Ενώ οι πολιτικοί θεσμοί των σύγχρονων δυτικών δημοκρατιών αντιμετωπίζουν μία κρίση αντιπροσώπευσης, η τέχνη συνδέεται ολοένα και περισσότερο με την έκρηξη νέων δημοκρατικών μέσων, μορφών, και διαδικασιών. Από το YouTube στο Flickr, από το graffiti στην τέχνη του δρόμου, τα νέα μέσα ανοίγουν το πεδίο της τέχνης σε μια διαδικασία εκδημοκρατισμού των μέσων δημιουργικής έκφρασης επιτρέποντας σε ολοένα και περισσότερους ανθρώπους -εν δυνάμει σε όλους- να γίνουν καλλιτέχνες. Η πολυ-αναλυμένη σχέση μεταξύ “τέχνης και εξουσίας” μοιάζει να έχει απολέσει επιτέλους το σύνδεσμο “και”: το πεδίο της τέχνης μετατρέπεται με πολλαπλούς τρόπους σε έναν χώρο δημοκρατικού πειραματισμού. Τα έργα τέχνης συν-δημιουργούν καινούργιες μικρο-πολιτικές και βιο-πολιτικές φόρμες, επινοούν νέες μορφές δημιουργικότητας, και κατασκευάζουν νέα κοινωνικά δίκτυα. Το αφιέρωμα “Χωρίς διαμεσολάβηση” ερευνά αυτή την σχέση μεταξύ τέχνης και δημοκρατίας.

Ο Blixa Bargeld μιλά για το νέο εγχείρημα των Einsturzende Neubauten που θα κυκλοφορήσει χωρίς την ανάμειξη κάποιας δισκογραφικής εταιρίας. Το εγχείρημα περιλαμβάνει μια σειρά από πειραματισμούς: ο δίσκος χρηματοδοτήθηκε από τους υποστηρικτές του συγκροτήματος, οι οποίοι είχαν τη δυνατότητα να βλέπουν ζωντανά τις ηχογραφήσεις μέσω webcasts και να παρεμβαίνουν στην δημιουργία του την ίδια στιγμή συζητώντας ζωντανά με τα μέλη του γκρουπ.


Πάνος Παπούλιας: “Alles Wieder Offen” (Όλα [είναι] Πάλι Ανοιχτά) είναι ο τίτλος του νέου άλμπουμ των Einsturzende Neubauten. Σε ποιο βαθμό αποτελεί ο τίτλος αναφορά στη νέα και μοναδική διαδικασία παραγωγής μέσω του ιστότοπου www.neubauten.org και του Supporter Project;


Blixa Bargeld: Λοιπόν, αυτός είναι ο τρίτος δίσκος που κάνουμε με αυτόν τον τρόπο, συνεπώς η διαδικασία παραγωγής δεν είναι πια κάτι καινούριο. Αυτό που είναι καινούριο είναι το γεγονός ότι για πρώτη φορά στην ιστορία του συγκροτήματος κάνουμε το δίσκο μόνοι μας, χωρίς την παραμικρή βοήθεια από κάποια δισκογραφική εταιρία. Συνεπώς κατά κάποιον τρόπο ο τίτλος του δίσκου αναφέρεται στο γεγονός ότι οι ίδιοι κάνουμε το δίσκο σαν να είμαστε δισκογραφική εταιρία. Ήθελα μόνο να το δοκιμάσουμε μία φορά στην καριέρα μας. Δεν θέλω να βρεθώ το 2020 να λέω «σκατά, έπρεπε να κάνεις το δίσκο μόνος σου». Εκτός από αυτό, θεωρώ ότι ο πιο ωραίος τρόπος να ονομάσεις ένα δίσκο δεν είναι άλλος από το να του δώσεις τον τίτλο ενός από τα κομμάτια του.


ΠΠ: Όταν λέτε ότι θέλατε να το δοκιμάσετε μια φορά, αυτό σημαίνει ότι η συγκεκριμένη μέθοδος παραγωγής έχει κάποια ημερομηνία λήξης ή είναι κάτι που θα συνεχίσει;


BB: Δημιουργήσαμε τον ιστότοπο www.neubauten.org την περίοδο 2002/3, όταν ήμασταν στη Φάση Ένα του «supporter project» – τώρα είμαστε στη Φάση Τρία. Στην Πρώτη Φάση κάναμε ένα δίσκο, ο οποίος είχε πολλά κοινά χαρακτηριστικά με το δίσκο που δώσαμε στη Mute Records. Αν και δεν ήταν πολύ κομψή λύση, τότε δεν υπήρχε καμιά περίπτωση κάποια δισκογραφική εταιρία να απέρριπτε το δίσκο- παρ’ ότι τον είχαμε ήδη δώσει στους Υποστηρικτές (Supporters) του neubauten.org. Συνεπώς, το αποτέλεσμα της Φάσης Ένα δεν ήταν μια οικονομική επιτυχία για εμάς.


Τη δεύτερη φορά που κάναμε δίσκο, δεν τον δώσαμε σε δισκογραφική εταιρία – απλά τον στείλαμε στους συνδρομητές του neubauten.org. Αυτό ήταν καλύτερο για μας, αλλά μας έλειπε το ευρύτερο κοινό, πράγμα που προκαλούσε προβλήματα στην οργάνωση μιας περιοδείας. Χρειάζεται πραγματικά, ο δίσκος να γίνει γνωστός σε περισσότερους ανθρώπους – σε αυτούς που δεν μπορούν να γίνουν συνδρομητές. Υπάρχουν χώρες ή περιοχές, στις οποίες η διαδικασία εγγραφής, απλά, δεν είναι εφικτή ή οι άνθρωποι δεν έχουν τα χρήματα να το κάνουν ή είναι πολύ μικρής ηλικίας.


Σε αυτήν την Τρίτη Φάση του «Supporter project» δεν υπήρχε άλλος τρόπος από το να το επιχειρήσουμε μόνοι μας. Θέλαμε να κάνουμε το δίσκο και να τον διανείμουμε στους συνδρομητές, αλλά τότε καμιά εταιρία δεν θα τον έπαιρνε για να τον κυκλοφορήσει – γιατί, ακριβώς, θα τον είχαμε ήδη δώσει στους συνδρομητές. Είναι μια παράλογη σκέψη από μέρους των δισκογραφικών εταιριών. Η διανομή του δίσκου στους συνδρομητές θα σήμαινε μερικές χιλιάδες πωλήσεις λιγότερες… Δεν μας άρεσε αυτό.


ΠΠ: Θεωρείτε ότι ο λόγος για τις λιγότερες πωλήσεις έχει να κάνει με την εξέλιξη του διαδικτύου και τη δυνατότητα του παράνομου κατέβασματος ή με την κακή διαχείριση των δισκογραφικών εταιριών;


BB: Το κατέβασμα είναι καλό για τους Einsturzende Neuabuten. Το κατέβασμα είναι κακό για τονRobbie Williams, όχι για μένα.


ΠΠ: Ποια είναι η άποψή σας για τους υπάρχοντες νόμους για τα δικαιώματα του δημιουργού και τα μέσα ανοιχτού κώδικα; Θα θεωρούσατε τη ριζοσπαστική διαδικασία παραγωγής των Neubauten και ιδιαίτερα το «Alles Wieder Offen» ως συνέχεια στη συζήτηση για τα δικαιώματα του δημιουργού;


BB: Σαφώς και αποτελεί συνέχεια της εν λόγω συζήτησης. Δεν θέλω να επεκταθώ σε λεπτομέρειες, αλλά, αν η βιομηχανία δίσκων θέλει να επιβιώσει με κάποιον τρόπο, πρέπει να αλλάξει την πολιτική της. Πρέπει, επίσης, να αλλάξει τη στάση της, κυρίως, σε ό,τι αφορά τα δικαιώματα του δημιουργού. Η τωρινή στάση της δεν αποτελεί πρότυπο για το μέλλον – αποτελεί τροχοπέδη στην πρόοδο της ανθρωπότητας. Ακόμα και ο Rick Rubin, ο οποίος αμέσως μόλις ορίστηκε επικεφαλής της Sony Records, το πρώτο πράγμα που έκανε, μόλις ανέλαβε τη θέση, ήταν να καταργήσει τις πολυτελείς κασετίνες CD (jewel cases). Το πρώτο πράγμα για το οποίο ήθελε να είναι σίγουρος ήταν ότι η Sony δεν πρόκειται να παράγει ξανά πολυτελείς κασετίνες. Έχει πια μόνο digipacks (χάρτινες συσκευασίες). Χρειάστηκε πολύς χρόνος για να ληφθεί αυτή η απλή και λογική απόφαση, πρακτική που χρησιμοποιούν εδώ και πολύ καιρό οι Neubauten, αλλά και άλλα συγκροτήματα στη διανομή των δίσκων τους. Όχι άλλες πολυτελείς κασετίνες πια.


Το μέλλον της βιομηχανίας της μουσικής είναι οι συνδρομητές. Η Sony έχει αποκτήσει με το πέρας των δεκαετιών τόσες πολλές δισκογραφικές εταιρίες, με αποτέλεσμα τώρα πια να έχουν απομείνει μόνο τρεις μεγάλες εταιρίες. Φανταστείτε ότι μπορείτε να έχετε πρόσβαση σε ολόκληρο τον κατάλογο, αλλά και σε παλαιότερους καταλόγους – για παράδειγμα τους παλιούς 78ρηδες δίσκους τζαζ …Μου αρέσει αυτό! Δεν χρειάζεται να ανησυχώ και δεν χρειάζεται να πω «όχι δεν μπορείς να το αντιγράψεις από το ένα μηχάνημα στο άλλο», κλπ. Μπορώ να έχω πρόσβαση σε αυτό το υλικό τώρα και για πάντα – το αγοράζω μια φορά και αυτό είναι όλο! Βέβαια, αυτό δεν είναι παρά μια ευχάριστη Ουτοπία. Αλλά με αυτόν τον τρόπο που χειρίζονται την κατάσταση τώρα, δεν υπάρχει μέλλον. Πρέπει να αλλάξουν κι άλλο τον τρόπο που γίνονται σήμερα τα πράγματα. Στο Www.neubauten.org δουλεύουμε για μια μεγαλύτερη εκδοχή της υπάρχουσας πλατφόρμας και αυτή θα είναι η επόμενη σοβαρή επαγγελματική μας κίνηση.


ΠΠ: Από την έως τώρα συζήτηση μας προβάλλεται η ιδέα της «ανοιχτής πρόσβασης». Αναρωτιέμαι πώς σχετίζεται με τη διαδικασία παραγωγής του «Alles Wieder Offen» μέσω του www.neubauten.org;


BB: Η «ανοιχτή πρόσβαση» σημαίνει να ηχογραφείς μέχρι ενός ορίου στη βάση της συλλογικής νοημοσύνης. Οι συνεισφορές των υποστηρικτών έχουν πιο σημαντική θέση στη διαδικασία παραγωγής από ό,τι παλαιότερα και η εν λόγω συλλογική νοημοσύνη αποτελεί σημαντικό κομμάτι της παραγωγικής διαδικασίας. Σημαίνει, όμως, και κάτι άλλο. Οι Neubauten είναι ένα καλό ζωντανό μουσικό συγκρότημα και για μας η κατάσταση που επικρατεί στο στούντιο, όπου συνήθως δεν υπάρχει αυτή η ζωντανή ατμόσφαιρα, μπορεί να μεταβληθεί με το να υπάρχουν μερικές εκατοντάδες άνθρωποι να μας παρακολουθούν, όταν διεξάγονται τα «webcasts» μας- στα οποία υπάρχει η δυνατότητα επιρροής από τους υποστηριχτές. Δημιουργείται στο στούντιο η δυναμική μιας ημι-συναυλιακής κατάστασης, γνωρίζουμε ότι μας ακούν και μας βλέπουν και αυτό επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο παίζουμε. Και η επιρροή είναι προς το καλύτερο. Μερικές φορές η κατάσταση θυμίζει τη διαδικασία ηχογράφησης της αργής παραλλαγής του «Voodoo Child (Slight Return)» του Jimi Hendrix – νομίζω ότι περιέχεται στο «Electric Ladyland». Σε κάθε περίπτωση, πάντως, κατά τη διάρκεια της ηχογράφησης του «Electric Ladyland» ήταν που δημιουργήθηκε στο Hendrix η αίσθηση ότι η κατάσταση στο στούντιο ήταν πολύ ψόφια και έτσι προσκάλεσε το κοινό. Κάθισαν όλοι στο στούντιο και το συγκρότημα του Hendrix έπαιζε, ενώ το κοινό άκουγε και έβλεπε. Φυσικά, αυτό επηρέασε το τρόπο με τον οποίο έπαιζαν. Θεωρώ, λοιπόν, ότι κατά το παρελθόν και άλλοι άνθρωποι προσπάθησαν να ξεφύγουν από την ίδια παγίδα.


ΠΠ: Θυμάμαι ότι κάποτε έχετε πει ότι οι παραγωγές ενός συγκροτήματος είναι πολύ πιο γόνιμες υπό την απουσία δημοκρατικών και ανοιχτών διαδικασιών. Υποστηρίζεται, ακόμα, αυτή τη θέση υπό το φως της τελευταίας διαδικασίας παραγωγής των Neubauten; Είναι πιο δημοκρατική και έχει καταλήξει στην παραγωγή μεγάλης ποσότητας υλικού.


BB: Υπάρχει κάτι στη δημιουργική διαδικασία που βρίσκεται πίσω από κάθε είδους σύστημα λήψεως αποφάσεων. Θέλω να ξαφνιαστώ από τη μουσική. Θέλω να κάνω κάτι, τον έλεγχο του οποίου δεν θα έχω. Όταν θέλεις κάτι τέτοιο, σχεδιάζεις μια στρατηγική, πιθανότατα αυτό σημαίνει ότι πας προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση, αλλά – και εδώ είναι που η προεγούμενη ερώτηση για την ανοιχτή πρόσβαση έρχεται πάλι στο προσκήνιο – πρέπει να υπάρχουν κενά στο σύστημα που κατασκευάζεις στα οποία μπορούν να διοχετευτούν πράγματα που δεν έχεις σχεδιάσει. Αν όλα έχουν σχεδιαστεί και εξελίσσονται σύμφωνα με το πλάνο, τότε δεν πρόκειται να καταλήξεις σε κανενός είδους ενδιαφέρουσα μουσική. Θα καταλήξεις σε κάτι ενθουσιώδες μόνο αν υπάρχουν κενά στη δομή και αν τα συγκεκριμένα κενά ή οι ρωγμές λειτουργούν με τέτοιο τρόπο που να επιτρέπουν τη διείσδυση μη προβλεπόμενων και ελέγξιμων δυνάμεων στη μουσική. Αυτό είναι απαραίτητο. Και δεν είναι ούτε δημοκρατικό ούτε τίποτα άλλο. Μοιάζει περισσότερο με τον καιρό.


ΠΠ: Είναι ο τρόπος με τον οποίο έχουν έως τώρα δουλέψει οι Neubauten η υιοθέτηση μιας δομής και μετά η αποδόμησή της, έτσι, ώστε να δημιουργηθεί κάτι καινούριο ή βλέπουν μια τυχαία διάταξη των πραγμάτων στο πλαίσιο της οποίας εργάζονται επαναδιατάσσοντάς την; Ποιος είναι ο νικητής στη διαδικασία σύνθεσης των Einsturzende Neubauten, αυτός που δρα ή η δομή;


BB: Θα θεωρούσα ότι υπάρχουν μερικές διαφορετικές παραλλαγές, οι οποίες δύναται να εφαρμοστούν σε διαφορετικά τραγούδια. Για παράδειγμα το τελευταίο μας άλμπουμ, θεωρώ ότι είναι πολύ ομοιογενές στον ήχο του και τη διάθεσή του. Φαίνεται, επίσης, να είναι ένα κλασσικό άλμπουμ. Έχει μια ροή, είναι μια συλλογή τραγουδιών, ας πούμε. Αυτή είναι μια διαδικασία που δεν αποφασίστηκε εκ των προτέρων, αλλά είναι κάτι που αναπτύχθηκε δυναμικά με τον καιρό. Μόλις ένα μήνα μετά το παρατήρησα και συνειδητοποίησα πώς λειτουργούσε ο δίσκος.


Αλλά, αν κοιτάξουμε ένα ένα τα κομμάτια ξεχωριστά, όλα έχουν από μια διαφορετική ιστορία. Το «Die Wellen» (Τα Κύματα) προήλθε από τα πειράματα του Musterhaus. Η διαδικασία από την οποία δημιουργήθηκε το «Die Wellen» μπορεί να περιγραφεί ως εξής: Είχαμε στη διάθεσή μας ένα θέατρο παραστάσεων όπερας στο οποίο δουλεύαμε για το άλμπουμ. Έξω από την όπερα, στην άκρη της πόλης, είχαμε ένα εργοστάσιο, το οποίο μετατρέψαμε σε πειραματικό θέατρο. Σε αυτό το μέρος δουλέψαμε για το «Musterhaus». Υπήρχε, επίσης, και ένα θέατρο δωματίου (chamber theatre), όπου νέοι, εκκεντρικοί σκηνοθέτες επιχειρούσαν καινούρια, παράξενα πράγματα. Σε αυτό το μέρος κάναμε το Jewels.


