Αν η γενίκευση της ιδιότητας του πολίτη στην δημοκρατία αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα της εθνικότητας στην Δύση, η βία ανάμεσα στους πολίτες αντιμετωπίζεται ως επεισοδιακή προϋπόθεση για την ανάπτυξή της και όχι ως χαρακτηριστικό της. Μάλιστα, η δημοκρατική θεωρία στη Δύση εξελίσσεται σαν το πρόβλημα της εσωτερικής βίας να έχει ήδη λυθεί. Εικάζει ότι η ειρήνευση της κοινωνικής βίας γίνεται μέσα από την ανάπτυξη μιας εκπολιτιστικής διαδικασίας, κατά τον Norbert Elias, μέσα από τα σύγχρονα γνωστικά αντικείμενα, κατά τον Foucault ή ακόμη, κατά τον Max Weber, με το σύγχρονο έθνος-κράτος που συνδυάζει την κυριαρχία του νόμου με τη μονοπώληση των μέσων εξαναγκασμού και χρησιμοποιεί και τα δυο για να ελέγξει τη βία. Η δημοκρατική θεωρία συμπεραίνει λοιπόν ότι το πρόβλημα της εσωτερικής βίας εναντίον των πολιτών έχει λυθεί -ή μάλλον διαλυθεί- με τη μετάθεσή του στη δυτική ανάπτυξη του πολιτισμού και το έθνος-κράτος.


Ωστόσο, η ανθρωπολογική έρευνα για τον εκδημοκρατισμό του κόσμου μετά τη δεκαετία του 1970 και ειδικά πέρα από το Βόρειο Ατλαντικό, αποκάλυψε μια μεθοδική σύμπτωση την οποία η πολιτική επιστήμη παρέβλεψε: Καθώς η δημοκρατία ρίζωσε στις πλέον διαφορετικές κοινωνίες και πολιτισμούς, νέα είδη βίας, αδικίας, διαφθοράς και ατιμωρησίας αυξήθηκαν δραματικά. Η σύμπτωση αποτελεί το παράδοξο του παγκόσμιου εκδημοκρατισμού. Εμφανές αλλά και φαινομενικά δύσκολο να γίνει αντιληπτό από άλλα γνωστικά αντικείμενα, η ανθρωπολογία- με τις μπερδεμένες μεθοδολογίες της ερευνά τη διαφορά ανάμεσα σε αυτό που οι άνθρωποι λένε και σε αυτό που κάνουν, την εθνογραφική αποστασιοποίηση από βιωμένες πρακτικές, τη χρήση της ιστορίας ως επιχειρήματος για το παρόν- έδειξε την εγγενή σχέση ανάμεσα στη δημοκρατική αλλαγή και τη βία: ότι σε μεγάλο μέρος του κόσμου όπου υπάρχει εκτεταμένη νομιμοποίηση της δημοκρατίας και της ιδιότητας του πολίτη, η δημοκρατία αποσταθεροποιείται σε βάθος και γεννά το δικό της είδος βίας.


Η ανθρωπολογική μελέτη των νέων δημοκρατιών αποκάλυψε την έκταση στην οποία η υποτιθέμενη επίλυση της βίας που πρέσβευαν άλλες κοινωνικές επιστήμες είναι μάλλον η έκφραση- ακόμα και το πρόσχημα- συγκεκριμένων ιστοριών ορισμένων εθνών-κρατών (όπως οι Ηνωμένες Πολιτείες και η Βρετανία) παρά ένα γενικό ή οικουμενικό χαρακτηριστικό του ίδιου του εκδημοκρατισμού. Αυτό το μπέρδεμα ξεχωρίζει επειδή ο εκδημοκρατισμός έχει να κάνει με τα ιδιώματα βίαιων κοινωνικών σχέσεων που αποτελούν συστατικά στοιχεία πολλών κοινωνιών με διαφορετικούς πολιτισμούς και ιστορίες. Επομένως, πολλές από αυτές τις κοινωνίες έχουν δημοκρατίες με εντυπωσιακή δυσλειτουργία: προβάλλουν ελεύθερες και δίκαιες εκλογές και νομοθεσία βασισμένη σε δημοκρατικές αρχές και αξίες και την ίδια ώρα οι πολίτες τους υφίστανται συστηματική βία από δημόσιες και ιδιωτικές δυνάμεις, οργανωμένη και ανοργάνωτη πίεση που λειτουργεί με τη σιγουριά της ατιμωρησίας. Τα σώματα των πολιτών τους, δημοκρατικά από πολιτική άποψη, σύμφωνα με οποιαδήποτε λογική θεωρία για τη δημοκρατία, δεν προστατεύονται από το σύστημα δικαιοσύνης του κράτους. Ακόμη περισσότερο, είναι ευάλωτα στη βία, παγιδευμένα στην αναπαραγωγή της βίας που η ιδιωτικοποιημένη δικαιοσύνη προωθεί και ταπεινωμένα από την ατιμωρησία. Πολιτισμοί φόβου, αδιαφορίας, παρανομίας και κατάχρησης εξουσίας πολλαπλασιάζονται χαρακτηριστικά μέσα στο δημόσιο σώμα των πολιτικών δημοκρατιών, συνυπάρχοντας με δημοκρατικές αξίες για τη δημόσια ζωή. Κατά παράδοξο τρόπο, η κυριαρχία του νόμου γίνεται βίαιη και αναποτελεσματική στην καταπολέμηση της βίας. Σε αυτό το κοινό είδος πολιτικού εκδημοκρατισμού, ο αστικός δημόσιος χώρος πολιτικοποιείται και γίνεται εκ νέου επικίνδυνος , άλλοτε εγκαταλειμμένος και άλλοτε οχυρωμένος.


