γιατί όσοι εξαρτώνται οικονομικά από το προϊόν της δημιουργίας τους πρέπει να απολαμβάνουν περισσότερο σεβασμό για τα πολιτισμικά έργα που παράγουν; Οι άνθρωποι δημιουργούν, οι μηχανές παράγουν. Στην πραγματικότητα, ο όρος «περιεχόμενο που παράγεται από τον χρήστη» χρησιμοποιείται συχνά από τα παραδοσιακά μέσα για να προσδώσει μία συγκαταβατική εικόνα για τα έργα που παράγονται από «απλούς» ανθρώπους. Σε αντίθεση, στο πλαίσιο της σημειωτικής δημοκρατίας, δίνεται κεντρική έμφαση στην δημιουργικότητα του χρήστη, σε αντίθεση με την παραγωγικότητά του.


Το επανα-ανακάτεμα, η επανα-επεξεργασία, η επανα-κωδικοποίηση πολιτισμού


Ταυτόχρονα, μερικοί ίσως υποστηρίξουν ότι τα σύγχρονα έργα της σημειωτικής δημοκρατίας στερούνται ποιότητας και δεν μπορούν να συγκριθούν με αυτά που παράγονται από τα παραδοσιακά μέσα και τις πολιτισμικές βιομηχανίες. Αυτές οι ανησυχίες είναι έγκυρες. Η ευρείας κλίμακας παραγωγή από μη-επαγγελματίες ίσως να μην ξεπεράσει τελείως αυτή των επαγγελματιών, όμως νομίζω ότι βρισκόμαστε στην αρχή ενός ριζικού μετασχηματισμού. Ενώ η θέση των επαγγελματιών στο πλαίσιο των παραδοσιακών μέσων και των πολιτισμικών βιομηχανιών δεν πρόκειται να αποσαρθρωθεί σύντομα, αυτοί οι παίκτες ήδη προσαρμόζονται στις καινούργιες συνθήκες και απαιτήσεις που προτάσσει η σημειωτική δημοκρατία. Κατά πάσα πιθανότητα, θα αναδυθούν νέες μορφές μέσων, ίσως στην ημι-επαγγελματική σφαίρα, όπου το περιεχόμενο που παράγεται θα είναι τροποποιήσιμο και όπου οι χρήστες θα προσκαλούνται να συνεισφέρουν και να ανατροφοδοτούν πληροφορίες.


Υπάρχουν βέβαια και συγκεκριμένα εμπόδια στην εξάπλωση της σημειωτικής δημοκρατίας και των αξιών που πρεσβεύει. Πιο συγκεκριμένα, ένα σημαντικό ποσοστό των έργων που παράγονται από χρήστες περιλαμβάνουν στοιχεία που υπερβαίνουν τη νομιμότητα, σύμφωνα τουλάχιστον με το υπάρχων καθεστώς κοπυράιτ. Οι τεχνολογίες που έχουν επινοηθεί για να αποτρέψουν αυτού του είδους τις συμπεριφορές έχουν αποτύχει, σε μεγάλο βαθμό, να καταστρέψουν τις νέες μορφές παραγωγής. Το κυνήγι των δυνητικών παραβατών είναι άσκοπο από μία ρεαλιστική νομική σκοπιά. Στην πραγματικότητα, πολλοί αναλυτές πιστεύουν ότι το νομικό καθεστώς πρέπει να αλλάξει σε σχέση με την εξάπλωση των παραβατικών πρακτικών των χρηστών. Αυτό το μαζικό επανα-ανακάτεμα, η μαζική επανα-επεξεργασία και επανα-κωδικοποίηση του πολιτισμού προσλαμβάνεται όλο και περισσότερο σαν μία θετική αποτέλεσμα της εξέλιξης της πολιτισμικής παραγωγής. Ο νόμος που ορίζει αυτές τις πρακτικές ως παραβιάσεις θα πρέπει να προσαρμοστεί ώστε να ενθαρρύνει παρά να περιορίζει τη σημειωτική δημοκρατία. Η δημιουργική καταστροφή που πηγάζει από την δημιουργία βασισμένη στο χρήστη του Ίντερνετ δεν πρέπει να εμποδιστεί από αυτούς των οποίων τα συμφέροντα διακυβεύονται. Αντιθέτως, αυτοί οι παίκτες πρέπει να προσαρμοστούν και να αγκαλιάσουν το μέλλον που έρχεται.