Όλα αυτά τα πράγματα λειτουργούσαν ταυτόχρονα και με κάποιον τρόπο επηρέασαν την όπερα και το «Musterhaus». Μερικές φορές, όπως στην περίπτωση του «Die Wellen», κάποιος θα έπαιρνε την πρωτοβουλία και θα έλεγε «αυτό θα πρέπει να το μεταφέρουμε στη σκηνή της όπερας» και έτσι πήγαινε στη σκηνή που ηχογραφούσαμε το άλμπουμ. Μερικές φορές, αυτές οι εκκεντρικές τεχνικές και οι νέοι σκηνοθέτες που συμμετείχαν στο «Jewels» κατέληξαν στην παραγωγή τόσο καλών αποτελεσμάτων που έπρεπε να εφαρμοστούν και στην όπερα.


Θα αποφύγω να το περιγράψω με θεωρητικούς όρους, όπως θα θέλατε, αλλά μπορώ να περιγράψω την εν εξελίξει δουλειά σε συγκεκριμένα κομμάτια και θα πρέπει εσείς να κρίνετε, αν αυτά αντιστοιχούν στον ένα ή στον άλλο θεωρητικό όρο. Το «Die Wellen» ξεκίνησε ως κομμάτι για πιάνο. Εγώ το έγραψα. Οι στίχοι του «Die Wellen» είναι στην πραγματικότητα 12 ετών. Τους είχα ξεχάσει. Ήρθαν στη μνήμη μου, καθώς έπαιζα πιάνο. Και στα τρία μέρη που ζω έχω πιάνο. Το να παίζω πιάνο είναι για μένα σαν να σκέφτομαι. Ποτέ δεν διδάχτηκα, πώς να παίζω πιάνο, επομένως όλα όσα κάνω είναι πολύ περιορισμένα. Για κάποιο διάστημα, φλέρταρα με μια ιδέα και στο μυαλό μου αυτή η ιδέα είχε το όνομα «τα κύματα», γιατί είχε να κάνει με τη δυναμική. Κατά μίαν έννοια η μουσική που έπαιζα ήταν μινιμαλιστική. Στην πραγματικότητα μοιάζει με το Charlemange Palestine, ήταν χωρίς διακοπή, πάντα με ανοιχτές χορδές. Νομίζω ότι μετά πήγα στον υπολογιστή μου στη διαδικασία αναζήτησης και έψαξα για τον όρο: «Die Wellen» για να δω, αν υπήρχαν αποθηκευμένα κάποια κείμενα, τα οποία να περιελάμβαναν αυτόν τον όρο. Έτσι ανακάλυψα, ανάμεσα σε άλλα, το συγκεκριμένο κείμενο, το οποίο υπήρχε ήδη από το 1994. Και δεν το είχα γράψει, ενώ βρισκόμουν μεσοπέλαγα, αλλά κοιτώντας έξω από το παράθυρο κατά τη διάρκεια μιας χιονοθύελλας στο Βέλγιο. Παρακολουθούσα την έντονη χιονοθύελλα και πάρα πολλούς ανθρώπους να περπατούν με μεγάλα πέδιλα του σκι. Είχε πλάκα.


ΠΠ: Το γεγονός ότι οι εν λόγω στίχοι είναι τόσο παλιοί, αλλά εντούτοις το ότι με τόση ευκολία ενσωματώθηκαν στο «Alles Wieder Offen», αποτελεί επιβεβαίωση ενός κοινού DNA, το οποίο έχει επιτρέψει στο συγκρότημα να διατηρηθεί όλα αυτά τα 27 χρόνια της ύπαρξής του;


BB: Λοιπόν, θα μπορούσε αυτό να ταιριάζει σε μένα, καθώς εγώ είμαι ο δημιουργός τους. Οι στίχοι όμως απλώς ταίριαξαν με το υπόλοιπο περιεχόμενο. Δεν ξεχωρίζουν σαν κάτι διαφορετικό από τους υπόλοιπους στίχους στο «Alles Wieder Offen». Αλλά πάλι είναι διαφορετικοί, γιατί αποτελούν ένα από τα μόλις τρία τραγούδια των Neubauten, τους στίχους των οποίων έγραψα πριν τη σύνθεση της μουσικής. Έχω γράψει, επίσης, και τους στίχους του «Interimslieben» πριν τη μουσική, αλλά συνήθως δεν γράφω πριν τη σύνθεση της μουσικής. Συνεπώς, η μουσική ανάπτυξη της σύνθεσης προέρχεται από δυο παράλληλες διαδικασίες, οι οποίες συνεργάζονται και τροφοδοτούν η μία την άλλη.


Στο κομμάτι «Nagorny Karabach» υπήρχε η μουσική και μόνο μια φράση: «Nagorny Karabach». Η επόμενη πρόταση που εμφανίστηκε ξαφνικά και κρυσταλλώθηκε πάνω στη μουσική ήταν «Ich steig den Berg herunter (Κατεβαίνω το βουνό)». Και αυτό τελικά προκάλεσε την εμφάνιση ενός άλλου μέρους του τραγουδιού που δεν ήταν εκεί από πριν. Υπήρχε το Α-μέρος του τραγουδιού και από αυτή τη γραμμή δημιουργήθηκε το Β-μέρος του τραγουδιού. Και αυτός ο στίχος ήταν τόσο επίμονος που άρχισε να περιπλανιέται και σε άλλα τραγούδια. Για κάποιο καιρό φαινόταν ότι σε κάθε τραγούδι θα υπήρχε η φράση «Κατεβαίνω το βουνό» ή «Κατεβαίνω από το βουνό» ή κάτι παρόμοιο. Έπρεπε να το σταματήσω! Έπρεπε να το φέρω εκεί που ξεκίνησε, να το περιορίσω στο «Nagorny Karabach». Τώρα υπάρχει μόνο στο «Nagorny Karabach» όπου συναντάται δυο φορές. Αλλά για κάποιο διάστημα θεώρησα ότι είναι παράξενο ότι αυτό συνέβαινε σε κάθε τραγούδι. Είμαι στην ευχάριστη θέση να έχω ένα υπέροχο γκρουπ και το να παίζω με αυτό το γκρουπ είναι για μένα ο πιο πολύτιμος τρόπος να σκέφτομαι. Έχω ένα δυνατό συγκρότημα που με ωθεί να σκέφτομαι και αυτό είναι η ευχαρίστησή μου. Γιατί, πράγματι, πιστεύω ότι πρέπει να βρω τις λέξεις και τους στίχους και τη σημασία τους στο πλαίσιο της μουσικής. Πρέπει ν’ ακούσω τι κάνει η μουσική. Δεν κάθομαι απλά και γράφω «Κατεβαίνω το βουνό.» Είναι κατά τη διάρκεια που παίζουμε, όταν ξαφνικά σκέφτομαι έναν στίχο και αναρωτιέμαι από πού προήλθε. Και έτσι καταλήγω σε αυτόν. Υπάρχουν μουσικές δομές και σε αυτά τα μικρά φτερά και τις χορδές βασίζεται η λεκτική επένδυση. Όταν υπάρχει αρκετή, μπορώ να τη μειώσω, να τη συμπυκνώσω και να την περιορίσω μέχρι να έχω ένα κομμάτι που θα μπορεί να τραγουδηθεί.


ΠΠ: Αναφερθήκατε σε μουσικές δομές. Στο «Alles Wieder Offen» εκτός από την «ανοιχτή πρόσβαση» στη διαδικασία παραγωγής, είναι όλα ανοιχτά και στη διαδικασία σύνθεσης;


BB: Υπάρχουν διαφορετικές ιστορίες γι’ αυτό. Αν μιλήσουμε πάλι για το «Nagorny Karabach», το ηχογραφήσαμε πολλές φορές στο στούντιο, αλλά τελικά καταλήξαμε να χρησιμοποιήσουμε τη ζωντανή βερσιόν. Ηχογραφήθηκε ζωντανά και περιελάμβανε το ακροατήριο. Το ακροατήριο είναι πολύ πειθαρχημένο- άρα δεν το ακούς. Θυμάμαι ότι όταν παίξαμε ζωντανά εκείνο το απόγευμα σκέφτηκα: «ας κάνουμε δύο ολοκληρωμένους γύρους και μετά το Β-μέρος και αυτό είναι όλο». Βασικά, δηλαδή, πηγαίνει έτσι: Εισαγωγή -A-A-B-A-A-B. Είχαμε, λοιπόν, αυτή την ηχογράφηση και είχαμε και μερικές άλλες ηχογραφήσεις και στο τέλος παίξαμε μια φορά το Α, μια φορά το Β, δύο φορές το Α, δύο φορές το Β και ό,τι άλλο θέλαμε και βάλαμε το ορχηστρικό στο Β- μέρος και όλα αυτά ήταν λίγο έως πολύ τυχαία: δεν υπήρχε καμιά λέξη σε αυτό ή κάποια ιδέα που θα μπορούσαμε να δουλέψουμε πάνω της. Αυτό συμβαίνει γιατί σύμφωνα με το πρότυπο της συγγραφής τραγουδιών, και αυτό είναι κάτι ενδιαφέρον που έμαθα με την πάροδο των χρόνων, ακολουθείς της αριστοτελική λογική. Έχεις μια θέση, μια αντί-θεση και μια σύνθεση.


Συνεπώς, μπορείς, πράγματι, να κάνεις μια δήλωση με ένα τραγούδι μέσω της αλληλουχίας των αποσπασμάτων του. Η αντί-θεση, η οποία φυσιολογικά είναι το μεσαίο όγδοο σε ένα κανονικό τραγούδι είναι το σημείο όπου αλλάζει η οπτική του, όποια και αν ήταν πριν. Όλες οι άλλες ηχογραφήσεις είχαν διαφορετική δομή – δεν ήταν τόσο καλές. Προσπαθήσαμε να επεξεργαστούμε τη ζωντανή ηχογράφηση – στην πραγματικότητα αποπειραθήκαμε να την αλλάξουμε σε A-A-B-A-B-A-B. Την επεξεργαστήκαμε ένα διάστημα και για μια περίοδο παρέμεινε έτσι. Στο τέλος, πάντως, επανήλθαμε στην προεγούμενη δομή, αλλά δεν μπορώ να εξηγήσω, γιατί συνέβη αυτό. Απλά, δεν φαινόταν σωστό στη λογική και τη δομή του.


Έπειτα, υπάρχει κάτι τελείως διαφορετικό, όπως το «Unvollstädigkeit» (Ατέλεια). Το «Unvollstädigkeit» είχε μόνο μία εκτέλεση, ένα απόσπασμα που εισήχθη από τους νέους σκηνοθέτες σε ένα από τα dream protocols που βρήκα στο «θέατρο δωματίου» όπου κάναμε το «Jewels». Σκέφτηκα ότι ήταν πολύ καλό για να παραμείνει εκεί. Έτσι αποφασίσαμε να το μεταφέρουμε στην όπερα όπου ηχογραφούσαμε το άλμπουμ. Είχα, λοιπόν, μόνο αυτό το μικρό απόσπασμα κειμένου, αλλά ήθελα ένα πάρα πολύ καλό κομμάτι για να το παίξω ζωντανά. Όλοι συνεισέφεραν μουσικές ιδέες σε αυτό το κομμάτι, αλλά από το κομμάτι λείπει η δομή. Υπάρχουν μόνο ατάκες (cues), όπως στο θέατρο. Τα άλλα μέλη του γκρουπ γνωρίζουν ότι, όταν λέω μια συγκεκριμένη φράση, αυτή θα είναι η πρώτη ατάκα. Γνωρίζουν, επίσης, πως, όταν λέω μια άλλη συγκεκριμένη φράση, αυτή θα είναι η δεύτερη ατάκα. Όλα τα υπόλοιπα είναι τελείως ανοιχτά. Αυτό, λοιπόν μου δίνει τη δυνατότητα, όταν παίζουμε ζωντανά να αρχίσω επίτηδες να λέω ή να τραγουδάω ο,τιδήποτε μου κάνει κέφι εκείνη τη στιγμή, ο,τιδήποτε περνά από το μυαλό μου. Έχω κάποιο πλαίσιο ως προς το τι θα τραγουδήσω, μπορώ να μιλήσω πχ. για τη χαμένη ιδιοκτησία ή ο,τιδήποτε άλλο. Έχω τη δυνατότητα να μιλήσω για τελείως διαφορετικά πράγματα. Αυτή ήταν, αρχικά, η ιδέα μου για τη δομή (ή για την απουσία δομής) στο «Unvollstädigkeit». Να υπάρχει ένα κομμάτι σαν και αυτό για τη σκηνή, όπου μπορώ να βγω και να κάνω ό,τι θέλω σε όποια γλώσσα θέλω, μέχρι να πω τη συγκεκριμένη πρόταση και αυτή να γίνει η ατάκα που θα προκαλέσει πράγματα να συμβούν. Και μετά μια άλλη πρόταση και αυτή θα είναι η δεύτερη ατάκα. Σε αυτό το σημείο αρχίζει το πραγματικό μου κείμενο. Θα παρατηρήσατε, επίσης, ότι οι τυπωμένοι στίχοι του τραγουδιού είναι διαφορετικοί από αυτούς που τελικά τραγουδάω στο άλμπουμ. Το έκανα σκοπίμως. Είχα εκείνο το συγκεκριμένο κείμενο και ήθελα αυτό να τυπωθεί, αλλά αυτό που τελικά τραγούδησα στην ηχογράφηση δεν είναι ακριβώς το ίδιο με αυτό που τυπώθηκε. Ορίστε, λοιπόν, ένα παράδειγμα τραγουδιού που θα μου άρεσε πολύ να κάνω με τους Neubauten, κάτι που να είναι γεμάτο ατάκες. Σε αυτή την περίπτωση υπάρχουν μόνο δύο ατάκες, αλλά υπάρχουν και άλλα τραγούδια που περιέχουν διαφορετικό αριθμό με ατάκες. Το «Redukt» (από το άλμπουμ «Silence Is Sexy») είναι παρόμοιο. Σε κάθε ηχογράφηση του «Redukt» μπορείς να μετρήσεις στροφές- αν θες να τις ονομάσεις στροφές – στις οποίες δεν υπάρχει κάποια λογική ως προς τον αριθμό του μέτρου. Μία έχει πιθανόν 43 και η ίδια μια άλλη μέρα 27. Άρα δεν υπάρχει λογική. Υπάρχουν μόνο ατάκες.


ΠΠ: Εδώ και πόσο καιρό υπάρχει αυτό το σύστημα με τις ατάκες στη μεθοδολογία σύνθεσης του συγκροτήματος;


BB: Πάντα ήμουν περήφανος γι’ αυτή την αόρατη μουσική νοηματική γλώσσα που χρησιμοποιούν συχνά οι Neubauten εδώ και αρκετό καιρό. Δεν μπορείς, όμως, να πεις το ίδιο για το «Nagorny Karabach», γιατί αυτό είναι εντελώς ευθύ με αυτήν την έννοια. Αλλά στο «Unvollstädigkeit» ή το «Headcleaner» οι ατάκες ακολουθούνται. Στο «Headcleaner» υπάρχει ένα πολύπλοκο σύστημα, αφού οι ατάκες δεν προέρχονται από εμένα, αλλά από διαφορετικά μέλη του συγκροτήματος σε πολύ διαφορετικές εκτελέσεις.


ΠΠ: Πώς ενσωματώνεται το «Alles Wieder Offen» στην τάση των Einsturzende Neubauten να ανακαλύψουν εκ νέου τον εαυτό τους και πώς ταιριάζει στη ριζοσπαστική και εικονοκλαστική φύση του συγκροτήματος;


BB: Δεν μπορώ να περιαυτολογήσω για τη γενικότερη αντίληψη πίσω από τη διοικητική μέριμνα, την επιμέλεια και εν γένει τη δημιουργία του συγκεκριμένου δίσκου. Είχαμε αυτό το περίγραμμα και το πλάνο για μια χρονική περίοδο και είμαι πολύ περήφανος που στάθηκε δυνατό να το πραγματοποιήσουμε κατ’ αυτόν τον τρόπο. Περιέγραψα τη διαδικασία παραγωγής και την κατάσταση του γκρουπ προηγουμένως. Αν αποτύχουμε σε αυτό το εγχείρημα τώρα, οι Einsturzende Neubauten δεν θα έχουν άλλη δυνατότητα να δημιουργήσουν σε ευνοϊκές συνθήκες. Αν επιτύχει – δηλαδή, να γίνουμε η δική μας δισκογραφική εταιρία- και αποκτήσουμε αρκετή ακροαματικότητα, καθώς και τα μέσα παραγωγής για να κάνουμε κάτι σαν και αυτό, τότε έχουμε κερδίσει. Αλλά, αν αποτύχουμε, τότε δεν θα είναι δυνατόν να συνεχίσουμε να δουλεύουμε – είναι τόσο σημαντικό όσο αυτό.


ΠΠ: Μου φαίνεται ότι στην περιγραφή σας για το μέγεθος του εγχειρήματος αγγίζετε το ζήτημα των Neubauten ως πλατφόρμας πειραματισμού, η οποία, όμως, υπερβαίνει τα μουσικά εγχειρήματα.