Ένα σημαντικό εύρημα της ανθρωπολογικής μελέτης για τις αναδυόμενες δημοκρατίες είναι ότι αυτά που αποκαλώ νέα εξεγερσιακά κινήματα δημοκρατικών πολιτών, διαιωνίζουν θεμελιώδη χαρακτηριστικά της παγιωμένης αντίληψης περί της ιδιότητας του πολίτη, ενάντια στην οποία τοποθετούνται. Αυτό σημαίνει, για παράδειγμα, ότι οι πολίτες-μέλη αυτών των κινημάτων με τους οποίους δουλεύω στο Σάο Πάολο αποδέχονται την αξία των δικαιωμάτων ειδικής μεταχείρισης, της ατομικής ιδιοκτησίας και της στρατηγικής νομιμοποίησης του παράνομου. Ωστόσο, βρίσκω πως, αντί να τρέφουν νέες εκδοχές αυτών των ιδιοτήτων, τα εξεγερσιακά κινήματα αποδιοργανώνουν: παραμένουν συνδεδεμένα με τις παγιωμένες αντιλήψεις, αλλά σε ένα ανισόρροπο, διαβρωτικό μίγμα που διαταράσσει και τις δύο πλευρές.


Επομένως, δεν μπορούμε να περιμένουμε από την ιδιότητα του εξεργερμένου πολίτη να επεκτείνεται σταθερά. Έχει κι αυτή λακκούβες στις οποίες πέφτει. Ακριβώς επειδή οι παλιές φόρμουλες παραμένουν, νέες αντικοινωνικές συμπεριφορές και αδικίες προκύπτουν με τον εκδημοκρατισμό. Η μίξη του παγιωμένου και του εξεγερμένου έχει λοιπόν αντιφατικό αποτέλεσμα. Διαβρώνει εκείνες τις κατηγορίες κυριαρχίας που θεωρούνται δεδομένες και που έδιναν στην καθημερινή ζωή μια αίσθηση τάξης και ασφάλειας. Διαφορετικά, δεν θα είχε σημασία. Η δημοκρατία δεν είναι η μόνη δύναμη αυτής της αποσταθεροποίησης, αλλά αναμιγνύεται με άλλες, όπως η αστικοποίηση, η ιδιωτικοποίηση και ο νεοφιλελευθερισμός. Αναμφίβολα, όμως, προκαλεί βίαιες αντιδράσεις, ορισμένες για να αποκαταστήσει παλιά παραδείγματα τάξης και άλλες ως έκφραση ξεσπάσματος, τα στοιχεία των οποίων- τώρα πιο εμφανή ακριβώς επειδή είναι αποδιοργανωμένα- παραμένουν. Ως αποτέλεσμα, η δημοκρατία κουβαλάει τα δικά της είδη βίας που εισβάλλουν εκεί όπου αποσταθεροποιεί παλιότερες διατυπώσεις τάξης και καταστολής.


Εμβληματικά αυτής της ασταθούς μίξης παλιάς και νέας αντίληψης περί της ιδιότητας του πολίτη είναι τα υψηλά επίπεδα καθημερινής βίας από την πλευρά τόσο των εγκληματικών στοιχείων όσο και της αστυνομίας. Αυτή η μίξη συναντά την πιο παράλογη έκφρασή της στη βραζιλιάνικη κοινωνία όπου και τα εγκληματικά καρτέλ των ναρκωτικών και οι ειδικές μονάδες της αστυνομίας χρησιμοποιούν τη γλώσσα των δημοκρατικών δικαιωμάτων και την κυριαρχία του νόμου για να δικαιολογήσουν την ωμή βία. ΄Εχουν όμως γραφτεί πάρα πολλά γι’ αυτή τη βία και θέλω, κλείνοντας, να επιστήσω την προσοχή σε άλλες δημόσιες εκφράσεις για την έννοια της παραβίασης και του ξεσπάσματος που παράγει το ασταθές μίγμα εξεγερσιακής και παγιωμένης αντίληψης περί της ιδιότητας του πολίτη. Αναφέρομαι στις κατάφωρες αντικοινωνικές συμπεριφορές και τις επιθετικές αισθητικές του απλού κοινού στο Σάο Πάολο: τον διαπεραστικό ήχο των καυγάδων και του τρόμου, όχι της σάμπα. Τη χρήση ρατσιστικών όρων που πολώνουν αντί να υβριδοποιούν. Το σημάδεμα της επιφάνειας των τοίχων παντού με μπογιά σε σπρέϊ (pinchacao) .