Αυτό το άρθρο δημοσιεύεται με την άδεια Attribution-ShareAlike


Διαβάστε ακόμα


Ελεύθερος πολιτισμός και το ίντερνετ (στα αγγλικά)


Μανιφέστο για τον ελεύθερο πολιτισμό (στα αγγλικά)

Η πρωτοβουλία του Creative Commons έρχεται ως μια λύση που επιχειρεί να καθιερώσει τις αρχές του δημόσιου τομέα/αυτονομίας σε πολλαπλά επίπεδα. Πέρα απ’ ο,τιδήποτε άλλο, το Creative Commons αποτελεί μια έκκληση για διεκδίκηση του δημόσιου τομέα στη ρύθμιση και τη νομοθεσία, όπως και έκκληση για διεκδίκηση του δημόσιου τομέα στα δικαιώματα πνευματικής ιδιοκτησίας.


Τι ακριβώς σημαίνει προστασία της δημιουργικότητας;


Η προστασία σημαίνει πολλά πράγματα για πολλούς ανθρώπους.


Μπορεί κάποιος να θέλει να σκέφτεται την προστασία όπως οι περιβαλλοντολόγοι. Ας το αποκαλέσουμε πρότυπο περιβαλλοντολογικής προστασίας. Σε ένα τέτοιο πρότυπο, ο στόχος είναι να διατηρηθεί το κοινό περιβάλλον, να διασφαλιστεί ότι η πρόσβαση στην περιβαλλοντολογική κοινή περιουσία διατηρείται και ενισχύεται. Μπορεί κανείς να αγωνιστεί ώστε η κοινή περιουσία να παραμείνει ανοιχτή με τον ίδιο τρόπο που ο αέρας παραμένει ελεύθερος ώστε να μπορεί να τον απολαμβάνει ο καθένας. Προστασία στον «πράσινο» κόσμο σημαίνει ανοιχτή πρόσβαση, διατήρηση, ενσωμάτωση και φροντίδα για έναν κοινό πόρο.


Ωστόσο, το περιβαλλοντολογικό πρότυπο δεν είναι το μόνο. Μια άλλη, εξίσου ισχυρή μεταφορά που έχει να κάνει με την έννοια της προστασίας είναι αυτή του ιδιοκτήτη. Ως ιδιοκτήτης αυτοκινήτου σας ενδιαφέρει να ξέρετε ποιος χρησιμοποιεί την ιδιοκτησία σας, πώς και πότε. Προσπαθείτε να διασφαλίσετε πως δεν θα σας την κλέψουν, ρυθμίζετε την προσβασιμότητά της και προσπαθείτε να επωφεληθείτε από αυτήν. Στον κόσμο ενός ιδιοκτήτη, η προστασία συνεπάγεται αποκλεισμό και προϋποθέτει πρόσβαση και έλεγχο.


Τι γίνεται, λοιπόν, με το copyright; Να πιστέψουμε την Recording Industry Association of America (RIAA) ότι copyright είναι η προστασία της δημιουργικότητας μέσω της μείωσης της προσβασιμότητας; Να ακολουθήσουμε το πρότυπο του Centre for the Study of the Public Domain ή του Creative Commons που μιλούν για προστασία της δημιουργικότητας μέσα από την ανταλλαγή και την αναπαραγωγή; Έχει να κάνει το copyright με βοσκότοπους ή αυτοκίνητα;