BB: Θεωρώ ότι, αν επιτύχουμε σε ό,τι έχουμε κάνει τώρα – τότε αυτό που ακολουθεί είναι κάτι τελείως καινούριο και αρχίζω να έχω μια εμμονή με την ιδέα- το επόμενο πράγμα που θα επιχειρήσουμε θα είναι μια ταινία. Η ταινία που γυρίσαμε αυτή την περίοδο, τη Φάση Τρία. Στους τίτλους του τέλους αναφέρεται ότι «η σύλληψη και η σκηνοθεσία ήταν του Blixa Bargeld», αλλά δεν έκανα αυτό που κάνουν οι κανονικοί σκηνοθέτες. Την ιδέα συνέλαβα μόνο! Μου αρέσει, πάντως, να φλερτάρω με την ιδέα της παραγωγής ενός φιλμ. Στη Φάση Δύο και Τρία έχουμε ήδη κάνει ένα DVD και θεωρώ ότι το DVD της Φάσης Δύο είναι πραγματικά σπουδαίο. Μου άρεσε πολύ αυτή η ταινία. Και δεν θα είναι πού δύσκολο να προχωρήσουμε ένα βήμα παρακάτω. Ίσως να δημιουργήσουμε κάτι το οποίο θα διανεμηθεί ως DVD, αλλά θα κάνει χρήση όλων των δυνατοτήτων των μέσων και θα προκύψει ένα DVD που θα το βάζεις να παίζει και θα είναι πάντα μια διαφορετική ταινία… για κάποιο διάστημα. Ίσως γίνει πραγματικότητα αυτή η ιδέα, αλλά πρώτα από όλα πρέπει να επιτύχουμε σε αυτό που έχουμε τώρα στα χέρια μας.

Ο αρχιτέκτονας Eyal Weizman συζητά για το νέο του βιβλίο, Hollow Land – μία έρευνα του πολιτικού χώρου που έχει δημιουργηθεί από την Ισραηλινή κατοχή σαν ένα εργαστήριο της προχωρημένης καπιταλιστικής αποικιοκρατίας όπου οι δράση του Ισραηλινού στρατού, των ανθρωπιστικών οργανώσεων, των αποίκων και διαφόρων ομάδων των ίδιων των αποικισμένων διαπλέκονται, διαμορφώνοντας έντονες σχέσεις.


Κωνσταντίνος Καστρισσιανάκης: Στο βιβλίο σας που κυκλοφόρησε πρόσφατα, Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation (Κούφια Γη: Η Αρχιτεκτονική Κατοχής του Ισραήλ) παρουσιάζετε μια πολυεπίπεδη αντίληψη για τις διαστάσεις της ισραηλο-παλαιστινιακής διαμάχης που έχουν να κάνουν με το χώρο. Η αρχιτεκτονική και ο σχεδιασμός αποκαλύπτονται ως στρατηγικά όπλα στη διαμάχη, μπορείτε να μας εξηγήσετε γιατί;


Eyal Weizman: Το βιβλίο εξετάζει τους διάφορους τρόπους της στέρησης χώρου και του ελέγχου που το Ισραήλ οικοδόμησε στη Δυτική Όχθη και τη Γάζα. Επιχειρεί να τους ερμηνεύσει όχι μόνο ως δείγμα ενός κυβερνητικού σχεδιασμού από πάνω προς τα κάτω, αλλά, αντίθετα, και του τρόπου με τον οποίον αντανακλούν διαμάχες και αντιφάσεις, το παιχνίδι διαφόρων ανεξάρτητων ή ημι-ανεξάρτητων οργανώσεων, που οι δράσεις τους είναι ‘αρχιτεκτονικές’ στο μέτρο που έχουν μορφοποιηθεί. Το βιβλίο προσπαθεί να αντιταχθεί ιστοριογραφικά στην ιδέα ότι υπάρχει ισόρροπη σχέση μεταξύ κρατικής ιδεολογίας και πραγματικών γεγονότων. Μέχρι τώρα, το μεγαλύτερο μέρος της έρευνας για το Ισραήλ-Παλαιστίνη αντιμετώπισε τις κτισμένες πραγματικότητες ως αποτέλεσμα των προθέσεων ενός, πολιτικού ή στρατιωτικού, επικεφαλής του σχεδιασμού. Και θεώρησε ότι η σχέση του χώρου και της εξουσίας είναι ότι η οργανωμένη συγκεντρωτική εξουσία καθορίζει την οργάνωση του χώρου. Πράγματι, η σχέση ανάμεσα στο χώρο και την πολιτική δεν είναι ποτέ έτσι –ανταποκρίνεται σε πολλές και διεσπαρμένες δυνάμεις και επιρροή. Ο χώρος είναι προϊόν αντικρουόμενων συμφερόντων, ακόμη κι όταν μιλάμε μέσα από τον ηγεμονικό ισραηλινό λόγο, έχει πολλές ρωγμές στο εσωτερικό του. Ακόμη και οι πρακτικές της ισραηλινής κατοχής της Παλαιστίνης εμπεριέχουν περισσότερες αντιφάσεις παρά συγκρότηση. Αυτό βέβαια δεν δικαιολογεί τη βίαιη κατοχή και τη συνεχιζόμενη παραβίαση των νόμιμων παλαιστινιακών δικαιωμάτων, νομίζω όμως ότι αν δούμε την πολιτική με περισσότερες αποχρώσεις, θα μπορέσουμε να βρούμε καλύτερους τρόπους για να διαχειριστούμε και να χειριστούμε τις διαμάχες.


Η συνέπεια όλων αυτών – κι αυτό τονίζεται σαφέστατα στο βιβλίο- είναι η ύπαρξη συστημάτων στέρησης και η παραβίαση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων και του διεθνούς δικαίου. Η ιδέα του βιβλίου είναι να εξετάσει μια κτισμένη πραγματικότητα, όπως ένας οικισμός, ένα σημείο ελέγχου, ένας δρόμος, ο τοίχος, και να τα αντιμετωπίσει όχι ως ενσαρκώσεις μιας κρατικής ιδεολογίας αλλά ως διαγράμματα των πολύπλοκων πολιτικών πεδίων δύναμης που τα περιβάλλουν. Οι κτισμένες μορφές είναι αποτέλεσμα διαπραγμάτευσης μεταξύ των συμφερόντων και των αιτημάτων των ανθρωπιστικών οργανώσεων, των προθέσεων του ισραηλινού στρατού- και το βιβλίο κάνει διακρίσεις μεταξύ των διαφόρων τομέων του- της επιρροής των διεθνών οργανώσεων, των διαφόρων επιθυμιών των ίδιων των παλαιστινιακών οργανώσεων, που οι εσωτερικές διαμάχες τους παίζουν επίσης μείζονα ρόλο στη διαμόρφωση του χώρου. Η προσέγγιση αυτή βασίζεται σε μια οικολογία διαμάχης όπου επιχειρούν παίκτες που σχετίζονται ή δεν σχετίζονται με το κράτος, σε μια κατάσταση συνάφειας και ανατροφοδότησης, που αποτελεί συνέπεια των συγκρούσεων των διαφόρων δυνάμεων. Στην πραγματικότητα, η Δυτική Όχθη είναι ένα είδος εργαστηρίου, όπου όλοι αυτοί οι παίκτες συνδέονται μεταξύ τους με μια σχέση διαμάχης/ συνεργασίας και μέσα από διάφορες άλλες μορφές σχέσης με πολύ έντονο και γρήγορο τρόπο. Πρέπει να δούμε τις πραγματικότητες της κατοχής της Δυτικής Όχθης ως ένα εξαιρετικά διάχυτο πεδίο δυνάμεων που επιχειρούν μέσω της μεταμόρφωσης του κτισμένου περιβάλλοντος. Αυτό μας επιτρέπει να δούμε τον Τοίχο, για παράδειγμα, όχι μόνο ως φανερή υλική εκδήλωση της κρατικής ιδεολογίας αλλά ως διάγραμμα όλων των δυνάμεων που δρουν και αλλάζουν την πορεία του καθώς κτίζεται. Σε πολλές περιπτώσεις, οι παλαιστινιακές και ισραηλινές οργανώσεις κατάφεραν να αλλάξουν την πορεία του τοίχου, μετακινώντας το πιο κοντά στα διεθνή σύνορα. Το πρόβλημα όμως πάντα ήταν ότι παρεμβαίνοντας στο σχεδιασμό του τοίχου, τον αποδέχονταν ως γεγονός. Το παράδοξο του μικρότερου κακού εμπλέκεται πάντα στις αποφάσεις για δράση.


Κ.Κ.: Στο τέλος, ωστόσο, κάτι κτίζεται, κάτι μόνιμο υλοποιείται.


E.W.: Ακόμη κι αυτό που κτίζεται εκεί δεν αποτελεί απλώς ενσάρκωση της πολιτικής της εξουσίας. Εάν κοιτάξουμε με τρόπο όχι απόλυτο το περίγραμμα του οικισμού, θα έλεγα ότι η μορφή του αποτελεί ένδειξη αυτών των αντικρουόμενων δυνάμεων. Η ίδια η μορφή συνδέει διάφορες πτυχές της ισραηλινής και παλαιστινιακής μικρο-πολιτικής. Μια ανάλυση που εμμένει στη σχεδόν μεταφυσική έννοια των κακών προθέσεων δεν λαμβάνει υπόψη ένα άλλο επίπεδο αντίληψης, που έχει να κάνει με το πώς η αρχιτεκτονική αναπαριστά τον τρόπο λειτουργίας των διαφόρων ομάδων μέσα στην ισραηλινή κοινωνία, των Μη Κυβερνητικών Οργανώσεων, της παλαιστινιακής αντίστασης, τους τρόπους με τους οποίους οι ανθρωπιστικές και διεθνείς ομάδες δουλεύουν στο χώρο μέσα σ’ αυτό το περιβάλλον. Γι’ αυτό επιμένω στην έννοια της ευελιξίας. Η ευελιξία των αρχιτεκτονικών μορφών δεν σημαίνει ότι τα στοιχεία του τοίχου είναι από μέσα κι απ’ έξω εύπλαστα και εύκαμπτα, αλλά αποτελεί το κλειδί για την κατανόηση της σχέσης μεταξύ δυνάμεων και μορφής.


Ο τοίχος αποτελεί τη σαφέστερη εκδήλωση της πολιτικής ισχύος, της κρατικής ιδεολογίας και των παραβιάσεων των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, αλλά η ρίζα του συνδέεται και αποδίδεται και σε άλλες δυνάμεις. Εάν δεν το καταγράψουμε αυτό, δεν θα μπορέσουμε να κατανοήσουμε την οικολογία της διαμάχης. Η οικολογία είναι μια καλή αναλυτική κατηγορία γιατί περιλαμβάνει τη σχέση μεταξύ διαφόρων οργανώσεων και των συμφερόντων τους, δείχνει ότι υπάρχουν συν-εξαρτήσεις, συν-εξελίξεις.


Κ.Κ.: Εξηγείτε στο βιβλίο σας ότι ο τοίχος αποκαλύπτει σαν σεισμογράφος τις δυνάμεις που διαμορφώνουν αυτή την οικολογία. Ως κτισμένη μορφή εξυπηρετεί τον σκοπό του;


E.W.: Είναι αποτελεσματικός σε ένα πολύ μηχανικό επίπεδο- κάνει την παλαιστινιακή ζωή άθλια. Κάνει τις μετακινήσεις των Παλαιστινίων πολύ δύσκολες. Λαμβάνοντας, όμως, υπόψη την πολεμική οικονομία, εάν κάποιος θέλει να προωθήσει εκρηκτικά από τη Δυτική Όχθη ή τη Γάζα στο κομμάτι της Παλαιστίνης του 1948, μπορεί να το κάνει από το έδαφος ή κάτω απ’ το έδαφος, όπως αποδείχτηκε πρόσφατα στη Γάζα. Ο τοίχος δεν μπορεί ποτέ να είναι ερμητικός. Αποτελεί μια μόνο από τις τεχνολογίες ελέγχου που το Ισραήλ έχει τοποθετήσει σε όλη τη Δυτική Όχθη και σε όλο τον ισραηλινό χώρο. Ο Adi Ophir το αποκάλεσε ‘ουρά του τέρατος’, νομίζω ότι είναι καλός ορισμός.


Κ.Κ.: Νομίζω ότι ο ίδιος ο τοίχος μπορεί να αποτελεί ενσάρκωση αυτού που ο Giorgio Agamben αποκαλεί ‘κατάσταση εξαίρεσης’.


E.W.: Στην πραγματικότητα, η ανάλυσή μου θα μπορούσε να εκληφθεί ως πολύ κριτική έναντι του Agamben και περισσότερο ευθυγραμμισμένη με τη σκέψη του Foucault. Για μένα, ο Agamben βλέπει τα πράγματα με καθαρά ανταγωνιστικούς όρους: κανονική κατάσταση των πραγμάτων έναντι κατάστασης εξαίρεσης, εντός/εκτός, κυριαρχία/homo sacer. Στην ‘κατάσταση εξαίρεσης’, οι κατεχόμενοι, τα θύματα που είναι έγκλειστα σε στρατόπεδο δεν έχουν καμιά δυνατότητα. Είναι απλώς μια μάζα χωρίς δικαιώματα ή ικανότητα να ενεργήσουν και να αλλάξουν τη ζωή τους. Η ανάλυσή μου απορρίπτει τόσο τον πανίσχυρο κυρίαρχο όσο και το ανίσχυρο θύμα. Θα μπορούσα να δείξω ότι μέσα στα δήθεν ενοποιημένα ισραηλινά κυρίαρχα συστήματα, υπάρχουν εσωτερικές διαμάχες όλων των ειδών, αναποτελεσματικότητες, ανικανότητες και αποτυχίες. Η παλαιστινιακή κατάσταση είναι ακόμη ένας πραγματικός παράγων σ’ αυτή τη διαμάχη. Οι Παλαιστίνιοι μέσα από την πολιτική ή τον ένοπλο αγώνα τους διαμόρφωσαν επίσης τις πραγματικότητες της διαμάχης και η αντίστασή τους ήταν κατά καιρούς ισχυρή και αποτελεσματική. Όταν αποκαλούμε τον τοίχο ή τα κατεχόμενα εδάφη κατάσταση ή ζώνη εξαίρεσης, αυτό ενέχει τον κίνδυνο να γίνει μάλλον εμπόδιο παρά εργαλείο ανάλυσης, γιατί απλουστεύει την κατάσταση αντί να δίνει διέξοδο. Σε τελευταία ανάλυση, το Ισραήλ βρίσκεται σε κατάσταση εξαίρεσης από την αρχή του. Κάθε σημαντική πολιτική έναντι των Παλαιστινίων υποστηρίχτηκε στη βάση της κατάστασης εξαίρεσης. Για τον Agamben, η κατάσταση εξαίρεσης έγινε ο κανόνας. Απ’ αυτή την άποψη, είναι μια κατηγορία περιττή. Εάν βρισκόμαστε ήδη μέσα στην κατάσταση εξαίρεσης, ολόκληρη η πολιτική αυτής της περιοχής γίνεται μέσα σ’ αυτή την κατάσταση, σε βαθμό που η εξαίρεση αυτή δεν μας επιτρέπει να καταλάβουμε τι γίνεται στην πραγματικότητα .


Κ.Κ.: Στο βιβλίο σας δείχνετε ότι η κριτική θεωρία και η μετα-στρουκτουραλιστική γλώσσα χρησιμοποιούνται από τον ισραηλινό στρατό στην πολεμική τακτική του. Τι πιστεύετε ότι σημαίνει αυτό για την κριτική θεωρία;


E.W.: Όταν βρίσκεσαι σε διαμάχη, αρπάζεις όποιο εργαλείο βρεις. Το Ισραήλ χρησιμοποιεί τα πάντα. Χρησιμοποιούν τους δρόμους. Τι σημαίνει αυτό για τους δρόμους; Όλα μπορούν να γίνουν εργαλείο στο πλαίσιο μιας διαμάχης. Πρόθεση του βιβλίου δεν είναι απλώς να επικρίνει την κριτική θεωρία. Θα μπορούσε να γίνει αντικείμενο κατάχρησης, όπως όλα τα άλλα. Αυτό που βλέπετε είναι το επιχειρησιακό επίπεδο της κριτικής θεωρίας και της μεταμοντέρνας θεωρίας, που έχει επηρεαστεί, με τη σειρά του, από τις στρατιωτικές τακτικές.


Η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην κριτική θεωρία και τη στρατιωτική σκέψη δεν είναι τόσο μεγάλη. Ο Deleuze και ο Guattari – που κατέχουν καλά τη στρατιωτική θεωρία (όπως και ο Guy Debord) έχουν ήδη προειδοποιήσει ότι ο κρατικός μηχανισμός μπορεί να χρησιμοποιήσει την πολεμική μηχανή. Ο Toni Negri υποστηρίζει ότι η παγκόσμια καπιταλιστική οικονομία πλησιάζει πολύ στο ιδανικό του περί κομμουνισμού. Οι θεωρίες αυτές, που απέχουν πολύ από να είναι απλώς ‘ανατρεπτικές’- είναι κορεσμένες σε σχέση με τον επιχειρησιακό τρόπο του σημερινού καπιταλισμού, ολόκληρη η υποδομή είναι ήδη εκεί, αλλά ο κόσμος πρέπει να αλλάξει τον τρόπο που σκέφτεται τον εαυτό του. Ο Negri λέει ότι η αυτοκρατορία και το πλήθος είναι συν-εξαρτώμενες κατηγορίες.


Κ.Κ.: Βλέπουμε μια δυναμική όπου ανατρεπτικά κινήματα ανατρέπονται. Όπου τη χρήση της ανατροπής αναλαμβάνει το κράτος.