Ας πάρουμε το θέμα των επιγραφών. Τα τελευταία χρόνια, στο Σάο Πάολο, υπάρχουν παντού. Αυτοί που το κάνουν είναι πάντοτε νεαροί από τις περιφέρειες. Υπερβαίνουν τις γειτονιές τους γράφοντας στις επιφάνειες των τοίχων σε όλη την πόλη τα ονόματά τους, με μια ταυτολογική γραφή που οι περισσότεροι κάτοικοι καταδικάζουν ως άσχημη, ακατανόητη και εγκληματική. Οι εισβολές τους δεν αφήνουν κανένα μέρος της πόλης ασημάδευτο, ειδικά τις επιφάνειες που μοιάζουν δυσπρόσιτες, έτσι ώστε οι πολίτες να μην μπορούν παρά να τα δουν. Με αυτό τον τρόπο, αμφισβητούν την οχύρωση και ιδιωτικοποίηση του Σάο Πάολο και δημιουργούν μια νέα δημόσια οπτική των επιφανειών της πόλης που επιβάλλει την παρουσία της περιφέρειας παντού. Ο στόχος τους μπορεί να είναι μια επίδειξη ʺστα μούτρα σαςʺ, αλλά οι περισσότεροι κάτοικοι του Σάο Πάολο τη θεωρούν απόδειξη της κατάντιας του αστικού χώρου και του κοινού του.


Ωστόσο, καθώς μοιάζουν να έχουν την πρόθεση να διαταράξουν την υπόθεση περί εθνικής ολοκλήρωσης που αποτελεί τη βάση της παγιωμένης διαφοροποιημένης αντίληψης περί της ιδιότητας του πολίτη στη Βραζιλία, μήπως θα έπρεπε να δούμε αυτές τις συμπεριφορές ως εκφράσεις εξέγερσης των πολιτών, ως μορφές διαμαρτυρίας και πολιτικές πράξεις; Φυσικά, οι ελίτ βλέπουν αυτές τις νέες εγγύτητες των περιφερειών ως εισβολές σε χώρους στους οποίους κάποτε κυριαρχούσαν πλήρως. Αντιδρούν δημιουργώντας νέα είδη απόστασης. Κινούμενες από το φόβο, την καχυποψία και το αίσθημα προσβολής, οι ελίτ αποσύρονται από την καθημερινή προσωρινή επαφή που αποτελούσε το στυλ άσκησης της εξουσίας που εφάρμοζαν- το καθεστώς της διαφοροποιημένης αντίληψης περί της ιδιότητας του πολίτη, γνωστό για την επιφανειακή του οικειότητα. Αντί γι’ αυτό, αναπτύσσουν μια σειρά από νέους κοινωνικούς και φυσικούς φραγμούς. Από τη μια πλευρά, κλείνονται σε αστικούς και εμπορικούς περίκλειστους χώρους, φρουρούμενοι από ιδιωτική ασφάλεια και με την βοήθεια συστημάτων παρακολούθησης υψηλής τεχνολογίας, που δημιουργούν νέους διαχωρισμούς στον αστικό χώρο. Από την άλλη πλευρά, αυτός ο τρόπος σκέψης καταλήγει σε ρατσιστικές απεικονίσεις των χαμηλότερων τάξεων ως εγκληματιών, που είναι αντίθετες στα ανθρώπινα δικαιώματα και παρέχουν υποστήριξη στην αστυνομική βία.


Αυτές οι επιθετικές στρατηγικές εισβολής, απόσυρσης και ιδιωτικοποίησης παράγουν ένα αποσταθεροποιημένο αστικό τοπίο. Τα επιτεύγματα της εξεγερσιακής αντίληψης περί της ιδιότητας του πολίτη είναι ορατά σε όλη την πόλη, όπως και η απόρριψή τους προς όφελος της εσωστρέφειας και της ιδιωτικοποίησης. Την ίδια στιγμή, για παράδειγμα, που κάποιες γειτονιές στις περιφέρειες επιδεικνύουν πολλές βελτιώσεις σε υποδομές και κονωνικούς πόρους, τα κτίρια εκεί και παντού ξεχειλίζουν από συστήματα ασφάλειας. Ακόμη κι όταν οι τοπικές αρχές επενδύουν σε νέες πολιτιστικές εγκαταστάσεις ( π.χ. μουσεία, πάρκα και κέντρα παραστάσεων), οι μεσοαστικές οικογένειες εγκαταλείπουν τα πάρκα και τις πλατείες της γειτονιάς, τα οποία έτσι υποβαθμίζονται, για τους ψυχαγωγικούς χώρους των ιδιωτικών λεσχών, των εμπορικών κέντρων και των κατοικιών. Η πόλη μοιάζει ταυτόχρονα ανανεωμένη και παρακμασμένη. Επιπλέον, ενώ κατασκευάζεται ένα λειτουργικό μετρό, οι μεσαίες τάξεις εγκαταλείπουν τις δημόσιες συγκοινωνίες για ιδιωτικά μέσα, στα οποία κρύβονται πίσω από σκούρα τζάμια και αλεξίσφαιρους εξοπλισμούς. Αυτές οι αντιθέσεις μεταξύ δημόσιας επένδυσης και αυξανόμενης ιδιωτικοποίησης, ανακαίνισης και παρακμής, δημοκρατικής πρόσβασης και ελιτίστικης εσωστρέφειας, είνα πλέον διάχυτα στο Σάο Πάολο, με τον πλέον σαφή τρόπο στην κοινή αστική εμπειρία.