Μια εικονογράφηση των αρχών δημόσιου τομέα/αυτονομίας


Σκεφτείτε πώς είναι διαμορφωμένα τα πρωτόκολλα του Ίντερνετ ή οποιαδήποτε ανοιχτή τεχνική προδιαγραφή: αυτοί που αναπτύσσουν την τεχνολογία παρέχουν εισροή σε έναν κοινό πόρο στον οποίον ο καθένας διατηρεί δικαιώματα πρόσβασης, τροποποίησης και αναπαραγωγής. Η προδιαγραφή αντλεί αξία από τη χρήση της. Όσο περισσότερο αναπαράγεται από διάφορους συνεργάτες τόσο πιο πολύτιμη γίνεται. Την ίδια στιγμή, ιδιώτες συνεργάτες, είτε φυσικά πρόσωπα είτε εταιρίες, αντλούν αξία από την κοινή χρήση της προδιαγραφής. Το μοναδικό σημείο πώλησης γι’ αυτούς είναι, επομένως, οι υπηρεσίες ή εφαρμογές που παρέχουν στην προδιαγραφή. Οι υπηρεσίες τότε ανατροφοδοτούν την κοινή υποδομή πληροφόρησης που αποτελεί την προδιαγραφή. Η αυτονομία υπάρχει με τη μορφή με την οποία εφαρμόζεται η προδιαγραφή και με τον τρόπο που παρέχονται οι υπηρεσίες. Η αυτονομία είναι δυνατή μόνο επειδή υπάρχει ο δημόσιος τομέας.


Σ’ αυτό το παράδειγμα παρατηρούμε ένα καθαρό πρότυπο: υπάρχει ένας κοινός πόρος που παράγεται μέσα από δημιουργικές αλληλεπιδράσεις. Η αξία αυτού του πόρου του δημόσιου τομέα είναι αποτέλεσμα της απρόσκοπτης πρόσβασης σε αυτόν και των αλληλεπιδράσεων των συμμετεχόντων. Η υποδομή του δημόσιου τομέα δεν έχει αυτοτελή αξία: η αξία δημιουργείται μόνο μέσα από τη χρήση της. Κατά συνέπεια, η προστασία της ισοδυναμεί με την αναπαραγωγή, τον εμπλουτισμό, την τροποποίηση και τη διάδοσή της.


Ταυτόχρονα, η αυτονομία της ατομικής οντότητας εναπόκειται ακριβώς στο γεγονός ότι σε μια ανοιχτή αγορά η επιλογή βασίζεται στην παροχή διαφοροποιημένων υπηρεσιών. Με άλλα λόγια, εάν όλοι οι άλλοι παράγοντες παραμένουν σταθεροί και ο καθένας έχει πρόσβαση στον κοινό πόρο, θα επιλέξω την υπηρεσία που ταιριάζει καλύτερα στις ανάγκες μου, που προσφέρει νεωτερισμό και διαφοροποίηση στις υπηρεσίες της. Όσο πιο ανοιχτή είναι η πρόσβαση στον δημόσιο τομέα, τόσο ο δημιουργός υποχρεώνεται να εξατομικεύει τη δημιουργική του ισχύ. Σε έναν κόσμο που η πρόσβαση στις ιδέες είναι ανοιχτή, έχουμε δει έργα όπως τον Ρωμέο και Ιουλιέτα καθώς και έργα όπως το Γουέστ Σάιντ Στόρι. Σε έναν κόσμο όπου η πρόσβαση στο περιεχόμενο θα ήταν ελεύθερη, θα μπορούσαμε να έχουμε ένα Λευκό Άλμπουμ από τους Μπητλς, ένα Μαύρο Άλμπουμ από τους Jay-Z, αλλά κι ένα νόμιμο Γκρίζο Άλμπουμ από τον DJ Dangermouse.