E.W.: Για μένα, αυτό που έχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον είναι να δούμε πώς μπορούμε να ανατρέψουμε ολόκληρο τον κατοχικό μηχανισμό. Να κάνουμε ένα detournement και να χρησιμοποιήσουμε όλα όσα το Ισραήλ έχει χτίσει στη Δυτική Όχθη ως παράγοντες για μια άλλη μορφή ζωής. Είναι γεγονότα, είναι εκεί. Τι θα γίνουν αυτοί οι οικισμοί όταν εκκενωθούν; Πώς θα μετατραπούν σε τόπους κατοικίας για Παλαιστίνιους; Πώς θα αντιστραφεί αυτό το περιβάλλον; Πώς μπορούμε να φέρουμε την επανάσταση σε μια τάξη που βασική της αρχή είναι η συνεχής αυτό-επανάσταση;


Κ.Κ.: Πώς;


E.W.: Αυτό ακριβώς προσπαθώ να κάνω μαζί με Παλαιστίνιους αρχιτέκτονες. Προσπαθούμε να μετατρέψουμε αυτούς τους οικισμούς από τοποθεσίες αποκλεισμού σε τοποθεσίες παλαιστινιακών δημόσιων ιδρυμάτων, μη κρατικών ιδρυμάτων κλπ. Είναι ένα ουτοπικό σχέδιο. Γιατί να καταστρέψεις αυτούς τους χώρους όταν μπορείς να τους αντιστρέψεις; Πώς να αντιστρέψεις τις επιφάνειές τους;


Κ.Κ.: Στη Γάζα, αυτοί οι χώροι έχουν ήδη καταστραφεί…


E.W.: Ναι. Νομίζω ότι ήταν μεγάλο έγκλημα η καταστροφή αυτών των οικισμών. Παρόλο που οι Παλαιστίνιοι τους μισούν, οι Παλαιστίνιοι τους έχτισαν. Αυτό ακριβώς το είδος έντασης μεταξύ χώρων απελευθέρωσης και χώρων καταπίεσης πρέπει να αποκτήσει υπόσταση.


Δεν χρειαζόμαστε περισσότερη καταστροφή τόσο εξυπηρετικών κτιρίων. Τι σημαίνει, όμως, να κατοικήσεις το σπίτι του εχθρού σου; Τι σημαίνει να ζεις πλέον εκεί; Στην πραγματικότητα, δεν προτείναμε να ζήσουν οι άνθρωποι εκεί, αυτό θα αναπαρήγαγε στο χώρο ιεραρχίες εξουσίας, θα έπεφταν στην μετα-αποικιακή παγίδα των αποικισμένων που γίνονται αποικιστές. Υπάρχουν άλλοι τρόποι για να ανατρέψουμε τις πρότερες δομές εξουσίας που διαπερνούν αυτούς τους οικισμούς και να τους μετατρέψουμε σε νέες μορφές ιδρυμάτων.


Τι σημαίνει να δημιουργούμε ιδρύματα που ειδικεύουν τις λειτουργίες τους στα προάστια; Πώς μπορεί να υπάρξει ένα νοσοκομείο σε προάστιο; Τι πρέπει να αλλάξει, τι πρέπει να παραμείνει; Αυτή η διαδικασία πρέπει να εφεύρει νέες μορφές για τον δημόσιο τομέα. Είναι σημαντικό να σκεφτούμε δημιουργικά για το πώς οι χώροι αυτοί μπορούν να μεταμορφωθούν.


Κ.Κ.: Για να επανέλθουμε στο βιβλίο σας, αναφέρεστε στο ‘ανθρωπιστικό παράδοξο’, σύμφωνα με το οποίο, ακόμη και με τις καλύτερες προθέσεις, η ανθρωπιστική παρέμβαση μπορεί μάλλον να διαιωνίσει το πρόβλημα παρά να βοηθήσει στη λύση του.


E.W.: Γι’ αυτό ακριβώς το αποκαλώ ανθρωπιστικό παράδοξο και όχι ανθρωπιστικό έγκλημα ή ανθρωπιστικό πρόβλημα. Είναι πάντοτε παράδοξο: κάνει ταυτόχρονα καλό και κακό. Μπορεί να κάνει καλό σε τοπικό επίπεδο, αλλά κακό στο πλαίσιο της ευρύτερης πολιτικής ατζέντας. Και πρέπει να μάθουμε να λειτουργούμε μέσα σ’ αυτό το παράδοξο, αντί να παραδοθούμε σ’ αυτό. Δεν έχει νόημα να προσπαθήσουμε να σπρώξουμε το εκκρεμές από τη μια ή την άλλη πλευρά.


Εάν συμμετέχεις στη βελτίωση της ζωής ενός ατόμου, μιας κοινότητας, μιας πόλης, κλπ., πρέπει να το κάνεις. Μερικές φορές, αυτό σε φέρνει σε συνενοχή με άλλες δυνάμεις, πρέπει όμως να μάθεις να λειτουργείς μέσα κι έξω από το σύστημα.


Αυτό που θέλω να δω είναι κριτικές πρακτικές. Δεν θέλω να κριτικάρω τους ακτιβιστές λέγοντας ότι είναι εξίσου κακοί με το στρατό. Δεν είναι αυτή η πρόθεσή μου. Η πρόθεσή μου, επισημαίνοντας το πρόβλημα, είναι να αποτρέψω την επανάληψη λαθών και να βρω τρόπους καλύτερης σύνδεσης της τοπικής δράσης με ευρύτερα πολιτικά ζητήματα. Πώς μπορείς να είσαι ταυτόχρονα ακτιβιστής και μάρτυρας; Πώς μπορείς να είσαι ταυτόχρονα ακτιβιστής και κέντρο πληροφοριών; Πώς μπορείς να ασκήσεις πίεση απ’ έξω ενώ είσαι μέσα; Τα ερωτήματα αυτά μάλλον ανοίγουν νέες δυνατότητες για δράση, παρά τις εμποδίζουν.


Κ.Κ.: Είναι πολύ δύσκολο για έναν αρχιτέκτονα να υιοθετήσει μια τέτοια θέση…


E.W.: Είναι, όμως, το πιο σημαντικό καθήκον μας. Το να επιλέγεις απλώς το μικρότερο κακό ισοδυναμεί με πλήρη συνενοχή.


Κ.Κ.: Αυτό δεν ισχύει μόνο για καταστάσεις διαμάχης, για το Ισραήλ…


E.W.: Ασφαλώς. Μια κριτική πρακτική πρέπει να στοχεύει μέσα από την παρέμβασή της στην αμφισβήτηση ολόκληρου του συστήματος, στην αποσταθεροποίηση του τρόπου που σκέφτεται τον εαυτό του, στην αποσταθεροποίηση του τρόπου που ο κόσμος σκέφτεται γι’ αυτό. Αυτός είναι ο λόγος που δεν δέχομαι ότι δεν υπάρχει ‘έξω’. Μπορείς να σκέφτεσαι από μέσα κι απ’ έξω απ’ το σύστημα ταυτόχρονα.


Κ.Κ.: Αυτός είναι ο λόγος που μια οργάνωση MSF σας δίνει έμπνευση;


E.W.: Έκαναν τρομερές απερισκεψίες, ιδιαίτερα στη Ρουάντα. Συνειδητοποίησαν ότι δίνοντας βοήθεια δημιουργούσαν στρατόπεδα προσφύγων, τα οποία αργότερα γίνονταν στόχος επιθέσεων. Έτσι, είχαν την ευθύνη ότι διευκόλυναν τη γενοκτονία. Το αναγνώρισαν κι έμαθαν απ’ αυτό. Θα ήταν, όμως, λάθος να υποστηρίξουμε πως εξαιτίας αυτού δεν πρέπει να υπάρχει ανθρωπιστική δράση. Θα μπορούσατε να το δεχτείτε αυτό; Βλέπω κάθε ανθρωπιστική δράση σαν μια συνεργασία με ανθρώπους που θεωρούν ή θεωρούνται ότι βρίσκονται υπό διωγμό. Πρέπει να γίνεται με αναγνώριση των παράδοξων και των κινδύνων της ανθρωπιστικής βοήθειας.


Εάν πάρουμε το ρόλο του Ερυθρού Σταυρού στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, δείχνει πλήρη συνενοχή. Αρνήθηκαν να αναφέρουν την ύπαρξη στρατοπέδων εξόντωσης για να μη θέσουν σε κίνδυνο τη δουλειά τους που γινόταν υπό τον όρκο της ουδετερότητας. Και πάλι, όμως, ήταν καλύτερα να υπάρχει ο Ερυθρός Σταυρός ή να μην υπάρχει; Θα έλεγα ότι στο πλαίσιο του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου έκαναν περισσότερο κακό παρά καλό. Ωστόσο, το ερώτημα παραμένει. Όπως λέει και πάλι ο Agamben, οι ανθρωπιστές βρίσκονται πάντα σε συνενοχή με τις δυνάμεις της βιοπολιτικής. Ναι, ίσως. Μπορούμε, όμως, να βρούμε μια διέξοδο;


Η εμπλοκή έχει πάντα εξαρτήσεις, είναι ένα είδος ανάλογης σχέσης, από γεωγραφική και εννοιολογική άποψη.


Κ.Κ.: Επανερχόμαστε στη θεωρία του Αγκάμπεν. Μου μοιάζει ότι είναι δύσκολο να την απωθήσουμε εντελώς, παρόλο που προηγουμένως είσασταν αντίθετος στην ιδέα της διασύνδεσης του τοίχου με την κατάσταση εξαίρεσης.


E.W.:Ο τοίχος δεν χωρίζει δυο μέρη, το Ισραήλ και την Παλαιστίνη, αλλά τους Παλαιστίνιους απ’ τους Παλαιστίνιους. Τέμνει το κέντρο μιας γεωγραφίας όπου οι χώροι Εβραίων και Παλαιστίνιων επικαλύπτονται. Η διαμάχη δεν μπορεί να ιδωθεί μέσα απ’ το πρίσμα της παραδοσιακής αποικιακής ανάλυσης, υπάρχουν πολλοί σύγχρονοι ανεξάρτητοι παίκτες καθώς και η παρουσία μέσων ενημέρωσης, ανθρωπιστικών οργανώσεων και ομάδων ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Μ’ αυτή την έννοια, η κατοχή είναι ένα εργαστήριο της προχωρημένης καπιταλιστικής αποικιοκρατίας όπου ο στρατός, οι ανθρωπιστές, οι άποικοι και διάφορες ομάδες των ίδιων των αποικισμένων μοιράζονται το ίδιο έδαφος και οι πράξεις τους διαπλέκονται, διαμορφώνοντας έντονες σχέσεις.


Ένας άλλος χρήσιμος τρόπος για να καταλάβουμε το γεωγραφικό αποτέλεσμα όλου αυτού είναι να το δούμε ως ένα ‘αρχιπέλαγος εξαιρέσεων’. Πρόκειται για την ιδέα σύμφωνα με την οποία μια γεωγραφική τάξη δεν βασίζεται πλέον αποκλειστικά στο πρότυπο του ομοιογενούς έθνους-κράτους και των συνεχόμενων συνόρων, αλλά σε μια διάταξη του χώρου κατακερματισμένη σε μια πολλαπλότητα εξω-εδαφικών ζωνών. Θα μπορούσαν να είναι ‘ζώνες νόμιμης εξαίρεσης’ όπου η κυριαρχία αμφισβητείται. Οι σύγχρονοι εξω-εδαφικοί χώροι περιλαμβάνουν σήμερα ανθρωπιστικές ζώνες, στρατόπεδα προσφύγων και συγκέντρωσης, βιομηχανικούς θύλακες, στρατιωτικές βάσεις και μερικές κλειστές κοινότητες ξένων υπηκόων.


Ο σύγχρονος πολιτικός χώρος έχει εξελιχθεί με τρόπο που θυμίζει μια παρόμοια εδαφική συρραφή εσωστρεφών θυλάκων. Είναι μια αδιάκοπη θάλασσα, που σπρώχνεται από ένα πολλαπλασιαζόμενο αρχιπέλαγος εξωτερικά αποξενωμένων και εσωτερικά ομοιογενών θυλάκων-έξω από τον έλεγχο των εδαφών που το περιβάλλουν. Διάφορες άλλες ζώνες –ζώνες πολιτικής πειρατείας, ζώνες κρίσης, ζώνες βάρβαρης βίας, ζώνες ‘ανθρωπιστικών καταστροφών’, ζώνες πλήρους υπηκοότητας, άνευ υπηκοότητας ή ‘ μερικής υπηκοότητας’ είναι τοποθετημένες πλάι –πλάι, η μια μέσα στην άλλη, ταυτόχρονα και σε πρωτόγνωρες γειτνιάσεις. Η δυναμική μορφολογία των σύγχρονων συνόρων-εδαφών είναι μια εξελισσόμενη εικόνα μεταμόρφωσης- τα σύνορα υποχωρούν και επανέρχονται, σέρνονται, περικυκλώνουν αθόρυβα κτίρια, δρόμους, κέντρα συγκοινωνιών, χωριά και πόλεις. Ο τραυματισμένος ιστός της θρυμματισμένης πολλαπλότητας των σύγχρονων ψηφιακών ή φυσικών ‘διαχωρισμών’ κατακερματίζεται σε πολλαπλές τοποθεσίες: τοπικές ή περιφερειακές οχυρώσεις, πρεσβείες, θύλακες κατοικιών, στρατόπεδα, ζώνες παραγωγής off shore, τοποθεσίες εξόρυξης μεταλλευμάτων, αεροδρόμια, καθώς και σκιώδεις ζώνες των αποστερημένων σε κρατητήρια ad-hoc που καταλαμβάνονται από πρόσφυγες, ‘παράνομους’ μετανάστες, αιτούντες άσυλο και άλλους ανεπιθύμητους ‘ύποπτους’.

Δεν υπάρχει τέλος στους τρόπους με τους οποίους ένας πολιτισμός με νόημα έχει περισσότερο νόημα από την ανόητη παραγωγή, ανεξάρτητα πόσο συμμετοχική είναι αυτή, σημειώνει ο Peter Lunenfeld.


Όλα τα ζώα κατεβάζουν (download), λίγα όμως ανεβάζουν (upload) οτιδήποτε εκτός από περιττώματα και τα ίδια τους τα σώματα. Οι κάστορες κτίζουν φράγματα, τα πουλιά φτιάχνουν φωλιές και οι τερμίτες δημιουργούν αναχώματα, αλλά στο μεγαλύτερο μέρος του το ζωικό βασίλειο κινείται στον κόσμο κατεβάζοντας κι ύστερα μασουλώντας από λίγο κάθε φορά. Οι άνθρωποι είναι μοναδικοί στην ικανότητά τους όχι μόνο να φτιάχνουν εργαλεία αλλά να τα χρησιμοποιούν για να δημιουργούν περιττά υλικά αγαθά- ζωγραφική και γλυπτική- και περιττές εμπειρίες- μουσική, ιστορίες, θρησκεία, φιλοσοφία. Ασφαλώς, το περιττό είναι αυτό που έρχεται στη συνέχεια να καθορίσει τον ανθρώπινο πολιτισμό και τι είναι τελικά να είσαι άνθρωπος. Η κατανόηση και η κατανάλωση του πολιτισμού απαιτεί μεγάλες ικανότητες- ρωτήστε όποιον έχει διδάξει ανάγνωση σ’ ένα παιδί- αλλά η αδυναμία κίνησης πέραν του κατεβάσματος σημαίνει απογύμνωση από ένα καθοριστικό συστατικό της ανθρωπότητας.


Οι τρέχουσες τεχνολογίες του δικτύου, που χαρακτηρίζονται ως Web 2.0 τόσο συχνά που θα μπορούσαμε να υποκύψουμε, αποτελούν μεγάλα θαύματα, παρόλα αυτά όμως μια ιεραρχία πολιτιστικής παραγωγής παραμένει. Το Web 2.0 θεωρείται ο θρίαμβος του συμμετοχικού πολιτισμού, αλλά γεγονός είναι ότι μόνο το 1% των μελών μιας κοινότητας web ανεβάζει υλικό, το πολύ ένα 10% των χρηστών σχολιάζει ή τροποποιεί αυτό το περιεχόμενο, και γύρω στο 90% της κοινότητας είναι ικανοποιημένο με το να κατεβάζει χωρίς να ανεβάζει. Μια αιτία για την συνέχιση αυτής της πυραμίδας παραγωγής είναι ότι όπως οι χώρες ή οι λαοί, τα διάφορα μέσα επικοινωνίας έχουν το δικό τους μοναδικό πολιτισμό. Θα έλεγα ότι τον τελευταίο μισό αιώνα, πρώτα η Αμερική κι ύστερα ένα μεγάλο μέρος του πολιτισμού της Δύσης καθορίζεται από την τηλεόραση και ο πολιτισμός της τηλεόρασης καθορίζεται από το κατέβασμα.


Η τηλεόραση ως σύστημα μέσων επικοινωνίας καθορίζεται από το γεγονός ότι μαζεύει εικόνες και ήχους που παρήγαγαν άλλοι. Μέσω πομπού, καλωδίου ή δορυφόρου, ζωντανά ή όχι, μαγνητοσκοπημένα ή σε μεταβαλλόμενο χρόνο, γενικά κατεβάζει. Η πρόκληση που αποτέλεσε ο ηλεκτρονικός υπολογιστής για την τηλεόραση, την περασμένη δεκαετία, δεν έγκειται μόνο στο ότι ένα μηχάνημα αναβαθμίστηκε από ένα άλλο- όπως οι δίσκοι από βινύλιο αντικαταστάθηκαν από κασέτες ή τα βίντεο από DVD. Αντίθετα, ο ηλεκτρονικός υπολογιστής είναι ένα μηχάνημα που μπορεί να ανεβάσει οτιδήποτε οι χρήστες του κάνουν και να τους το μοιράσει είτε ένα σε έναν είτε ένα σε πολλούς. Αυτή είναι μια ριζική αλλαγή από τον πολιτισμό της τηλεόρασης. Αλλά η ικανότητα του ηλεκτρονικού υπολογιστή να μιμείται πεισματικά οποιοδήποτε συσκευή μέσου επικοινωνίας θέτει σε κίνδυνο τις δυνατότητές του, γιατί ο ηλεκτρονικός υπολογιστής είναι επίσης ένα μηχάνημα που μπορεί να κατεβάζει πολύ καλύτερα από την τηλεόραση. Ο δυϊσμός αυτός είναι καθοριστικός για την εποχή μας και στήνει το σκηνικό για τον μυστικό πόλεμο μεταξύ κατεβάσματος και ανεβάσματος.