Σε αυτό το πλαίσιο, μπορεί να τραβάμε την αξιοπιστία στα όρια της όταν αποκαλούμε τα γκράφιτι έκφραση της εξεγερσιακής αντίληψης περί της ιδιότητας του πολίτη. Παρόλα αυτά, διαταράσσουν τις ιδεολογίες της οικουμενικής ολοκλήρωσης που συμβάλλουν στη διατήρηση των διατυπώσεων περί διαφοροποιημένης αντίληψης περί της ιδιότητας του πολίτη της κυρίαρχης ελίτ. Οι ιδεολογίες αυτές θολώνουν- με την έννοια ότι κάνουν λιγότερο υπολογίσιμες-τις μαζικά και ωμά άνισες κατανομές. Η πολιτισμένη συμπεριφορά του εδραιωμένου καθεστώτος δίνει έμφαση στην ολοκλήρωση, τον εναρμονισμό, την αμφισημία και την ετερογένεια ως ιδιώματα των κοινωνικών σχέσεων, που εκφράζονται με μια ποικιλία εθνικιστικών ιδεολογιών, πολιτισμικών θεσμών και κοινωνικών συμβάσεων- για παράδειγμα, στη “φυλετική δημοκρατία” και το καρναβάλι. Αυτά τα ιδιώματα της ολοκλήρωσης διατυπώνονται περαιτέρω από πολιτισμικές συμβάσεις γοητείας που δίνουν στις προσωπικές σχέσεις που έχουν να κάνουν με το φύλο, τη φυλή και την τάξη μια λάμψη συνένοχης συμφιλίωσης, μια αίσθηση οικειότητας που σκιάζει αλλά διατηρεί θεμελιώδεις ανισότητες: Αναφέρομαι στις σαγηνευτικές αμφισημίες που προέκυψαν μέσα από τα (αμετάφραστα) τεχνάσματα των jetinho, malicia, malandragem, jinga, jogo de cintura και mineirice , που απέκτησαν οικουμενικό χαρακτήρα στους θεσμούς της samba, του carnaval και της caporeira και τιμήθηκαν ως συστατικό στοιχείο του βραζιλιάνικου πολιτισμού- ενός πολιτισμού που παρόλα αυτά διατηρεί φοβερές ανισότητες.


Πιστεύω ότι αυτές οι ιδεολογίες και συμβάσεις της ολοκλήρωσης έγιναν πρόσφατα λιγότερο πειστικές. Καθώς η εξεγερσιακή αντίληψη περί της ιδιότητας του πολίτη διαταράσσει το διαφοροποιημένο, οι κυρίαρχες διατυπώσεις της ολοκλήρωσης δεν ανθίστανται και οι ανισότητες τις οποίες καλύπτουν γίνονται απαράδεκτες. Το πρόβλημα της σύγχρονης βραζιλιάνικης κοινωνίας είναι ότι μολονότι οι άνισες κατανομές παραμένουν, οι θολές εικόνες τους έχουν χάσει την αποτελεσματικότητά τους. Αυτή η εξάντληση εκθέτει όλο και περισσότερο τα σκληρά γεγονότα της ανισότητας “στα μάτια των Βραζιλιάνων”. Οι αναμφισβήτητες υπερβολές της βίας, της αδικίας και της διαφθοράς στην τρέχουσα περίοδο της δημοκρατίας μπορούν λοιπόν να ιδωθούν ως εξής: οι μεγάλες ανισότητες συνεχίζονται αλλά τα πολιτικά και πολιτισμικά συμβόλαια που τις διατήρησαν έχουν φθαρεί. Η αφαίρεση του κοινωνικού ιστού μεταμορφώνει την πόλη και την κοινωνία. Παράγει ωμότητα, ξέσπασμα και υπερβολή. Μ’ αυτή την έννοια, μπορούμε να πούμε ότι οι βαθιές αλλαγές που έγιναν στον εκδημοκρατισμό παράγουν, αναγκαστικά ίσως, μη πολιτισμένη συμπεριφορά ως δημόσια γλώσσα αλλαγής.


Καταλήγω λοιπόν λέγοντας ότι ούτε ο εκδημοκρατισμός στη Βραζιλία κατάφερε να ξεπεράσει αυτά τα προβλήματα, ούτε οι αντίθετες δομές βίας και αδικίας κατάφεραν να αποτρέψουν την ανάπτυξη σημαντικών μέτρων δημοκρατικής καινοτομίας. Πάνω απ’ όλα, δεν απέτρεψαν τη διαδεδομένη νομιμοποίηση της εξεγερσιακής αντίληψης περί της ιδιότητας του δημοκρατικού πολίτη. Προς το παρόν, στη Βραζιλία, όπως σε πολλές άλλες χώρες, δεν επικρατεί ούτε η δημοκρατία ούτε τα αντίθετά της. Ριζωμένα, αλλά σε αποσύνθεση, παραμένουν μπερδεμένα και επιβιώνουν απρόσμενα το ένα έναντι του άλλου.