Κάτι ακόμη που το copyright μας διδάσκει είναι ότι η πρωτοτυπία και η δημιουργικότητα μπορούν να προστατευθούν μόνο μέσα από τη συνεχή επέκταση του δημόσιου τομέα, και όχι αντίστροφα. Αυτό ήταν στην πραγματικότητα το αρχικό σχέδιο του συστήματος του copyright. Η σημασία της προηγούμενης διατύπωσης-ιδέας υπηρετεί ακριβώς αυτό το σκοπό. Με τη διασφάλιση ότι η πρόσβαση σε ιδέες παραμένει ελεύθερη και χωρίς διακρίσεις, πρωτότυπες μορφές έκφρασης μπορούν να γεννηθούν. Καθώς αυτές οι νέες μορφές έκφρασης αναδύονται, οι νέες ιδέες που μπορεί να εμπεριέχουν τροφοδοτούν τον δημόσιο χώρο. Ο περιορισμένος χρόνος προστασίας που δίνουν διασφαλίζει ότι ο τομέας της πρωτότυπης έκφρασης βρίσκεται σε διαρκή ανανέωση. Σπρώχνει επίσης την αγορά προς την κατεύθυνση μιας συνεχούς εξέλιξης προς δημιουργικά προϊόντα και υπηρεσίες με προστιθέμενη αξία.


Η λειτουργία μιας αγοράς που βασίζεται στο copyright τροφοδοτείται στη διάρκεια του χρόνου από την αλληλεπίδραση μεταξύ δημόσιου τομέα και αυτονομίας. Ο αχρονικός χειρισμός του θέματος των κινήτρων και του copyright στη σχετική φιλολογία είναι εκπληκτικός. Η επικέντρωση της προστασίας αποκλειστικά και μόνο στη διασφάλιση ότι η αρχική έκφραση μιας ιδέας δεν μπορεί να αντιγραφεί χωρίς την ανάλογη αποζημίωση μπορεί να έχει νόημα σε μια στατική και κλειστή δημιουργική αγορά. Ωστόσο, είναι αμφίβολο αν οποιαδήποτε δημιουργική αγορά μπορεί να έχει αυτά τα χαρακτηριστικά. Εάν θέλουμε να σχεδιάσουμε πολιτικές προστασίας όχι μόνο για τους υπάρχοντες αλλά και για τους μελλοντικούς δημιουργούς, πρέπει να εξασφαλίσουμε ότι η σημερινή προστιθέμενη αξία της δημιουργικότητας αποτελεί βασικό κριτήριο για τον αυριανό δημόσιο τομέα.


Σε ένα δυναμικό δημιουργικό περιβάλλον, ο νεωτερισμός σπρώχνεται στις παρυφές, ενώ ο δημόσιος τομέας εξακολουθεί να αποκρυσταλλώνεται στο πυρήνα της εξελικτικής διαδικασίας. Η Χιονάτη του Ντίσνεϊ που υπήρξε κάποτε προστιθέμενη αξία στον δημόσιο τομέα της ιστορίας του λευκού χιονιού θα γίνει δημόσιος τομέας στην εγγραφή μιας μελλοντικής ιστορίας. Σε ένα τέτοιο σενάριο, αν τα δικαιώματα ιδιοκτησίας αποτελούν το καρότο, τότε ο δημόσιος τομέας αποτελεί το μπαστούνι. Σε ένα δημιουργικό ηχοσύστημα το σύνθημα θα ήταν μάλλον το σύστημα: καινοτομήστε ή αφήστε τους άλλους να καινοτομήσουν.


Από το Copyleft στο σχέδιο του Creative Commons


Ακόμη και στα πρώτα στάδια της ηλεκτρονικής τεχνολογίας, που το κόστος του εξοπλισμού καθιστούσε την οργανωτική ενότητα βασική, η ελεύθερη και ανοιχτή πρόσβαση στον πηγαίο κώδικα ήταν η κυρίαρχη πρακτική. Τέτοιες πρακτικές αποκρυσταλλώθηκαν στις άδειες Copyleft. Αυτές εκφράζουν σε νομικούς όρους έναν κανόνα εναλλαγής ρόλου με μηδέν κόστος: όποια δικαιώματα κι αν λάβεις, θα περάσεις. Παρέχοντας πρόσβαση στον πηγαίο κώδικα και δικαιώματα να τροποποιείς και να αναπαράγεις αρκεί να περνάς τα ίδια δικαιώματα στον επόμενο, οι άδειες Copyleft διασφαλίζουν τον ανεφοδιασμό του δημόσιου τομέα. Θέτοντας αυτή την επιλογή στα χέρια του ιδιώτη δημιουργού διασφαλίζουν ότι το στοιχείο της αυτονομίας διατηρείται. Παρέχοντας μια ανοιχτή αγορά για την παροχή υπηρεσιών ή πρόσθετων προϊόντων σε έναν ανοιχτό χώρο διασφαλίζουν ότι η επιλογή πρέπει να γίνει στη βάση της ποιότητας των ιδιωτικών υπηρεσιών κι ότι η διαφοροποίηση και ο νεωτερισμός θα προκύψουν.