Η διαμάχη αυτή διεξάγεται σε όλο μας τον τεχνο-πολιτισμό και επιδρά στην παραγωγή και την κατανάλωση τεράστιων ζωνών μέσων επικοινωνίας και υλικών σε όλο τον κόσμο. Το κεντρικό ερώτημα είναι πώς μπορεί κάποιος να συμβάλει στην παραγωγή νοήματος και όχι μόνο στην κατανάλωσή του. Το νόημα είναι μια φορτισμένη λέξη. Στη συνείδησή μας, όλα έχουν ένα νόημα ή μπορούν να έχουν, συμπεριλαμβανομένης της δήλωσης ότι το νόημα δεν έχει νόημα.


Σ’ αυτό το πλαίσιο, δεν με ενδιαφέρει να συζητήσω γι’ αυτό που φιλόσοφοι σαν τον Martin Heidegger ονόμασαν θεμελιώδες ερώτημα του νοήματος –‘γιατί υπάρχει κάτι αντί για τίποτα;’ – αλλά, αντίθετα, θέλω να σκεφτώ το νόημα των έργων πολιτισμού. Αυτό μας οδηγεί στη δημιουργία μιας ιεραρχίας νοημάτων, κρίνοντας ότι κάποια πράγματα έχουν μεγαλύτερο ‘νόημα’ από άλλα και φτάνοντας μερικές φορές στο σημείο να τα κατατάξουμε ως ‘άνευ νοήματος’ (παρόλο που γνωρίζουμε πολύ καλά την αδυναμία κάθε πράγματος που στερείται νοήματος).


Η δημιουργία πολιτιστικών ιεραρχιών μπορεί να προκαλέσει νευρικότητα στους πολίτες μιας δημοκρατίας. Ποιος κριτής μπορεί να κρίνει το νόημα των εμπειριών στις ζωές των άλλων; Ας αφήσουμε αυτές τις εκτιμήσεις στο ατομικό επίπεδο ή στην αγορά κι ας επιτρέψουμε στον πλουραλισμό να κυριαρχήσει. Αλλά ο δικτυωμένος ηλεκτρονικός υπολογιστής, ή μηχανή του πολιτισμού όπως τον αποκαλώ, προπορεύεται σε μια εποχή αυξανόμενης πολιτιστικής παραγωγής, που κάνει πιο δημοκρατική την ικανότητα δημιουργίας την ίδια ώρα που μας παρακινεί να δημιουργήσουμε νέους τρόπους ιεράρχησης των όσων συναντούμε. Σε μια εποχή εκρηκτικής δημιουργικότητας, πρέπει να βλέπουμε στρατηγικά τους τρόπους ανταπόκρισης στα αιτήματα που έχουν να κάνουν με το χρόνο μας και την προσοχή μας. Στρατηγικές όπως η απόρριψη του κινηματογράφου, της τηλεόρασης, των χιουμοριστικών βιβλίων ή του web ως εγγενώς κακών είναι οπισθοδρομικές (παρόλο που κάθε μέσο δέχτηκε καταδικαστικές κριτικές). Μια τέτοια στρατηγική αγνοεί τον πλούτο και την ευχαρίστηση της σύγχρονης εργασίας προς όφελος μιας απαρχαιωμένης. Η αντίθετη στρατηγική, η συνθηκολόγηση σε ό, τι η αγορά και το δίκτυο μας πετάνε δεν είναι παρά μια ανόητη εμβύθιση. Η τεχνοκρατική αναζήτηση για ‘αποτελεσματική’ χρήση των σύγχρονων μέσων επικοινωνίας με διαμορφωτικά και διαδραστικά εργαλεία, έτσι ώστε να περιορίσεις αυτά που βλέπεις σε αυτά που ορίζεις ως ‘ανάγκες’ σου, καταλήγει σε προσαρμοσμένες ειδησεογραφικές αναφορές και σε μια μουδιασμένη ενδυνάμωση της ομοιομορφίας. Η δυνατότητα για τυχαίες συναντήσεις με καινοτομίες και προκλήσεις δεν μπορεί να εγκαταλειφθεί στην αναζήτηση της διαχείρισης χρόνου.


Τελικά, δεν είναι τόσο θέμα κριτικής όσο θεραπείας- ταξινόμηση του πολιτισμού, προσεκτική παράθεση ιδεών, εικόνων, ήχων και αλληλεπιδράσεων για να δημιουργηθεί κάτι παραπάνω από το σύνολο των μερών. Οποιοσδήποτε ορισμός για το τι έχει νόημα ενέχει τον κίνδυνο να πέσει στο κενό της φιλοσοφικής συζήτησης. Είμαι όμως πρόθυμος να ποντάρω στην ιδέα του σωρευτικού ως αφετηρία. Η εργασία που ‘ανεβαίνει’ στον κόσμο πρέπει να έχει την ικανότητα να συνδεθεί με άλλα στοιχεία του δικτύου ώστε να έρθει να προστεθεί στα ευρύτερα ζητήματα του νοήματος αντί να τρεμοφέγγει ως εξόγκωμα στις ψυχαγωγικές μηχανές. Όπως κανείς δεν κατεβάζει πάντα προσεκτικά, είναι αδύνατον να ζητάμε απ’ τους ανθρώπους να ανεβάζουν προσεκτικά. Θέτοντας όμως τον πήχη πολύ ψηλά είναι καλύτερα από το να μην τον θέτουμε καθόλου. Πριν από πενήντα χρόνια, η κατηγοριοποίηση του νοήματος θεωρείτο ένα, εάν όχι το κυριότερο, καθήκον του κριτικού. Ασφαλώς, η εμφάνιση κριτικών θεωριών όπως ο μετα-στρουκτουραλισμός και η αποδόμηση θέτουν πολλές απ’ αυτές τις θέσεις σε κίνδυνο. Αλλά, αναπτύσσοντας με τόση επιτυχία αυτό που αποκαλείται ‘ ερμηνευτικό της υποψίας’, αυτά τα κινήματα είχαν το παράδοξο αποτέλεσμα να εξαλείψουν αυτά που η θεωρία έβλεπε ως εχθρούς της, χωρίς να αντικαταστήσουν αναγκαστικά το καθεστώς που ανέτρεψαν με ένα πιο κοντινό στα συμφέροντά τους. Τελικά, αυτό επέτρεψε στον εμπορικό πολιτισμό να κυριαρχήσει θριαμβευτικά.


Αναγνωρίζοντας ότι υπάρχουν απώλειες που ακολουθούν κάθε όφελος στην τεχνολογική αλλαγή, δεν είναι σα να ακολουθούμε τυφλά τον αναφερόμενο κύκλο. Το καίριο ζήτημα είναι ότι οι δικτυωμένες ηλεκτρονικές μηχανές του 21ου αιώνα που αποκαλούμε ηλεκτρονικούς υπολογιστές οδηγούν σε ένα αδιανόητο στο παρελθόν επίπεδο πληροφοριών και πλούτου αντικειμένων στον κόσμο. Αυτό που η δικτυωμένη πολιτιστική μηχανή καθιστά δυνατό σήμερα είναι μια υβριδική διανοητικότητα. Το κείμενο μπορεί να συνδεθεί με γραφήματα, φωτογραφίες και κινούμενες εικόνες με ευέλικτους τρόπους που ήταν αδύνατοι μια γενιά πριν. Οι συνδυαστικές δυνατότητες αλφαριθμητικών κειμένων, ακίνητων και κινούμενων εικόνων, ακουστικών συστατικών από τη μουσική στην ειπωμένη λέξη, ακόμη και των συμφραζόμενων περιβαλλοντολογικών εμφυτευμάτων, όλα αυτά κι ακόμη περισσότερα προσφέρουν μια τεράστια σειρά δυνατοτήτων τόσο για τη δημιουργία όσο και για τη λήψη του μηνύματος. Η αμιγής πυκνότητα της πληροφορίας και η υλικότητα της σύγχρονης στιγμής είναι ασυναγώνιστες στην ιστορία.


Τι νόημα έχει η ανάπτυξη αυτών των μηχανών, των δικτύων και των δυνατοτήτων για τη διανομή και τη δημοσιοποίηση των μέσων επικοινωνίας αν δεν αναπτύξουμε, επίσης, μια αντίστοιχη βελτίωση στο περιεχόμενό τους και τη χρήση τους; Υπάρχουν όρια σ’ αυτά για τα οποία μπορεί να μιλήσει ο μαζικός πολιτισμός, επίπεδα λεπτών αποχρώσεων, γλώσσας, σκέψης και στοχασμού. Το θέμα της τεχνικής είναι πιο δύσκολο να παραμείνει καθηλωμένο, καθώς ο μαζικός πολιτισμός έχει τέτοια οικονομική ισχύ που τα πιο νέα και ισχυρά εργαλεία και τεχνικές είναι πάντα ανοιχτά σ’ αυτόν, αλλά οπωσδήποτε ο μαζικός πολιτισμός έχει την τάση να μετατρέπει αυτές τις τεχνικές σε στερεότυπα. Μπορούμε να φανταστούμε κάποιον άλλον από έναν ταλαντούχο καλλιτέχνη να χρησιμοποιεί τις μορφικές τεχνολογίες σ’ αυτό το σημείο και να μην προκαλεί στο κοινό δάκρυα, γέλιο ή πόνο;


Ο μακαρίτης Kingsley Amis συνόψισε σκληρά την κοσμοθεωρία του στις παρατηρήσεις του Lucky Jim ότι ‘δεν υπάρχει τέλος στους τρόπους με τους οποίους τα ωραία πράγματα είναι πιο ωραία από τα απεχθή’. Κατά τον ίδιο τρόπο, δεν υπάρχει τέλος στους τρόπους με τους οποίους ένας πολιτισμός με νόημα έχει περισσότερο νόημα από την ανόητη παραγωγή, ανεξάρτητα πόσο συμμετοχική είναι αυτή.


Το κείμενο είναι διασκευασμένο από τον τόμο The Secret War Between Downloading and Uploading: How the Computer Became Our Culture Machine, MIT Press, υπό έκδοση

Ο Matteo Stocchetti υποστηρίζει ότι ‘ο εκδημοκρατισμός της τέχνης’ και ο ‘πολιτικός εκδημοκρατισμός’ είναι πολύ διαφορετικές διαδικασίες, τις οποίες δεν πρέπει να συγχέουμε.


Υπάρχουν λόγοι σκεπτικισμού, αλλά όχι απελπισίας, σχετικά με το ρόλο που μπορούν να παίξουν η τέχνη και τα νέα μέσα επικοινωνίας στο μέλλον της δημοκρατίας. Στα στενά πλαίσια αυτού του άρθρου θα προσπαθήσω να εξηγήσω γιατί.


Ας αρχίσω από το πρώτο ερώτημα: ‘Τα νέα μέσα επικοινωνίας οριοθετούν τον υπέρτατο εκδημοκρατισμό ή την υπέρτατη εμπορευματοποίηση της τέχνης;’


Η πρώτη σκέψη που μου έρχεται στο νου είναι ότι ο εκδημοκρατισμός και η εμπορευματοποίηση δεν είναι ‘αντίθετα’. Ιστορικά, οι σύγχρονες μορφές κοινοβουλευτικής δημοκρατίας έχουν συνδεθεί με την ευρύτερη εμπορευματοποίηση αγαθών που μέχρι τότε ήταν διαθέσιμα μόνο σε μια μικρή μειοψηφία του πληθυσμού. Η πολιτιστική κατανάλωση, ειδικότερα, έχει σαφώς συνδεθεί με την πολιτική συμμετοχή.


Ένα περαιτέρω σημείο είναι ότι ‘ο εκδημοκρατισμός της τέχνης’ και ο ‘πολιτικός εκδημοκρατισμός’ είναι πολύ διαφορετικές διαδικασίες, τις οποίες δεν πρέπει να συγχέουμε. Μολονότι μπορούμε να υποθέσουμε ότι τα νέα μέσα επικοινωνίας επιτρέπουν ουσιαστικά σε όλους (στις βιομηχανοποιημένες κοινωνίες) να ασχολούνται με καλλιτεχνικές μορφές έκφρασης, δεν είναι βέβαιο ότι η πολιτική δημοκρατία, στις ίδιες χώρες, θα ωφεληθεί άμεσα από αυτό. Αυτό το ερώτημα απηχεί ένα άλλο, πιο παλιό: τι γίνεται η τέχνη σε μια εποχή ενίσχυσης της μηχανικής αναπαραγωγής; Μπορούμε να αναλογιστούμε τη συζήτηση των Walter Benjamin και Theodore Adorno γι’ αυτό το θέμα και το γενικό συμπέρασμά της: εξαρτάται από τη σκοπιά που το βλέπει κανείς.


Η διευκόλυνση της τεχνικής δυνατότητας για ατομική καλλιτεχνική έκφραση είναι αναγκαίος αλλά όχι επαρκής όρος για την ενίσχυση της πολιτικής δημοκρατίας. Αυτό συμβαίνει λόγω του απροσδιόριστου χαρακτήρα των νέων και παλιών μέσων επικοινωνίας: μπορούν να καλλιεργήσουν τη δημοκρατία και τη δημαγωγία- την ενεργή και ενημερωμένη συμμετοχή απ’ τη μια πλευρά, και την κακή ενημέρωση και τη μαζική βλακεία από την άλλη. Μολονότι η διαφορά οφείλεται σε υπερβολικά πολλούς και πολύπλοκους παράγοντες ώστε να αναφερθούν εδώ, θεωρείται βέβαιο ότι οι νέες ευκαιρίες έκφρασης δεν συνεπάγονται αυτόματα ‘καλύτερη’ δημοκρατική συμμετοχή. Καταρχήν, όπως θα επιχειρηματολογήσω σε λίγο, η αυξημένη ελευθερία επικοινωνίας ευνοεί μια ποικιλία απόψεων που εκλαμβάνεται ως πολυπλοκότητα. Η ίδια τεχνολογία έχει, ωστόσο, μια αμφιθυμία- ακριβώς όπως η παρακολούθηση που γίνεται για την αναζήτηση διεθνών τρομοκρατών ή παιδεραστών υπηρετεί εμφανώς το στόχο του ελέγχου των διαφωνούντων και της ανάκτησης πληροφοριών για την ατομική συμπεριφορά των χρηστών του Ίντερνετ.


Σε τελευταία ανάλυση, εάν υπάρχουν αμφιβολίες για τον εκδημοκρατισμό και την εμπορευματοποίηση, δεν υπάρχουν πολλές για το γεγονός ότι τα νέα μέσα επικοινωνίας οριοθετούν την υπέρτατη ‘μιντιοποίηση’ της κοινωνίας και, συνεπώς, της πολιτικής. Στο σημείο αυτό, οι συνέπειες είναι τουλάχιστον δύο: Η πρώτη, ότι αυτά τα μέσα επικοινωνίας επιτρέπουν διασυνδέσεις μεταξύ ατόμων που βρίσκονται μακριά το ένα απ’ το άλλο και ανήκουν σε διαφορετικούς πολιτισμούς. Απ’ αυτή την άποψη, η ‘μιντιοποίηση’ θέτει σε αμφισβήτηση αυτό που ο Edward T. Hall αποκαλεί ‘νόμους εγγύτητας’: την αρχή ότι η χωροταξική εγγύτητα είναι αναγκαία για την ανάπτυξη αξιόλογων σχέσεων. Αυτή η άποψη, όπως υποστήριξα αλλού, ενισχύει την ελευθερία της επικοινωνίας: ένα διακριτό είδος ελευθερίας που τα πολιτικά καθεστώτα, συμπεριλαμβανομένων των δημοκρατικών, βιώνουν ως αυξημένη πολυπλοκότητα. Η δεύτερη συνέπεια, εξίσου φανερή αλλά συχνά αγνοημένη, είναι ότι τα νέα μέσα επικοινωνίας δεν αποτελούν ένα ‘φυσικό’ φαινόμενο ή μια ανεξάρτητη κοινωνική ‘μεταβλητή’. Εξετάζοντας τις μακροπρόθεσμες συνέπειες στην τέχνη και την πολιτική – και στην πολιτική της καλλιτεχνικής έκφρασης- πρέπει να λάβουμε, επίσης, σοβαρά υπόψη αυτό που ο Brian Winston αποκάλεσε ‘νόμο καταστολής της ριζοσπαστικής δυνατότητας’: εάν οι νέες τεχνολογίες απαιτούν χρήμα και άλλους πόρους, αυτοί που τα έχουν είναι αρκετά έξυπνοι ώστε να μην επιτρέπουν στις τεχνολογίες να θέτουν σε αμφισβήτηση τη θέση τους στην κοινωνία.


Το δεύτερο ερώτημα- ‘έχουν τα μικρο-πολιτικά και βιο-πολιτικά έργα τέχνης εισέλθει ήδη στη διαδικασία του να ‘φανταστούμε’ ξανά τη δημοκρατία και εάν ναι, προς ποιες κατευθύνσεις;’ – καλεί σε μια προκαταρκτική σκέψη για την έννοια της δημοκρατίας και, ευρύτερα, τη φύση της ‘πολιτικής’.