Σημείωση

Το κείμενο αυτό προέρχεται από το βιβλίο μου, Insurgent Citizenship: Disjunctions of Democracy and Modernity in Brazil (Princeton: Princeton University Press, 2008). Μπορείτε, επίσης, να βρείτε εκεί βιβλιογραφικές παραπομπές και υποστηρικτικό υλικό.

Ο Arlen Dilsizian αντιτίθεται στην αντιμετώπιση του graffiti σαν να ήταν ένα συλλογικό, ομογενοποιημένο σύνολο και υποστηρίζει ότι το γεγονός ότι μπορεί να εμπνεύσει ανθρώπους που ποτέ δεν είχαν σκεφτεί να παράγουν τέχνη να το κάνουν (έστω και εφήμερα) είναι σίγουρα η πιο ριζοσπαστικά σημαντική χειρονομία του.

I


Η ανάδειξη της τέχνης ως μίας ξεχωριστής, μερικώς αυτόνομης σφαίρας στο πλαίσιο του καπιταλισμού έχει πολλάκις αναλυθεί, με πιο σημαντικές τις συμβολές διανοητών, όπως ο Marcuse, ο Adorno, ο Burger και ο Habermas. Η τέχνη θεωρήθηκε ότι απέτυχε να δημιουργήσει ένα κοινό, δεδομένης της ένταξής της σε ένα ήθος μοντερνισμού, όπου συνεχείς οι επαναστάσεις του στυλ στο πλαίσιο μιας, εν πολλοίς, στατικής σύλληψης της τέχνης θεωρήθηκε ότι δημιουργούν μια αυτόνομη καλαίσθητη σφαίρα επιρροής, η οποία δρούσε εναλλακτικά της καθημερινότητας.


Στο πλαίσιο της καλλιτεχνικής ελίτ, στις ιδέες του Walter Benjamin, του Michel de Certeau, του Henri Lefebre, του κινήματος Dada, των Σουρεαλιστών και των Καταστασιακών υπάρχει έντονο το στοιχείο της συνέχειας στο ότι όλοι επιχειρούσαν, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, να υπερβούν τα όρια ανάμεσα στην τέχνη και τον καθημερινό χώρο, να εξερευνήσουν τους δρόμους και το δημόσιο χώρο, γενικότερα, μέσω της καλλιτεχνικής πρακτικής.


Το «graffiti» και πιο πρόσφατα η «τέχνη του δρόμου» (street art) είναι δύο μορφές τέχνης που συχνά συγχέονται και οι οποίες θεωρούνται ως η πραγματοποίηση των προαναφερθέντων ιδεών. Και οι δύο συνεπάγονται καλλιτέχνες, οι οποίοι οικειοποιούνται παράνομα το δημόσιο χώρο για να δημιουργήσουν τα έργα τέχνης τους, εκτός των συμβατικών καλλιτεχνικών χώρων, όπως είναι τα μουσεία και οι γκαλερί. Επιπλέον, προκαλούν τις διεθνώς αποδεκτές αντιλήψεις για την τέχνη σε ό,τι αφορά στην αντίληψη ότι ο καθένας μπορεί να γίνει καλλιτέχνης. Δεν απαιτείται επίσημη προετοιμασία και το κόστος της μύησης είναι απλά μπογιά σε σπρέι και η προθυμία να παραβείς το νόμο. Αμφότερα είναι εφήμερα και έχουν δημιουργήσει ένα ανεπίσημο δίκτυο «fanzines» και ιστοσελίδων για να σημειώσουν τις εν λόγω δράσεις. Οι ομοιότητες, πάντως, σταματούν εδώ.


Με τον όρο «graffiti» αναφέρομαι στην κοινότητα των συγγραφέων (τον απλό όρο για τους καλλιτέχνες που ασχολούνται με graffiti), η οποία αναπτύχθηκε στο Bronx και σε άλλες περιοχές της Νέας Υόρκης κατά τη δεκαετία του 1970 και αργότερα διαδόθηκε σε όλον τον κόσμο. Η λογική της βασιζόταν, κυρίως, στην εμφάνιση της υπογραφής του συγγραφέα (ετικέτα) όσο το δυνατόν πιο συχνά και σε όσο το δυνατόν περισσότερα σημεία της πόλης, όσο πιο εμφανής η τοποθεσία και όσο μεγαλύτερη η δυσκολία τόσο το καλύτερο. Επιπρόσθετα, η έμφαση αποδιδόταν στην ανάπτυξη και τελειοποίηση του προσωπικού στυλ, δηλαδή, στην αισθητική της σχεδίασης των γραμμάτων της υπογραφής.


Ένα από τα σοβαρότερα προβλήματα του graffiti είναι ότι σπάνια εκτιμάται με τους όρους που θέτουν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες. Συνήθως, εκλαμβάνεται ως ένα συλλογικό, ομογενοποιημένο σύνολο. Είτε θεωρείται βανδαλισμός άνευ νοήματος είτε ενέργεια ενός αυθόρμητου δημιουργικού νέου, σπάνια εκτιμάται από τον καλλιτέχνη, για την προσωπική του επιτυχία, δηλαδή, σε ολόκληρη την πόλη (all city, ο όρος που χρησιμοποιείται για την εμφάνιση της υπογραφής σε όσο το δυνατόν περισσότερα σημεία της πόλης), ή για την ποιότητα του στυλ γραφής. Με αυτή την έννοια, οι συγγραφείς graffiti ενδιαφέρονται περισσότερο για την επικοινωνία εντός της δικής τους υποκουλτούρας και του κώδικα σημασίας, παρά για το εξωτερικό κοινό.