Η ονομασία Copyleft μπορεί να προδιαθέτει για το αντίθετο, αλλά στην πραγματικότητα αποτελεί μάλλον μια προσπάθεια επιστροφής στις πρώτες αρχές του δημόσιου τομέα/αυτονομίας παρά μια προσπάθεια υπονόμευσής τους. Στοχεύει στην αντιστροφή της τάσης που είχε το Copyright τις δυο τελευταίες δεκαετίες να διευκολύνει έναν μόνο τρόπο προστασίας, που δεν προωθεί αναγκαστικά τη δημιουργικότητα και τον νεωτερισμό. Οι αρχές και οι αξίες που οι άδειες Copyleft εμπεριέχουν είναι οι ίδιες όπως στο αρχικό copyright.


Μια ακόμα πιο συνειδητή και σαφής προσπάθεια επιστροφής στις αξίες του αρχικού copyright υπάρχει στο έργο του Lawrence Lessig και υλοποιείται στο σχέδιο του Creative Commons. Ο Lessig είχε ιδιαίτερα εμπλακεί στο σχέδιο του Creative Commons και είχε συχνά προβληθεί ως το δημόσιο πρόσωπό του.


Το Creative Commons ως οικολογία ρυθμίσεων


Η πρωτοβουλία του Creative Commons έρχεται ως λύση που επιδιώκει να καθιερώσει τις αρχές του δημόσιου τομέα /αυτονομίας σε πολλαπλά επίπεδα. Πράγματι, το Creative Commons είναι προσανατολισμένο στην αδειοδότηση και ενθαρρύνει το δημιουργό να σκέφτεται υπό το πρίσμα της κατοχύρωσης της δουλειάς του. Ωστόσο, η διαδικασία αδειοδότησης είναι πλήρως συμβατή με την έννοια της αυτονομίας του δημιουργού και του χρήστη: ο δημιουργός πρέπει να συμφωνήσει συνειδητά για την περαιτέρω χρήση και διάδοση της δουλειάς του. Ο χρήστης μέσα από τις εξηγήσεις σε απλή γλώσσα και τις εικόνες που συνοδεύουν τις άδειες είναι σε θέση να καταλάβει τα κεντρικά σημεία της κάθε άδειας.


Ωστόσο, αν υπάρχει ένα πλαίσιο στο οποίο τα στοιχεία τόσο της αυτονομίας όσο και του δημόσιου τομέα να παρουσιάζονται όσο δυνατόν πιο καθαρά, αυτό είναι εκείνο της διαδικασίας δημιουργίας αδειών. Το προσχέδιο της κάθε άδειας στέλνεται αρχικά στα ηλεκτρονικά ταχυδρομεία της άδειας CC και τα μέλη τους έχουν την ευκαιρία να το σχολιάσουν. Η μετάβαση από τη μια εκδοχή της άδειας στην επόμενη είναι αποτέλεσμα των αλληλεπιδράσεων που προκύπτουν από τα σχετικά ηλεκτρονικά ταχυδρομεία που μεταβάλλονται επομένως σε χώρο δημόσιας συζήτησης για το περιεχόμενο της άδειας. Για παράδειγμα, το γεγονός ότι το στοιχείο απόδοσης προέλευσης είναι ένα σταθερό στοιχείο άδειας για την εκδοχή 2.5 των αδειών είναι αποτέλεσμάτων σχολίων και της ανατροφοδότησης που ακολούθησε τις προηγούμενες εκδοχές των αδειών. Με τον ίδιο τρόπο, οι προτάσεις για την εκδοχή 3.0 της άδειας βασίζονται στην εμπειρία και την ανατροφοδότηση από τη χρήση της εκδοχής 2.5. Σε μια τέτοια διαδικασία, ο χρήστης των αδειών, ανεξάρτητα αν είναι δημιουργός ή καταναλωτής, τοποθετείται στο επίκεντρο της διαδικασίας αδειοδότησης. Όχι απλώς ως ενημερωμένος χρήστης της άδειας, αλλά επίσης ως ενεργός συμμετέχων στον τρόπο κατασκευής της. Ένα τέτοιο ρυθμιστικό σύστημα καταφέρνει να συνδυάζει τις αρετές της τεχνικο-νομικής ρύθμισης στο συμβατικό επίπεδο χωρίς να παραποιεί τις αρχές της διαφάνειας και της συμμετοχής που υπάρχουν στις νομοθετικές μορφές της ρύθμισης.