Εάν το πρόβλημα είναι να ‘φανταστούμε’ ξανά τη δημοκρατία, πρέπει να προσέξουμε τη σημασία αυτής της έννοιας. Τα αυταρχικά καθεστώτα κάνουν συνήθως παρόμοιες προσπάθειες για να φέρουν τη ‘λαϊκή’ ή την ‘πραγματική’ δημοκρατία στις μάζες. Είναι άραγε θέμα φαντασίας ή σχέσεων εξουσίας; Πρέπει να ‘ξανασκεφτούμε’ τη δημοκρατία ή να την κάνουμε να λειτουργήσει ως έχει; Εδώ στη ‘Δύση’ – ό, τι κι αν σημαίνει αυτό- η πολιτική φιλολογία βρίθει από πολύ ενδιαφέρουσες ιδέες για τη δημοκρατία. Η αποτελεσματική εδραίωση πολιτικών καθεστώτων βασισμένων στην ισότητα, τη δικαιοσύνη και τη συμμετοχή σπάνια πάσχει από έλλειψη ‘φαντασίας’. Συνήθως πρόκειται απλώς για θέμα εξουσίας. Το πρόβλημα είναι απλό: όπως λέει ο Harold Lasswell, οι λίγοι που παίρνουν όσα περισσότερα γίνεται, δεν προτίθενται να βοηθήσουν τους άλλους να τους αμφισβητήσουν. Μ’ αυτή την έννοια, μπορούν η τέχνη και το είδος ‘εκδημοκρατισμού’ που καλλιεργούν τα νέα μέσα επικοινωνίας να βοηθήσουν; Επαναλαμβάνω: η δυνατότητα υπάρχει αλλά δεν είναι δεδομένη.


Σε ό, τι αφορά στη φύση της ‘πολιτικής’, εξέχοντα θέματα συνήθως αγνοούνται. Ποια είναι η αφετηρία της συνάφειας των θεμάτων στην καλλιτεχνική έκφραση; Υπάρχουν θέματα και πρακτικές που είναι, από πολιτική άποψη, περισσότερο (ή λιγότερο) συναφή από άλλα; Υπάρχουν θέματα και/ή πρακτικές που είναι, από πολιτική άποψη, ουσιαστικά άσχετα από πολιτική άποψη; Το πρόβλημα εδώ δεν έχει τόσο να κάνει με την έννοια του τι είναι τέχνη αλλά με την πολιτική. Εάν όλα είναι πολιτικά, τίποτα δεν κάνει τη διαφορά. Εάν αναγνωρίζουμε ότι ορισμένες πράξεις ή συμπεριφορές είναι, από πολιτική άποψη, πιο συναφείς από άλλες, τότε πρέπει να αναρωτηθούμε για το ποιες από τις μορφές δημοκρατίας που ‘φανταστήκαμε’ είναι οι πιο ισχυρές.


Από αυτή την άποψη και στο βαθμό που τα μικρο- και βιο- έργα τέχνης έχουν να κάνουν με το να φανταστούμε ξανά την πραγματικότητα, συμβάλλουν επίσης στο να φανταστούμε ξανά τη δημοκρατία και, μαζί με αυτήν την πολιτική, όπως ακριβώς συμβαίνει με κάθε μορφή έκφρασης. Όσο για την ευδιάκριτη επιρροή τους, η άποψή μου είναι ότι θα υπάρξει διαφορά εάν και όταν υπάρξει σωστή αλχημεία ανάμεσα στις ιδέες και τις συμπεριφορές, εάν και όταν το μικρο-επίπεδο επιδράσει στο μακρο-επίπεδο, εάν και όταν η βιο-τέχνη θέσει σε αμφισβήτηση ηγεμονικές ιδέες και πρακτικές στη βιο-πολιτική. Η δυνατότητα ασφαλώς υπάρχει αλλά το αποτέλεσμα δεν μοιάζει καθόλου εξασφαλισμένο.


Φτάνουμε, λοιπόν, στο τελευταίο ερώτημα: ‘ Εξελίσσεται η τέχνη σε χώρο πολιτικής per se, όπου νέες δημοκρατικές μορφές διευθετούνται και διαδίδονται μέσω των νέων τεχνολογιών;’


Θέλω να πιστεύω ότι η ουσιαστική αξία της τέχνης ως κοινωνικής πρακτικής, τουλάχιστον στην εξιδανικευμένη μορφή της, έγκειται στη σαφώς απεριόριστη ικανότητα έκφρασης. Μ’ αυτή την έννοια, η τέχνη υπήρξε πάντα μέρος της ‘πολιτικής’. Εάν και στο βαθμό που οι ιδέες έχουν σημασία στην πολιτική, η τέχνη στην καλύτερη μορφή της είναι ο χώρος για την καλλιέργεια των ευαισθησιών, για τον πειραματισμό εναλλακτικού λόγου, για να βρουν ανείπωτες και καταπιεσμένες ιδέες σατιρική, επιθεωρησιακή, μεταφορική ή συμβολική έκφραση. Όταν το πολιτικό στοιχείο καταπιέζεται από ηγεμονικές δυνάμεις, σπίθες μη προσθετικών εναλλακτικών μπορούν να επιβιώσουν σε καλλιτεχνικές μορφές έκφρασης- που, με την ευκαιρία, με κάνουν να αναρωτιέμαι μήπως η μη κυρίαρχη τέχνη έχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον σε κοινωνίες με καταπιεστικά πολιτικά καθεστώτα.


Υπάρχει, όμως, δυνατότητα η τέχνη, όπως προωθείται από τα νέα μέσα επικοινωνίας, να γίνει χώρος πολιτικής;


Από τη μια πλευρά, η τέχνη έχει να κάνει με ιδέες και επικοινωνία και, επομένως, η τέχνη σχετίζεται με την πολιτική. Η απάντηση, λοιπόν, ενδέχεται να είναι ‘ναι’: σήμερα όπως και στο παρελθόν ο καλλιτεχνικός λόγος αποτελεί πολιτική. Από την άλλη πλευρά, εάν εννοούμε ότι η τέχνη γίνεται τώρα ο κύριος ή μοναδικός ‘χώρος’ όπου συγκροτείται η πολιτική, τότε δεν μπορούμε να καλωσορίσουμε αυτή την εξέλιξη, εάν ο στόχος μας είναι να διατηρήσουμε την πολιτική δημοκρατία.


Εάν η τέχνη έχει ουσιαστικά να κάνει με την απεριόριστη έκφραση, η δημοκρατία δεν έχει να κάνει μόνο με την έκφραση, αλλά επίσης, και κυρίως, με τη νομιμότητα και τις διαδικασίες. Όταν οι περισσότεροι άνθρωποι μιλούν για δημοκρατία, συγχέουν συνήθως την ατομική στάση με το πολιτικό καθεστώς. Μια δημοκρατική στάση μπορεί να εμφανίζεται ως συνδυασμός της έφεσης στο διάλογο, του ανοίγματος στις νέες ιδέες, της προδιάθεσης να ακούς τους άλλους και να συμμετέχεις ενεργά σε διαδικασίες για την επίτευξη στόχων αμοιβαίου ενδιαφέροντος. Στα πολιτικά καθεστώτα, η δημοκρατία έχει κυρίως να κάνει με τους κανόνες. Ο ‘κανόνας’ της πλειοψηφίας είναι τόσο σημαντικός όσο και ο κανόνας που ορίζει τον σεβασμό των μειονοτήτων. Η ποιότητα της λήψης αποφάσεων δεν διασφαλίζεται από μια ανώτερη αποτελεσματικότητα αλλά από νομικές διαδικασίες που καθορίζουν εάν και πότε μια απόφαση είναι νόμιμη και από έναν άλλον κανόνα που καθιστά το κοινοβούλιο, ως αντιπροσωπευτικό ολόκληρης της κοινότητας, υπεύθυνο γι’ αυτήν.


Απλώς δεν πιστεύω ότι η τέχνη μπορεί ή πρέπει να αναλάβει μια τέτοια ευθύνη.


Αντί η τέχνη να γίνει ο υπέρτατος χώρος φύλαξης της πολιτικής – πράγμα που εμπεριέχει το ρίσκο να καταστεί η καλλιτεχνική έκφραση μια επικουρική μορφή εξουσίας- θα προτιμούσα να τη δω ως μια μορφή έκφρασης που δεν περιορίζεται από κανόνες – ούτε καν τους αισθητικούς περί ‘ανυπέρβλητου’, ό, τι κι αν σημαίνει αυτό. Θα προτιμούσα η τέχνη να είναι μια μορφή έκφρασης που τροφοδοτεί το χάος, παρά οποιοδήποτε είδος ‘τάξης’, το Γιν του ‘κοινωνικού’, το συλλογικό υποσυνείδητο ή το χώμα όπου φυτρώνουν δυνατότητες ασυνεχούς αλλαγής. Κανένα εμπόδιο δεν πρέπει να δυσχεραίνει τη δυνατότητα των καλλιτεχνών ή άλλων πολιτών να κάνουν πολιτική. Αλλά η επαγγελματική ενασχόληση με την δημοκρατική πολιτική- όπως μας θύμισε παλαιότερα ο Max Weber-απαιτεί διακριτές ευθύνες. Αντίθετα, πρέπει να διασφαλίζεται στους καλλιτέχνες εκείνη η ειδική ασυλία που αναγνωρίζεται στους έχοντες παρρησία, όπως τους περιγράφει ο Michel Foucault: τα άτομα στα οποία αναγνωρίζεται η ηθική εξουσία να λένε τη μη συμβατική ή ακόμη και την επικίνδυνη αλήθεια.

Ο Arlen Dilsizian αντιτίθεται στην αντιμετώπιση του graffiti σαν να ήταν ένα συλλογικό, ομογενοποιημένο σύνολο και υποστηρίζει ότι το γεγονός ότι μπορεί να εμπνεύσει ανθρώπους που ποτέ δεν είχαν σκεφτεί να παράγουν τέχνη να το κάνουν (έστω και εφήμερα) είναι σίγουρα η πιο ριζοσπαστικά σημαντική χειρονομία του.

I


Η ανάδειξη της τέχνης ως μίας ξεχωριστής, μερικώς αυτόνομης σφαίρας στο πλαίσιο του καπιταλισμού έχει πολλάκις αναλυθεί, με πιο σημαντικές τις συμβολές διανοητών, όπως ο Marcuse, ο Adorno, ο Burger και ο Habermas. Η τέχνη θεωρήθηκε ότι απέτυχε να δημιουργήσει ένα κοινό, δεδομένης της ένταξής της σε ένα ήθος μοντερνισμού, όπου συνεχείς οι επαναστάσεις του στυλ στο πλαίσιο μιας, εν πολλοίς, στατικής σύλληψης της τέχνης θεωρήθηκε ότι δημιουργούν μια αυτόνομη καλαίσθητη σφαίρα επιρροής, η οποία δρούσε εναλλακτικά της καθημερινότητας.


Στο πλαίσιο της καλλιτεχνικής ελίτ, στις ιδέες του Walter Benjamin, του Michel de Certeau, του Henri Lefebre, του κινήματος Dada, των Σουρεαλιστών και των Καταστασιακών υπάρχει έντονο το στοιχείο της συνέχειας στο ότι όλοι επιχειρούσαν, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, να υπερβούν τα όρια ανάμεσα στην τέχνη και τον καθημερινό χώρο, να εξερευνήσουν τους δρόμους και το δημόσιο χώρο, γενικότερα, μέσω της καλλιτεχνικής πρακτικής.


Το «graffiti» και πιο πρόσφατα η «τέχνη του δρόμου» (street art) είναι δύο μορφές τέχνης που συχνά συγχέονται και οι οποίες θεωρούνται ως η πραγματοποίηση των προαναφερθέντων ιδεών. Και οι δύο συνεπάγονται καλλιτέχνες, οι οποίοι οικειοποιούνται παράνομα το δημόσιο χώρο για να δημιουργήσουν τα έργα τέχνης τους, εκτός των συμβατικών καλλιτεχνικών χώρων, όπως είναι τα μουσεία και οι γκαλερί. Επιπλέον, προκαλούν τις διεθνώς αποδεκτές αντιλήψεις για την τέχνη σε ό,τι αφορά στην αντίληψη ότι ο καθένας μπορεί να γίνει καλλιτέχνης. Δεν απαιτείται επίσημη προετοιμασία και το κόστος της μύησης είναι απλά μπογιά σε σπρέι και η προθυμία να παραβείς το νόμο. Αμφότερα είναι εφήμερα και έχουν δημιουργήσει ένα ανεπίσημο δίκτυο «fanzines» και ιστοσελίδων για να σημειώσουν τις εν λόγω δράσεις. Οι ομοιότητες, πάντως, σταματούν εδώ.


Με τον όρο «graffiti» αναφέρομαι στην κοινότητα των συγγραφέων (τον απλό όρο για τους καλλιτέχνες που ασχολούνται με graffiti), η οποία αναπτύχθηκε στο Bronx και σε άλλες περιοχές της Νέας Υόρκης κατά τη δεκαετία του 1970 και αργότερα διαδόθηκε σε όλον τον κόσμο. Η λογική της βασιζόταν, κυρίως, στην εμφάνιση της υπογραφής του συγγραφέα (ετικέτα) όσο το δυνατόν πιο συχνά και σε όσο το δυνατόν περισσότερα σημεία της πόλης, όσο πιο εμφανής η τοποθεσία και όσο μεγαλύτερη η δυσκολία τόσο το καλύτερο. Επιπρόσθετα, η έμφαση αποδιδόταν στην ανάπτυξη και τελειοποίηση του προσωπικού στυλ, δηλαδή, στην αισθητική της σχεδίασης των γραμμάτων της υπογραφής.


Ένα από τα σοβαρότερα προβλήματα του graffiti είναι ότι σπάνια εκτιμάται με τους όρους που θέτουν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες. Συνήθως, εκλαμβάνεται ως ένα συλλογικό, ομογενοποιημένο σύνολο. Είτε θεωρείται βανδαλισμός άνευ νοήματος είτε ενέργεια ενός αυθόρμητου δημιουργικού νέου, σπάνια εκτιμάται από τον καλλιτέχνη, για την προσωπική του επιτυχία, δηλαδή, σε ολόκληρη την πόλη (all city, ο όρος που χρησιμοποιείται για την εμφάνιση της υπογραφής σε όσο το δυνατόν περισσότερα σημεία της πόλης), ή για την ποιότητα του στυλ γραφής. Με αυτή την έννοια, οι συγγραφείς graffiti ενδιαφέρονται περισσότερο για την επικοινωνία εντός της δικής τους υποκουλτούρας και του κώδικα σημασίας, παρά για το εξωτερικό κοινό.


Η «τέχνη του δρόμου» ή «Μετα-Graffiti» μπορεί να περιγραφεί ως όρος ομπρέλα, ο οποίος περιλαμβάνει όλη την παράνομη τέχνη που τοποθετείται στο δρόμο για απευθείας δημόσια αλληλεπίδραση. Διαφέρει από το Graffiti στα μέσα που χρησιμοποιεί, αλλά και στις επιδιώξεις της, όταν χρησιμοποιεί το δημόσιο χώρο. Πιο συχνά εμφανίζεται με τη μορφή επιγραφών βαμμένων με «stencil» (όπως των πρωτοπόρων Blek le Rat και Bansky), ελευθέρας δράσης ακρυλική ζωγραφική και/ ή ζωγραφική με σπρέι αεροζόλ (καλλιτέχνες, όπως οι BLU, Jace και OS Gemeos), αφίσες (χρησιμοποιούνται συχνά από την ομάδα τέχνης του δρόμου Faile και από τον Shepard Fairey της διάσημης εκστρατείας αφίσας OBEY), αυτοκόλλητα (συχνά χρησιμοποιούνται από τον καλλιτέχνη, με έδρα το Λονδίνο, D*Face), καθώς και λιγότερο κοινά μέσα, όπως η κεραμική (Space Invader), η γλυπτική του δρόμου (Mark Jenkins) και οι λαθραίες προβολές βίντεο.


Οι καλλιτέχνες του δρόμου, συχνά ενσυνείδητα, επιδιώκουν την έκπληξη του κοινού τους, να τραβήξουν την προσοχή του ή να το ευαισθητοποιήσουν για συγκεκριμένα πολιτικά ή κοινωνικά ζητήματα. Η διάδοση στους δρόμους γεφυρώνει το κενό ανάμεσα στη ρουτίνα της καθημερινότητας και τον καιρό που διαθέτουμε (αν το κάνουμε) για να επηρεαστούμε, να σκεφτούμε και να βιώσουμε την τέχνη.


Τα τελευταία χρόνια, μια πληθώρα βιβλίων ελαφράς λογοτεχνίας, περιοδικών lifestyle, δημοσιογραφικών άρθρων και ντοκιμαντέρ που έχουν ασχοληθεί με το θέμα της «τέχνης του δρόμου», έχουν καταλήξει, κάπως βιαστικά, στο συμπέρασμα ότι αποτελεί μία επαναστατική καλλιτεχνική πρακτική. Εγώ, πάντως, θεωρώ ότι απαιτείται μια περισσότερο εις βάθος αποτίμηση για διαφόρους λόγους.