Η «τέχνη του δρόμου» ή «Μετα-Graffiti» μπορεί να περιγραφεί ως όρος ομπρέλα, ο οποίος περιλαμβάνει όλη την παράνομη τέχνη που τοποθετείται στο δρόμο για απευθείας δημόσια αλληλεπίδραση. Διαφέρει από το Graffiti στα μέσα που χρησιμοποιεί, αλλά και στις επιδιώξεις της, όταν χρησιμοποιεί το δημόσιο χώρο. Πιο συχνά εμφανίζεται με τη μορφή επιγραφών βαμμένων με «stencil» (όπως των πρωτοπόρων Blek le Rat και Bansky), ελευθέρας δράσης ακρυλική ζωγραφική και/ ή ζωγραφική με σπρέι αεροζόλ (καλλιτέχνες, όπως οι BLU, Jace και OS Gemeos), αφίσες (χρησιμοποιούνται συχνά από την ομάδα τέχνης του δρόμου Faile και από τον Shepard Fairey της διάσημης εκστρατείας αφίσας OBEY), αυτοκόλλητα (συχνά χρησιμοποιούνται από τον καλλιτέχνη, με έδρα το Λονδίνο, D*Face), καθώς και λιγότερο κοινά μέσα, όπως η κεραμική (Space Invader), η γλυπτική του δρόμου (Mark Jenkins) και οι λαθραίες προβολές βίντεο.


Οι καλλιτέχνες του δρόμου, συχνά ενσυνείδητα, επιδιώκουν την έκπληξη του κοινού τους, να τραβήξουν την προσοχή του ή να το ευαισθητοποιήσουν για συγκεκριμένα πολιτικά ή κοινωνικά ζητήματα. Η διάδοση στους δρόμους γεφυρώνει το κενό ανάμεσα στη ρουτίνα της καθημερινότητας και τον καιρό που διαθέτουμε (αν το κάνουμε) για να επηρεαστούμε, να σκεφτούμε και να βιώσουμε την τέχνη.


Τα τελευταία χρόνια, μια πληθώρα βιβλίων ελαφράς λογοτεχνίας, περιοδικών lifestyle, δημοσιογραφικών άρθρων και ντοκιμαντέρ που έχουν ασχοληθεί με το θέμα της «τέχνης του δρόμου», έχουν καταλήξει, κάπως βιαστικά, στο συμπέρασμα ότι αποτελεί μία επαναστατική καλλιτεχνική πρακτική. Εγώ, πάντως, θεωρώ ότι απαιτείται μια περισσότερο εις βάθος αποτίμηση για διαφόρους λόγους.

II


Στις πρώτες σελίδες του τελευταίου βιβλίου του, ο κακόφημος Βρετανός καλλιτέχνης «stencil», Branksy, αντιπαραθέτει μια μικρή περίληψη της θεωρίας των σπασμένων παραθύρων (broken windows theory) με μία επιστολή παραπόνων, την οποία απευθύνει στον καλλιτέχνη ένας κάτοικος της περιοχής Hackney του Ανατολικού Λονδίνου. Στην επιστολή του, ο κάτοικος εκφράζει την ανησυχία του για την υψηλή συγκέντρωση της τέχνης του δρόμου του Banksy που έχει συνδέσει την περιοχή του με την αστική αφύπνιση και γίνεται, συνεπώς, πόλος έλξης γιάπηδων και φοιτητών με αποτέλεσμα την άνοδο των ενοικίων. Δεν θα μπορούσε να έρχεται σε εντονότερη αντίθεση με τη «θεωρία των σπασμένων παραθύρων», την οποία διατύπωσαν τη δεκαετία του 1980 οι κοινωνιολόγοι J. Q. Wilson και G. L. Kelling. Υποστηρίζεται ότι η ίδια η παρουσία δειγμάτων οπτικής φθοράς, όπως σκουπίδια, σπασμένα παράθυρα και graffiti μπορεί να οδηγήσει σε μια περαιτέρω κλιμάκωση με την εμφάνιση περισσότερων και σοβαρότερων εγκλημάτων. Η θεωρία υιοθετήθηκε ευρέως από την Υπηρεσία Μεταφοράς της Πόλης της Νέας Υόρκης το 1985 με την στοχοποίηση του «βανδαλισμού με graffiti» και αργότερα από τον ρεπουμπλικάνο δήμαρχο Giuliani μετά την εκλογή του το 1993 στο όνομα των επιδιώξεων της «μηδενικής ανοχής» και της «ποιότητας ζωής».