Μια ακόμη πιο ενδιαφέρουσα πλευρά της όλης διαδικασίας δημιουργίας αδειών είναι οι συνέπειές της στη διαδικασία της χάραξης πολιτικής. Η διαδικασία μεταφοράς των αδειών στις εθνικές δικαιοδοσίες υλοποιείται μέσα από τη δράση των εθνικών ιδρυμάτων υποδοχής. Αυτά τα ιδρύματα στελεχώνονται σχεδόν πάντα από νομικούς εμπειρογνώμονες που έχουν μεγάλη πείρα στις αντίστοιχες δικαιοδοσίες τους και γνωρίζουν τις διάφορες πολιτικές πρωτοβουλίες σε εθνικό ή περιφερειακό επίπεδο. Για παράδειγμα, στο Ηνωμένο Βασίλειο, μέλη της ομάδας CC της Αγγλίας και της Ουαλίας συμμετείχαν σε δημόσιες διαβουλεύσεις σχετικά με τη μεταρρύθμιση του Copyright, η ομάδα CC της Σκωτίας ολοκλήρωσε μια μελέτη για το Κοινό Περιβάλλον της Πληροφορίας για λογαριασμό της Κοινής Επιτροπής των Συστημάτων Πληροφορίας και οι ομάδες CC-UK έκαναν πολλά σεμινάρια για τον τρόπο που οι άδειες πρέπει να αναπτύσσονται ή ανατροφοδοτούμενες από χρήστες αδειών ετοίμασαν προσχέδια αναφορών για οργανώσεις όπως το Art Council ή η Royal Society of Arts. Με άλλα λόγια, η διαδικασία κατασκευής αδειών είχε μεγάλη επίδραση όχι μόνο επειδή αύξησε τη συμμετοχή των δημιουργών και των χρηστών στον καθορισμό των όρων αλλά και ως όχημα για συμμετοχή σε μια ευρύτερη δημόσια συζήτηση σχετικά με το μέλλον της Πνευματικής Ιδιοκτησίας. Τέτοιες πρωτοβουλίες είναι ακόμη πιο εμφανείς σε ό, τι αφορά στην ανταπόκριση στις δημόσιες διαβουλεύσεις που εγκαινίασε η Ευρωπαϊκή Επιτροπή για ζητήματα που συνδέονται με εκείνα των Δικαιωμάτων Πνευματικής Ιδιοκτησίας, όπου η συμβολή των διαφόρων εθνικών ομάδων του Creative Commons υπήρξε αρκετά ουσιαστική.


Οι υπέρμαχοι της διατήρησης του Δημόσιου Χώρου έδωσαν ιδιαίτερη έμφαση στην οικολογική διάσταση του προβλήματος και την ανάγκη δημιουργίας ενός κινήματος ανάλογου με εκείνου των περιβαλλοντολόγων. Στόχος ενός τέτοιου κινήματος θα ήταν να επικεντρωθεί στην προστασία της δημιουργικότητας μέσα από την προστασία του δημόσιου χώρου. Η πολλαπλότητα των αντιλήψεων για το Δημόσιο Χώρο ή τον Δημόσιο Τομέα οδήγησε σε μια πληθώρα προσεγγίσεων, από εκείνες που απορρίπτουν πλήρως τις έννοιες της ατομικής ιδιοκτησίας σε πνευματικές δημιουργίες μέχρι εκείνες που επιδιώκουν την επάνοδο στις πρώτες αρχές του νόμου για το copyright.