II


Στις πρώτες σελίδες του τελευταίου βιβλίου του, ο κακόφημος Βρετανός καλλιτέχνης «stencil», Branksy, αντιπαραθέτει μια μικρή περίληψη της θεωρίας των σπασμένων παραθύρων (broken windows theory) με μία επιστολή παραπόνων, την οποία απευθύνει στον καλλιτέχνη ένας κάτοικος της περιοχής Hackney του Ανατολικού Λονδίνου. Στην επιστολή του, ο κάτοικος εκφράζει την ανησυχία του για την υψηλή συγκέντρωση της τέχνης του δρόμου του Banksy που έχει συνδέσει την περιοχή του με την αστική αφύπνιση και γίνεται, συνεπώς, πόλος έλξης γιάπηδων και φοιτητών με αποτέλεσμα την άνοδο των ενοικίων. Δεν θα μπορούσε να έρχεται σε εντονότερη αντίθεση με τη «θεωρία των σπασμένων παραθύρων», την οποία διατύπωσαν τη δεκαετία του 1980 οι κοινωνιολόγοι J. Q. Wilson και G. L. Kelling. Υποστηρίζεται ότι η ίδια η παρουσία δειγμάτων οπτικής φθοράς, όπως σκουπίδια, σπασμένα παράθυρα και graffiti μπορεί να οδηγήσει σε μια περαιτέρω κλιμάκωση με την εμφάνιση περισσότερων και σοβαρότερων εγκλημάτων. Η θεωρία υιοθετήθηκε ευρέως από την Υπηρεσία Μεταφοράς της Πόλης της Νέας Υόρκης το 1985 με την στοχοποίηση του «βανδαλισμού με graffiti» και αργότερα από τον ρεπουμπλικάνο δήμαρχο Giuliani μετά την εκλογή του το 1993 στο όνομα των επιδιώξεων της «μηδενικής ανοχής» και της «ποιότητας ζωής».


Από τις δύο σύντομες περιγραφές διακρίνονται δύο εξολοκλήρου αντίθετες θέσεις. Το «Graffiti» ως κοινωνική μάστιγα και έγκλημα, ενώ η «Τέχνη του Δρόμου» συσχετίζεται με την αναβάθμιση, με όλες τις δυσάρεστες συνέπειες που συχνά επιφέρει στους κατοίκους της εργατικής τάξης των εν λόγω περιοχών. Πράγματι, όπου και αν κοιτάξει κάποιος, η τέχνη του δρόμου είναι πιο πιθανό να βρεθεί σε συγκεκριμένου τύπου περιοχές. Στην Αθήνα γύρω από του Ψυρρή και το Γκάζι, στη Ρώμη στο San Lorrenzo, στο Μιλάνο γύρω από το Corso Ticene, στη Βαρκελώνη στην περιοχή El Raval, στο Βερολίνο στο Prenzlauer Berg, στο Λονδίνο στο Shoreditch, στο Hackney και στο Hoxton και στη Νέα Υόρκη στο East Village, στο Soho και στο Williamsburg.


Πολλές από αυτές τις περιοχές μοιράζονται κοινή ιστορία, καθώς ήταν βιομηχανικές περιοχές εντός της πόλης, συχνά παραμελημένες για δεκαετίες που, όμως, βιώνουν περίοδο ταχύτατης αναβάθμισης τα τελευταία δέκα και πλέον χρόνια. Αρχικά προσέλκυαν κόσμο, εξαιτίας του χαμηλού ενοικίου και των εγκαταλειμμένων βιομηχανικών χώρων, οι οποίοι μπορούσαν να μεταμορφωθούν σε στούντιο. Φοιτητές και καλλιτέχνες ήταν οι πρώτοι που μετακόμισαν στις εν λόγω περιοχές, ακολούθησαν οι γκαλερί τέχνης, τα γραφεία εταιριών «νέων μέσων», τα μπαρ και εσχάτως οι νέοι Αστοί Επιχειρηματίες.


Πολλοί αναλυτές έχουν ήδη σημειώσει το ρόλο που διαδραματίζουν οι καλλιτέχνες ως ελίτ ενός ιδιαίτερου είδους αναβάθμισης. Το East Village της Νέας Υόρκης είναι ένα πρώιμο παράδειγμα, ένα από τα πρώτα μέρη, στα οποία εμφανίστηκε η τέχνη του graffiti. Καλλιτέχνες, όπως οι Futura2000, ο Keith Haring και ο Jean-Michel Basquiat (θεωρούνται από πολλούς ως οι πρωτοπόροι του είδους της τέχνης του δρόμου) ξεκίνησαν να εκθέτουν σε ανεπίσημες εμπορικές γκαλερί, όπως η Fun Gallery που άνοιξε το 1981, την οποία σύντομα ακολούθησαν διάφορα μπαρ και άλλες γκαλερί στην περιοχή. Συχνά, με το περιτύλιγμα της τέχνης από μια «αδιάφθορη κουλτούρα του δρόμου» οι καλλιτέχνες, οι κριτικοί και οι έμποροι έργων τέχνης συνέβαλαν από κοινού στην εικόνα του East Village με τη σύνδεση του μποέμικου τρόπου ζωής και της αστικής φθοράς με τη λάμψη, η οποία και αποδείχθηκε πολύ ελκυστική για τους κατοίκους της μεσαίας τάξης που εν συνεχεία μετακόμισαν στην περιοχή.


Ας έχουμε στο μυαλό μας ότι ο Haring και ο Basquiat ήταν «καλλιτέχνες graffiti» δεύτερης γενιάς, οι οποίοι σπάνια ζωγράφιζαν στο δρόμο και συχνά άλλοι καλλιτέχνες graffiti θεωρούσαν ότι καρπώνονταν τις παλαιότερες δικές τους προσπάθειες (Joe Austin, “Rewriting New York City”, στο Connected: Engagments with Media). Τα ελάχιστα έργα τους στο δρόμο θεωρήθηκαν τέχνασμα προώθησης της δουλειάς τους στη γκαλερί. (Ο ίδιος ο Haring έγινε θύμα επίθεσης έξω από την γκαλερί «Tony Shafrazzi» στην ευρύτερη περιοχή της αγοράς του Soho στη Νέα Υόρκη πριν από την έκθεσή του το 1985, από μία ομάδα καλλιτεχνών του East Village, οι οποίοι προσβλήθηκαν από την εμπορευματοποίησή του).


Ενώ η τέχνη στους δρόμους δεν μπορεί αυτή καθεαυτή να εμπορευματοποιηθεί, (αν και καθώς αυξάνονται οι τιμές για τα έργα γνωστών καλλιτεχνών του δρόμου σε γκαλερί και δημοπρασίες, πολλά έργα κυριολεκτικά αφαιρούνται από τους δρόμους), πολλοί σχολιαστές και καλλιτέχνες του δρόμου διαμαρτύρονται για την καταφανή εκμετάλλευση από εταιρίες της αισθητικής και της τακτικής της «τέχνης του δρόμου». Δόλιες τεχνικές μάρκετινγκ που χρησιμοποιούνται από φίρμες, όπως η Nike, η Levis, το MTV και η Adidas θεωρούνται ως ακόμα μία επίδειξη των συμφερόντων των Εταιριών που εκμεταλλεύονται μια ενεργό καλλιτεχνική υποκουλτούρα στην προσπάθεια εύρεσης ιδεών για την προβολή των προϊόντων τους σε ένα νεανικό κοινό, το οποίο ενδιαφέρεται ολοένα και περισσότερο για την εικόνα του. Αυτό, βέβαια, δεν είναι κάτι καινούριο. Όπως υποστηρίζει ο ιστορικός τέχνης Thomas Crow, η ελίτ λειτουργικά, πάντα χρησίμευε ως «χείρα βοηθείας της βιομηχανίας της κουλτούρας στην έρευνα και ανάπτυξη» (”Modernism and Mass Culture in the Visual Arts”, στο Modernism and Modernity: The Vancouver Conference Papers). Παρόλα αυτά, πρέπει να είμαστε προσεκτικοί στην προσπάθεια ανάδειξης μιας απαρέγκλιτης δυαδικότητας, καλλιτέχνες του δρόμου, δηλαδή, εναντίον της καπιταλιστικής εταιρικής κουλτούρας. Αν και δεν πρέπει να γενικεύουμε, πολλοί καλλιτέχνες του δρόμου έχουν λάβει κάποιο είδος επίσημης εκπαίδευσης στην τέχνη ή τη γραφιστική και συχνά δουλεύουν ή έχουν ελεύθερη συνεργασία με νέου τύπου ΜΜΕ, με τους τομείς του σχεδίου και της διαφήμισης, (πολλοί λίγοι καλλιτέχνες είναι σε θέση να καλύπτουν τα προς το ζην μόνο από τα έργα τέχνης).


Για μια υποκουλτούρα, όπως το skate board και η τέχνη του δρόμου που ενσωματώνουν το δυνατό ήθος του «κάν’ το μόνος σου», ο κεντρικός σκοπός γύρω από τον οποίο δομούν την αντιθετική συμπεριφορά τους δεν είναι, συνήθως, ο «Καπιταλισμός» καθαυτός, αλλά μορφές της εταιρικής κουλτούρας, οι οποίες πνίγουν τη δημιουργικότητα και καταπατούν την καλλιτεχνική ελευθερία. Οι εργασιακές διευθετήσεις στον τύπο των εταιριών για τις οποίες αυτοί οι καλλιτέχνες εργάζονται, είναι συνήθως, πολύ ευέλικτες και δίδεται, επίσης, στους καλλιτέχνες σημαντικός χώρος για να εκφράσουν τη δημιουργικότητά τους, (συχνά με αντάλλαγμα λιγότερη υλική ασφάλεια). Εφόσον τους παρέχεται ο δημιουργικός χώρος, δεν βλέπουν κάποιο πρόβλημα να εργάζονται για πελάτες, όπως η Nike, συχνά, μάλιστα, το βλέπουν σαν συνέχεια της τέχνης τους σε ένα άλλο μέσο. Είναι αυτό που αποκαλεί ο κοινωνιολόγος Richard Lloyd «μποέμικη ηθική και το πνεύμα της ευελιξίας». Το ισχυρότερο παράδειγμα, ίσως, είναι η εταιρία μάρκετινγκ BLK/MRKT, η οποία ιδρύθηκε το 1999 από δύο παγκοσμίου φήμης καλλιτέχνες του δρόμου και πρωτοπόρους του είδους, τον Shepard Fairey και τον Dave Kinsey με τακτικές προώθησης, οι οποίες αποσκοπούσαν «να γοητεύσουν το δύσκολο στόχο του δημιουργού των τάσεων.

IIΙ


Δεν είναι σκοπός μου να υποστηρίξω ότι η «τέχνη του δρόμου» και αυτοί που την εξασκούν είναι κυνικοί (αν και η κυριαρχία του κυνισμού ως κυρίαρχη ιδέα της μετά το 1960 εποχής και ιδίως μεταξύ των ασκούντων την τέχνη αποτελεί ένα σοβαρό ζήτημα προς διερεύνηση για όποιον ενδιαφέρεται να συνδράμει σε ένα ριζοσπαστικό, δημοκρατικό, καλλιτεχνικό εγχείρημα). Ούτε μπορεί κανείς να γενικεύσει τα επιχειρήματα που χρησιμοποιώ εδώ για τον καθένα που παίρνει ένα σπρέι και χρησιμοποιεί για καμβά το δημόσιο χώρο. Μέρος αυτού που κάνει την τέχνη του δρόμου τόσο δυνατή είναι οι χιλιάδες ανώνυμων ανθρώπων, οι οποίοι αποφασίζουν να δοκιμάσουν μερικές φορές, αλλά ενδεχομένως να μην το συνεχίσουν. Ότι μια μορφή τέχνης μπορεί να εμπνεύσει ανθρώπους που ποτέ δεν είχαν σκεφτεί να παράγουν τέχνη να το κάνουν (έστω και εφήμερα) είναι σίγουρα η πιο ριζοσπαστικά σημαντική χειρονομία της. Το βασικό σημείο είναι ότι για να διευρυνθεί η ριζοσπαστική δυναμική τής εν λόγω πρακτικής, πρέπει να είμαστε εν γνώσει μερικών από τους τρόπους με τους οποίους η «Τέχνη του Δρόμου» συνδέεται άμεσα και έμμεσα με δίκτυα καπιταλιστικής συγκέντρωσης στη σύγχρονη πόλη.

Το Hnefafylli af porski είναι μια επανεκτέλεση της τελευταίας σκηνής από την ταινία του Sergio Leone «Μια Χούφτα Δολάρια» (A Fistful of Dollars). Περιλαμβάνει μια αναπαράσταση της τελευταίας αποφασιστικής αναμέτρησης ανάμεσα στον πρωταγωνιστή Clint Eastwood και τον κακό Ramon και μια σύντομη ροκ συναυλία, η οποία κλείνει τη δράση.



Η παράσταση έλαβε χώρα στις 2 Απριλίου 2007 στο Árbæjarsafn, ένα υπαίθριο μουσείο σε ένα προάστιο του Ρέικιαβικ, στα εκθέματα του οποίου περιλαμβάνεται μια ανακατασκευή ενός παραδοσιακού Ισλανδικού χωριού. Οι ηθοποιοί επιλέχθηκαν από έναν τοπικό θίασο με την ονομασία Stúdentaleikhúsið, ενώ τη μουσική παρείχαν οι Bertel!, ένα τετραμελές συγκρότημα ηλεκτρονικής/ ροκ μουσικής αποτελούμενο από μαθητές ενός τοπικού γυμνασίου που βρήκα στο myspace. Η παράσταση επαναλήφθηκε επτά φορές στο σύνολό της, μία ομάδα δύο χειριστών κάμερας που θα γύριζαν μερικά μουσικά βίντεο για τα τοπικά συγκροτήματα μαγνητοσκόπησαν όλες τις παραστάσεις. Η παράσταση δόθηκε στην Ισλανδική γλώσσα.



Επέλεξα την αναπαράσταση της σκηνής από την ταινία «Μια Χούφτα Δολάρια» (A Fistful of Dollars) για πολλούς λόγους. Κατ’ αρχάς ήθελα να δουλέψω με μια ταινία είδωλο, η οποία θα ήταν ευρέως γνωστή και θα είχε πολλούς θαυμαστές. Δευτερευόντως, ενδιαφερόμουν ιδιαίτερα για ορισμένα στοιχεία από την ιστορία που περιέβαλε την παραγωγή της ταινίας και την κυκλοφορία της. Η πλοκή της ταινίας ήταν πανομοιότυπη με την ταινία Yojimbo του Akira Kurosawa, μία ταινία του 1961 με σαμουράι. Πράγματι η ομοιότητα στην εξέλιξη της ιστορίας ήταν τόσο εμφανής που ο Kurosawa υπέβαλε μήνυση στον Leone, μήνυση, την οποία κέρδισε καθυστερώντας σημαντικά, κατά τρία χρόνια (1967), την ημερομηνία κυκλοφορίας της ταινίας στις ΗΠΑ. Η ταινία «A Fistful of Dollars» γυρίστηκε στην Ισπανία, γράφτηκε και σκηνοθετήθηκε από έναν Ιταλό (αν και με «Γιαπωνέζικη» πλοκή), ο πρωταγωνιστής της ήταν Αμερικανός και η δράση της εξελισσόταν στα Μεξικανικά σύνορα. Ο διάλογος (εκτός από τα λόγια του Clint Eastwood) αποδιδόταν στην Ισπανική και στη συνέχεια μεταγλωττίστηκε στην Αγγλική. Όταν κυκλοφόρησε η ταινία, ο Sergio Leone πήρε το όνομα Bob Robertson και ο Ennio Morricone το όνομα Dan Savio. Παρά το γεγονός ότι η παραγωγή ήταν εμφανώς μια διεθνής υπόθεση, υπήρχε ξεκάθαρη η πρόθεση να παρουσιαστεί η ταινία ως μια τυπική παραγωγή από κάποιο στούντιο του Hollywood- στην Αγγλική με Αμερικανούς συντελεστές. Η εν λόγω στρατηγική, ουσιαστικά, καταδεικνύει μια διαδικασία νομιμοποίησης μιας «περιθωριακής» παραγωγής μέσω της σύνδεσής της με την κυρίαρχη παγκόσμια κουλτούρα, η οποία ήταν και μέχρι στιγμής παραμένει Αγγλόφωνη και, κυρίως, Αμερικανική.


Η ταινία Hnefafylli af porski προέκυψε από την επιθυμία να αντιστρέψω αυτήν τη διαδικασία- Ήθελα να πάρω μια ταινία, η οποία αρχικά επιδιώχθηκε να εμφανιστεί σαν μια μεγάλη παραγωγή Αμερικανικού στούντιο, για κοινό από όλον τον κόσμο και να την παρουσιάσω ξανά ως ένα ερασιτεχνικό εγχείρημα για ένα περιορισμένο κοινό. Γι’ αυτό το λόγο επέλεξα την Ισλανδία για να γυριστεί ξανά η σκηνή- η χώρα είναι μικρή, γεωγραφικά απομονωμένη και γλωσσικά ξεχωριστή. Πράγματι, λιγότεροι από 300.000 άνθρωποι στον κόσμο μιλούν την Ισλανδική και είναι μία γλώσσα, την οποία κανείς δεν μαθαίνει εκτός Ισλανδίας. Επιπρόσθετα, καθώς σχεδόν όλοι οι Ισλανδοί μιλούν την Αγγλική άριστα, η επιλογή να αναπαράγω τη σκηνή στην Ισλανδική καταδεικνύει τη σαφή επιθυμία να παρεισφρήσω στην τοπική κοινότητα και την εκούσια απόρριψη του παγκόσμιου κοινού. Τυπικά, επέλεξα να γυρίσω τη σκηνή, όπως θα γυριζόταν μια ερασιτεχνική μουσική παράσταση (οι χειριστές κάμερας είχαν στη διάθεσή τους DV κάμερες χειρός) με λόγο διαστάσεων 4:3, που χρησιμοποιείται, κυρίως, στην τηλεόραση, ένα αντι-κινηματογραφικό εγχείρημα, το οποίο έρχεται σε αντίθεση με την κινηματογραφική παραγωγή του Sergio Leone.