Από τις δύο σύντομες περιγραφές διακρίνονται δύο εξολοκλήρου αντίθετες θέσεις. Το «Graffiti» ως κοινωνική μάστιγα και έγκλημα, ενώ η «Τέχνη του Δρόμου» συσχετίζεται με την αναβάθμιση, με όλες τις δυσάρεστες συνέπειες που συχνά επιφέρει στους κατοίκους της εργατικής τάξης των εν λόγω περιοχών. Πράγματι, όπου και αν κοιτάξει κάποιος, η τέχνη του δρόμου είναι πιο πιθανό να βρεθεί σε συγκεκριμένου τύπου περιοχές. Στην Αθήνα γύρω από του Ψυρρή και το Γκάζι, στη Ρώμη στο San Lorrenzo, στο Μιλάνο γύρω από το Corso Ticene, στη Βαρκελώνη στην περιοχή El Raval, στο Βερολίνο στο Prenzlauer Berg, στο Λονδίνο στο Shoreditch, στο Hackney και στο Hoxton και στη Νέα Υόρκη στο East Village, στο Soho και στο Williamsburg.


Πολλές από αυτές τις περιοχές μοιράζονται κοινή ιστορία, καθώς ήταν βιομηχανικές περιοχές εντός της πόλης, συχνά παραμελημένες για δεκαετίες που, όμως, βιώνουν περίοδο ταχύτατης αναβάθμισης τα τελευταία δέκα και πλέον χρόνια. Αρχικά προσέλκυαν κόσμο, εξαιτίας του χαμηλού ενοικίου και των εγκαταλειμμένων βιομηχανικών χώρων, οι οποίοι μπορούσαν να μεταμορφωθούν σε στούντιο. Φοιτητές και καλλιτέχνες ήταν οι πρώτοι που μετακόμισαν στις εν λόγω περιοχές, ακολούθησαν οι γκαλερί τέχνης, τα γραφεία εταιριών «νέων μέσων», τα μπαρ και εσχάτως οι νέοι Αστοί Επιχειρηματίες.


Πολλοί αναλυτές έχουν ήδη σημειώσει το ρόλο που διαδραματίζουν οι καλλιτέχνες ως ελίτ ενός ιδιαίτερου είδους αναβάθμισης. Το East Village της Νέας Υόρκης είναι ένα πρώιμο παράδειγμα, ένα από τα πρώτα μέρη, στα οποία εμφανίστηκε η τέχνη του graffiti. Καλλιτέχνες, όπως οι Futura2000, ο Keith Haring και ο Jean-Michel Basquiat (θεωρούνται από πολλούς ως οι πρωτοπόροι του είδους της τέχνης του δρόμου) ξεκίνησαν να εκθέτουν σε ανεπίσημες εμπορικές γκαλερί, όπως η Fun Gallery που άνοιξε το 1981, την οποία σύντομα ακολούθησαν διάφορα μπαρ και άλλες γκαλερί στην περιοχή. Συχνά, με το περιτύλιγμα της τέχνης από μια «αδιάφθορη κουλτούρα του δρόμου» οι καλλιτέχνες, οι κριτικοί και οι έμποροι έργων τέχνης συνέβαλαν από κοινού στην εικόνα του East Village με τη σύνδεση του μποέμικου τρόπου ζωής και της αστικής φθοράς με τη λάμψη, η οποία και αποδείχθηκε πολύ ελκυστική για τους κατοίκους της μεσαίας τάξης που εν συνεχεία μετακόμισαν στην περιοχή.


Ας έχουμε στο μυαλό μας ότι ο Haring και ο Basquiat ήταν «καλλιτέχνες graffiti» δεύτερης γενιάς, οι οποίοι σπάνια ζωγράφιζαν στο δρόμο και συχνά άλλοι καλλιτέχνες graffiti θεωρούσαν ότι καρπώνονταν τις παλαιότερες δικές τους προσπάθειες (Joe Austin, “Rewriting New York City”, στο Connected: Engagments with Media). Τα ελάχιστα έργα τους στο δρόμο θεωρήθηκαν τέχνασμα προώθησης της δουλειάς τους στη γκαλερί. (Ο ίδιος ο Haring έγινε θύμα επίθεσης έξω από την γκαλερί «Tony Shafrazzi» στην ευρύτερη περιοχή της αγοράς του Soho στη Νέα Υόρκη πριν από την έκθεσή του το 1985, από μία ομάδα καλλιτεχνών του East Village, οι οποίοι προσβλήθηκαν από την εμπορευματοποίησή του).