Το Creative Commons προτείνει ένα οικολογικό πρότυπο που είναι ελαφρώς διαφορετικό. Αντί να επικεντρώνεται άμεσα στην προσπάθεια διατήρησης της οικολογίας του δημόσιου χώρου, το Creative Commons στοχεύει πρώτα απ’ όλα στην καλλιέργεια μιας οικολογίας ρυθμίσεων: Αποδέχεται τη ρυθμιστική μετατόπιση από το νομοθετικό στο συμβατικό επίπεδο, αλλά προσπαθεί να επιβάλει σ’ αυτούς τους μηχανισμούς τις θεμελιώδεις ρυθμιστικές αρχές της διαφάνειας, της συμμετοχής και την ευθύνης. Σε ένα τέτοιο πρότυπο, η ύπαρξη περισσότερης από μιας έννοιας και κανόνα για τον δημόσιο τομέα αποτελεί μάλλον αρετή παρά ελάττωμα. Το γεγονός ότι το βασισμένο στην τεχνολογία περιβάλλον είναι πολύπλοκο και πολύπλευρο δεν αφήνει πολύ έδαφος σε μονολιθικές συγκεντρωτικές λύσεις. Την ίδια στιγμή, η παρέμβαση στο επίπεδο της χάραξης πολιτικής προκύπτει ως αποτέλεσμα της διδακτικής επίδρασης που έχει το Σχέδιο του Creative Commons και της αυξανόμενης αυτονομίας που παρέχεται στο χρήστη. Πέρα από ο,τιδήποτε άλλο το Creative Commons είναι μια έκκληση για διεκδίκηση του δημόσιου τομέα στις ρυθμίσεις και το νόμο, όπως και μια έκκληση για διεκδίκηση του δημόσιου τομέα στα Δικαιώματα Πνευματικής Ιδιοκτησίας.


Συμπέρασμα


Η περίπτωση του Creative Commons αυξάνει το επίπεδο αυτονομίας σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό, καθώς επιτρέπει στον ιδιώτη να συμμετέχει στη διαδικασία δημιουργίας αδειών και να αποφασίζει ποια άδεια θα χρησιμοποιήσει. Σε ένα τέτοιο πρότυπο δεν υπάρχει απλώς ο δημόσιος τομέας αλλά μάλλον μια οικολογία μικρο-ρυθμιστικών συστημάτων που το καθένα από αυτά αποτελεί τον δημόσιο τομέα στον οποίον οι δημιουργοί και οι χρήστες αποφασίζουν να οργανωθούν.


Στη δημόσια συζήτηση για την προστασία της δημιουργικότητας κυριαρχεί μια ρητορική που επιμένει σε ένα μοναδικό πρότυπο που βασίζεται στον αποκλεισμό και τον συγκεντρωτικό έλεγχο. Αυτό το κείμενο επιχείρησε να δείξει πως ένα τέτοιο πρότυπο δεν είναι συμβατό με τις πρώτες αρχές του copyright, που δεν είναι αναγκαστικά εφαρμόσιμες σε όλες τις μορφές δημιουργικότητας και οπωσδήποτε δεν αποτελούν το μοναδικό ή το καλύτερο πρότυπο θεώρησης της προστασίας.


Η προστασία έχει διαφορετικό νόημα για τους διάφορους ανθρώπους. Πρωτοβουλίες σαν αυτή του Creative Commons σας δίνουν την ευκαιρία να συμβάλετε στην οικοδόμηση ενός τέτοιου νοήματος. Θα την εκμεταλλευτείτε;


Διαβάστε ακόμα


Συνδιάσκεψη icommoms – Rio de Janeiro


Creative Commons – FAQ