Ενώ η τέχνη στους δρόμους δεν μπορεί αυτή καθεαυτή να εμπορευματοποιηθεί, (αν και καθώς αυξάνονται οι τιμές για τα έργα γνωστών καλλιτεχνών του δρόμου σε γκαλερί και δημοπρασίες, πολλά έργα κυριολεκτικά αφαιρούνται από τους δρόμους), πολλοί σχολιαστές και καλλιτέχνες του δρόμου διαμαρτύρονται για την καταφανή εκμετάλλευση από εταιρίες της αισθητικής και της τακτικής της «τέχνης του δρόμου». Δόλιες τεχνικές μάρκετινγκ που χρησιμοποιούνται από φίρμες, όπως η Nike, η Levis, το MTV και η Adidas θεωρούνται ως ακόμα μία επίδειξη των συμφερόντων των Εταιριών που εκμεταλλεύονται μια ενεργό καλλιτεχνική υποκουλτούρα στην προσπάθεια εύρεσης ιδεών για την προβολή των προϊόντων τους σε ένα νεανικό κοινό, το οποίο ενδιαφέρεται ολοένα και περισσότερο για την εικόνα του. Αυτό, βέβαια, δεν είναι κάτι καινούριο. Όπως υποστηρίζει ο ιστορικός τέχνης Thomas Crow, η ελίτ λειτουργικά, πάντα χρησίμευε ως «χείρα βοηθείας της βιομηχανίας της κουλτούρας στην έρευνα και ανάπτυξη» (”Modernism and Mass Culture in the Visual Arts”, στο Modernism and Modernity: The Vancouver Conference Papers). Παρόλα αυτά, πρέπει να είμαστε προσεκτικοί στην προσπάθεια ανάδειξης μιας απαρέγκλιτης δυαδικότητας, καλλιτέχνες του δρόμου, δηλαδή, εναντίον της καπιταλιστικής εταιρικής κουλτούρας. Αν και δεν πρέπει να γενικεύουμε, πολλοί καλλιτέχνες του δρόμου έχουν λάβει κάποιο είδος επίσημης εκπαίδευσης στην τέχνη ή τη γραφιστική και συχνά δουλεύουν ή έχουν ελεύθερη συνεργασία με νέου τύπου ΜΜΕ, με τους τομείς του σχεδίου και της διαφήμισης, (πολλοί λίγοι καλλιτέχνες είναι σε θέση να καλύπτουν τα προς το ζην μόνο από τα έργα τέχνης).


Για μια υποκουλτούρα, όπως το skate board και η τέχνη του δρόμου που ενσωματώνουν το δυνατό ήθος του «κάν’ το μόνος σου», ο κεντρικός σκοπός γύρω από τον οποίο δομούν την αντιθετική συμπεριφορά τους δεν είναι, συνήθως, ο «Καπιταλισμός» καθαυτός, αλλά μορφές της εταιρικής κουλτούρας, οι οποίες πνίγουν τη δημιουργικότητα και καταπατούν την καλλιτεχνική ελευθερία. Οι εργασιακές διευθετήσεις στον τύπο των εταιριών για τις οποίες αυτοί οι καλλιτέχνες εργάζονται, είναι συνήθως, πολύ ευέλικτες και δίδεται, επίσης, στους καλλιτέχνες σημαντικός χώρος για να εκφράσουν τη δημιουργικότητά τους, (συχνά με αντάλλαγμα λιγότερη υλική ασφάλεια). Εφόσον τους παρέχεται ο δημιουργικός χώρος, δεν βλέπουν κάποιο πρόβλημα να εργάζονται για πελάτες, όπως η Nike, συχνά, μάλιστα, το βλέπουν σαν συνέχεια της τέχνης τους σε ένα άλλο μέσο. Είναι αυτό που αποκαλεί ο κοινωνιολόγος Richard Lloyd «μποέμικη ηθική και το πνεύμα της ευελιξίας». Το ισχυρότερο παράδειγμα, ίσως, είναι η εταιρία μάρκετινγκ BLK/MRKT, η οποία ιδρύθηκε το 1999 από δύο παγκοσμίου φήμης καλλιτέχνες του δρόμου και πρωτοπόρους του είδους, τον Shepard Fairey και τον Dave Kinsey με τακτικές προώθησης, οι οποίες αποσκοπούσαν «να γοητεύσουν το δύσκολο στόχο του δημιουργού των τάσεων.

IIΙ


Δεν είναι σκοπός μου να υποστηρίξω ότι η «τέχνη του δρόμου» και αυτοί που την εξασκούν είναι κυνικοί (αν και η κυριαρχία του κυνισμού ως κυρίαρχη ιδέα της μετά το 1960 εποχής και ιδίως μεταξύ των ασκούντων την τέχνη αποτελεί ένα σοβαρό ζήτημα προς διερεύνηση για όποιον ενδιαφέρεται να συνδράμει σε ένα ριζοσπαστικό, δημοκρατικό, καλλιτεχνικό εγχείρημα). Ούτε μπορεί κανείς να γενικεύσει τα επιχειρήματα που χρησιμοποιώ εδώ για τον καθένα που παίρνει ένα σπρέι και χρησιμοποιεί για καμβά το δημόσιο χώρο. Μέρος αυτού που κάνει την τέχνη του δρόμου τόσο δυνατή είναι οι χιλιάδες ανώνυμων ανθρώπων, οι οποίοι αποφασίζουν να δοκιμάσουν μερικές φορές, αλλά ενδεχομένως να μην το συνεχίσουν. Ότι μια μορφή τέχνης μπορεί να εμπνεύσει ανθρώπους που ποτέ δεν είχαν σκεφτεί να παράγουν τέχνη να το κάνουν (έστω και εφήμερα) είναι σίγουρα η πιο ριζοσπαστικά σημαντική χειρονομία της. Το βασικό σημείο είναι ότι για να διευρυνθεί η ριζοσπαστική δυναμική τής εν λόγω πρακτικής, πρέπει να είμαστε εν γνώσει μερικών από τους τρόπους με τους οποίους η «Τέχνη του Δρόμου» συνδέεται άμεσα και έμμεσα με δίκτυα καπιταλιστικής συγκέντρωσης στη σύγχρονη πόλη.