Εκτός από τη γλωσσική και τυπική εκ νέου επεξεργασία της σκηνής, επιχειρήθηκε η εισαγωγή όσων το δυνατόν περισσότερων στοιχείων, τα οποία εγώ θεώρησα ότι είναι χαρακτηριστικά «Ισλανδικά». Τα Ευρωπαϊκά άλογα που χρησιμοποιήθηκαν στην ταινία του Leone αντικαταστάθηκαν με Ισλανδικά- μία ασυνήθιστα μικρή ράτσα αλόγων, χαρακτηριστική του νησιού, η οποία ενώνει τη δύναμη ενός κανονικού αλόγου με τη φυσιολογία ενός πόνυ. Η παρουσία του εφηβικού ροκ συγκροτήματος, η οποία είναι κεντρική κατά τη διάρκεια της παράστασης, αντιπροσωπεύει την ευημερία της σύγχρονης Ισλανδίας, καθώς και ένα συγκεκριμένο αρχέτυπο του «Σκανδιναβικού ροκ συγκροτήματος», το οποίο διαδόθηκε διεθνώς από τα μέσα / τέλη του εικοστού αιώνα.


Αυτού του είδους η δουλειά, η οποία παρουσιάζει μια ιδιωματική νέα ερμηνεία ενός παγκόσμιου αφηγήματος, αφήνει χώρο για διάδραση ανάμεσα στη διεθνώς εξαπλωμένη «σούπερ-κουλτούρα» και τις τοπικές ή λαϊκές πρακτικές. Ενδιαφερόμουν, ιδιαίτερα, για τη χρήση ενός στοιχείου από την κοινή κουλτούρα ως πλατφόρμα για το λανσάρισμα μιας κοινοτικής παραγωγής με τη συνεργασία ντόπιων ηθοποιών και μουσικών και την ενσωμάτωση της τοπικής κουλτούρας.

Η ψηφιακή τέχνη συγχωνεύει, σύμφωνα με τον SD Nunn, τη διανομή με τον εκδημοκρατισμό προκειμένου να δείξει ότι είναι δύναμη ενσωμάτωσης. Στην πράξη, όμως, το Ίντερνετ προωθεί τη νεοφιλελεύθερη ιδεολογία της αυτό-ικανοποίησης, λειτουργώντας ως εικονικός περίπατος αφιερωμένος σε οποιαδήποτε δυνατή μορφή ειδικού ενδιαφέροντος.


Το μανιφέστο της ψηφιακής τεχνολογίας προωθεί δυο αντιφατικές φιλοδοξίες- συλλογική ανοικτή πρόσβαση και ατομικό έλεγχο- που παράγουν αντίθετες προβλέψεις για μαζική δυνατότητα σύνδεσης. Οι προφήτες της δυσουτοπίας αντιμετωπίζουν τις ΤΠΕ (Τεχνολογίες Πληροφορικής & Επικοινωνιών) ως περαιτέρω ένδειξη της ομοιογένειας στην εξατομίκευση και υποστηρίζουν ότι οι εικόνες στις οθόνες μας δεν υποδηλώνουν πλέον εξωτερικά αντικείμενα ή γεγονότα, αλλά αντικαθιστούν και εγγράφουν την πραγματικότητα. Ενάντια σ’ αυτή τη δυσοίωνη άποψη, η εύθυμη, κατά τον Anderson δυνατότητα συνεργατικής σύνδεσης των καταναλωτών του δήθεν εκδημοκρατισμένου πλανήτη υιοθετεί μια σχεδόν ειρωνική ψευδο-μαρξιστική ιδεολογία, χωρίς όμως σωτηριολογική επιταγή. Δεν απαιτούνται αποκαλύψεις που αλλάζουν τη ζωή και καμιά επαναστατική στιγμή δεν θα οδηγήσει στην ουτοπία, γιατί οι προϋποθέσεις για ελευθερία υπάρχουν ήδη στο ψηφιακό πλαίσιο ενός απευθυνόμενου στους καταναλωτές καπιταλισμού. Καμιά όμως από αυτές τις απόψεις δεν κατέχει την τέχνη, γιατί για να υπάρξει τέχνη η μορφή της δεν μπορεί να καθορίζεται από μια μετα-ιδεολογία. Η σκοπιμότητα της τέχνης έγκειται στην ικανότητά της να κομίζει δυνατότητα και συνεπώς να μας υποχρεώνει να βλέπουμε τις προκαταλήψεις μας όπως είναι στην πραγματικότητα- προσχώρηση απλώς στους κανόνες ενός εφικτού κόσμου. Η τέχνη είναι, κατά συνέπεια, εγγενώς πολιτική, αλλά δεν μπορεί να επιβιώσει ως εργαλείο πολιτικής προπαγάνδας ή κοινωνικής θεωρίας. Γι’ αυτό ο Grana υποστηρίζει: ‘Δεν είναι μόνο το περιεχόμενο της τέχνης που θέτει σε αμφισβήτηση τον κοινωνιολόγο αλλά η ίδια η φύση της καλλιτεχνικής έκφρασης…η τέχνη και η λογοτεχνία διαφέρουν γιατί είναι, στην κυριολεξία, δημιουργικές και στοχεύουν να δώσουν συγκεκριμένη παρουσία σ’ έναν κόσμο όπως η ίδια η ζωή’ (σ. 141). Χωρίς να λαμβάνει υπόψη τι συνεπάγεται αυτό για τις κοινωνικές και πολιτικές επιστήμες (κατευθύνοντας μας σαφώς σε μια μεθοδολογική κρίση), τονίζει την ανάγκη της απαραίτητης έρευνας των συνθηκών της δημιουργικότητας κάτω από τις οποίες γεννώνται τα έργα τέχνης.


Η συμμετοχή της τέχνης στον κόσμο της ψηφιακής τεχνολογίας έχει την τάση να γίνεται αντιληπτή με τρόπους που κατά τύχη επιμένουν σε ένα μετα-καταστασιολογικό παράδειγμα- η θάλασσα που ο Gellner οραματίζεται ως αντιληπτές συνθήκες δημιουργικότητας, μοιάζει ξαφνικά πολύ περισσότερο με λίμνη φτιαγμένη απ’ τον άνθρωπο. Διαμορφωμένη από τις επιταγές των εφαρμογών και του μερισμού αρχείων του ηλεκτρονικού υπολογιστή, η τέχνη εύκολα καταλήγει να γίνει σχεδιασμός εκτός κι αν καταφέρει να προσαρμόσει τις διαδικασίες της δημιουργίας της απορρίπτοντας τις και αποκαλύπτοντας τις ταυτόχρονα. Εναλλακτικά, το έργο τέχνης πρέπει να εγκαταλείψει την ιδέα να τραβά την προσοχή μας σε ένα μεταφυσικό όλα όσα θα μπορούσαν να είναι, έναντι μιας απροκάλυπτης δήλωσης τεχνολογικής σκοπιμότητας. Το ‘έγκλημα που δεν έγινε’ του Adorno πρέπει να απορρίψει το μυστήριο της δυνατότητας για το πραγματικό αντίστοιχο μιας ένδειξης DNA (σ. 111).


Έτσι κι αλλιώς, η συζήτηση για την τέχνη στον ψηφιακό κόσμο εισέρχεται σε μια αμήχανη διαδικασία, διαιωνίζοντας τη σύγχυση ανάμεσα στις συγκεκριμένες περιοχές του μηχανικού εξοπλισμού, του λογισμικού, της μορφής και του περιεχομένου. Επομένως, ο Danto, που έχει δεσμευτεί υπέρ της αναγέννησης της τέχνης στη δημόσια σφαίρα, δεν μπορεί να δει την τεχνολογία όταν ανακοινώνει ότι μια νέα τέχνη χωρίς υλική αξία ή μια μη υλική τέχνη θα αποτελέσει τη νέα φάση σε μια απροκάλυπτα πολιτική αισθητική εξέλιξη. Αυτά τα εξαϋλωμένα τεχνουργήματα είναι βαθιά εγκατεστημένα στην τεχνολογική υλικότητα, ακριβώς όπως οι εικονικές γκαλερί τέχνης, τα μπλογκς για ερασιτέχνες και οι ομάδες συζήτησης που εμφανίζονται σε κάθε οθόνη ηλεκτρονικού υπολογιστή προκύπτουν ταυτόχρονα ως μυριάδες φυσικές τοποθεσίες. Μια επιφανειακή ανυπαρξία ενθαρρύνει απλώς τον καθένα να συμμετέχει στην απάτη. Η τέχνη γίνεται αυταπάτη.


Αυτή η αυταπάτη αποτελεί άλλωστε τον θεμέλιο λίθο των ΤΠΕ και ένα ανάθεμα στην τέχνη. Μόνο λίγα λειτουργικά συστήματα δρουν ως μεσολαβητές ανάμεσα και μέσα στις μηχανές, προωθώντας τη διαφορετικότητα σε αναγνωρίσιμες μορφές σε δημοφιλείς ιστοσελίδες όπως οι MySpace, YouTube και Flickr. Τα πρωτόκολλα των χρηστών των κύριων κατασκευαστών λογισμικού οργανώνουν τον καταναλωτή, διαμορφώνοντας αισθητικά και περιορίζοντας την ατομική δημιουργικότητα. Ταυτόχρονα, υποδηλώνουν ευρεία ικανότητα σύνδεσης και ελευθερία, υπαγορεύοντας τους όρους απελευθέρωσης. Καθώς αυτά είναι ορατά μόνο όταν κάτι πηγαίνει στραβά, και τη σύγκρουση ακολουθεί απογοήτευση και εχθρότητα, για την τέχνη αυτή θα έπρεπε να είναι η στιγμή της δυνατότητας και της αποκάλυψης. Αλλά σαν τη σύγχρονη εκδοχή της ύβρεως του Kierkegaard, μαγαρίζεται αδυσώπητα ως απόλυτη βεβήλωση οποιουδήποτε πράγματος θεωρείται αξιόλογο στην ψηφιακή εποχή.


Εάν η αισθητική μορφή καθορίζεται από το αόρατο χέρι του συστήματος, το περιεχόμενο είναι εξίσου ύποπτο. Θα ήταν ανόητο να υποστηρίξουμε ότι η ψηφιακή σύνδεση απέτυχε να δημιουργήσει μια σχεδόν ατέλειωτη συλλογή διαθέσιμων εικόνων. Αλλά αυτές γίνονται δεκτές χωρίς καμιά κριτική διάθεση. Το θέλω αυτό; Μπορώ να το χρησιμοποιήσω; Δεν υπάρχει προσπάθεια, δεν διακυβεύεται τίποτα εκτός από ένα ενδεχόμενο συναπάντημα με επιθετικά δικαιώματα ιδιοκτησίας. Επομένως η επιστημολογία ανθίζει στην απουσία οντολογίας. Οι διαδικασίες χρησιμοποιούνται ως απόλυτη γνώση χωρίς αναφορά στο τι είναι τι: είναι ένα logo, μια εικόνα jpeg, μπορεί να αντιγραφεί και να επικολληθεί σε οποιαδήποτε σειρά ‘ζωγραφικών’ εφαρμογών. Είναι ένας τρόπος για να μπορεί οποιοσδήποτε να δημιουργήσει έναν πλαστό Micaleff, όπως το ‘Energy Bliss Gone Wrong 1’, χωρίς να απαιτείται να γίνει κατανοητός από τον κόσμο πέρα απ’ τις κουκίδες.


Το να κόβεις και να κολλάς έγινε να αντιγράφεις και να επικολλάς, κληρονομώντας την τεχνική αλλά παρακάμπτοντας την αισθητική φιλοσοφία. Στη δεκαετία του 1970, η Suburban Press του Jamie Reid εισήγαγε τη μανία του φωτοαντίγραφου στην κοινότητα των μικρών ανεξάρτητων παραγωγών ‘η τέχνη- συναντά- την αναρχία’, αλλά δεν υπήρξε ποτέ συνδυασμός της μορφής με το περιεχόμενο. Στην πρώτη παραγωγή του Reid αυτά τα δυο συνδέθηκαν σε μια έντονη σχέση όπου το καθένα σχολίαζε το άλλο, απορρίπτοντας όμως τον απευθείας διάλογο. Μέσα στο χάσμα των μονολόγων περί υλικότητας και νοήματος, το κοινό κατευθύνεται στην ανακάλυψη της δυνατότητας, και η εμπειρία αυτής της ανακάλυψης είναι το νόημα της τέχνης. Η ψηφιακή τεχνολογία μεταβάλλει την αισθητική αυτή σε οπορτουνισμό, προσφέροντας φαινομενικά απεριόριστο παιχνίδι αντιπαράθεσης για δικό της όφελος.


Εκτός των ηλεκτρονικών δικτύων, η δυτική τέχνη προωθείται παραδοσιακά μέσω ενός προτύπου διανομής χαμηλής ισχύος, όπου μερικά εικονικά ονόματα ή έργα οικοδομούν μια επίσημη ταξινομία αισθητικής αξίας, ενώ οτιδήποτε άλλο που χαρακτηρίζεται τέχνη δεν πάει μακρύτερα από τον τόπο παραγωγής. Η ηλεκτρονική ζωή, όμως, συγχωνεύει τη διανομή με τον εκδημοκρατισμό προκειμένου να δείξει ότι αποτελεί φορέα ενσωμάτωσης. Στην πράξη, το Ίντερνετ προωθεί τη νεοφιλελεύθερη ιδεολογία της αυτό-ικανοποίησης, λειτουργώντας ως εικονικός περίπατος αφιερωμένος σε οποιαδήποτε δυνατή μορφή ειδικού ενδιαφέροντος. Το αποτέλεσμα είναι μια μαζική παραγωγή υπερ-ειδίκευσης. Αντί να οδηγήσει στον εκδημοκρατισμό της τέχνης μέσα από οικουμενικές διαδικασίες, η τεχνολογική οικουμενικότητα δημιουργεί απλώς περαιτέρω ευκαιρίες αφοσίωσης στη διατήρηση του εαυτού. Ο ριζοσπαστισμός, η διαφωνία και η αντίσταση υπόκεινται σε a priori προτιμήσεις έτσι ώστε η προσωποποίηση να μετατρέπεται σε πόλωση. Το γούστο γίνεται παρηγορητική ψυχαγωγία: ‘Εξελισσόμαστε σε ένα έθνος άμεσων αλλά μη ενημερωμένων κριτικών και αναπτύσσουμε μια ενθουσιώδη ανυπομονησία γι’ αυτό που η τέχνη ζητά από μας’.


Οι ιδιωτικές επιχειρήσεις έχουν μεγάλη επίγνωση της ανόδου των οικολογικών ομάδων και στοχεύουν στην τέχνη ως πόρο για να διεισδύουν στις θεωρούμενες νέες αγορές. Μάρκες απ’ όλο τον κόσμο, σε πολυτελείς εκδόσεις, φέρουν τις ετικέτες της πιο πρόσφατης ενσάρκωσης της αποδεκτής πλευράς της εξέγερσης, που ενσωματώνεται αμέσως στην κοινωνία. Ψηφιακά κατασκευασμένες υπογραφές διακοσμούν, σε περιορισμένες εκδόσεις, μπλουζάκια, αρώματα και παιχνίδια τέχνης. Η προσπάθεια αυτή των καλλιτεχνών να διαδώσουν το έργο τους πέραν των ορίων της κλασικής γκαλερί με τους άσπρους τοίχους, απαιτεί κανονικά μια συλλογική δήλωση ηθικής πρακτικής. Αντίθετα, φαίνεται ότι ασχολούνται με τον υπολογισμό της χρήσης- αξίας απροκάλυπτων καπιταλιστικών συμφερόντων:


‘Ζητήματα ακεραιότητας για μένα είναι αν μου αρέσει ή όχι μια εταιρία……και αν υπάρχει καλλιτεχνική ελευθερία στο συγκεκριμένο σχέδιο. Η Nike, για παράδειγμα, υπήρξε μεγάλη εμπειρία. Είμαι οπαδός της Nike. Έχω πολλά προϊόντα της Nike…..Δεν ανακατεύομαι με την πολιτική….Ξέρω τι κάνει η Nike, ή αυτό που ακούω ότι κάνει η Nike. Καταλαβαίνω ότι σε κάποιους μπορεί να μην αρέσει η Nike. Είμαι βέβαιος ότι θα έχουν τους λόγους τους. Δεν μπορώ να μπω σ’ αυτό’ ((Dalek στο Ryan McGinness, Sponsorship: The Fine Art of Corporate Sponsorship, σ. 49).).


Στο μεταξύ, ηλεκτρονικές Μη Κυβερνητικές Οργανώσεις με καλλιτεχνικό χαρακτήρα είναι συνένοχες για έναν χωρίς ιδεολογία επαγγελματισμό του καλλιτέχνη. Η Artists Information Company, που έλαβε ως μέρος της χρηματοδότησής της μια σημαντική συνεισφορά από το Arts Council Great Britain, προωθεί και διανέμει έναν ‘κώδικα πρακτικής’ του καλλιτέχνη. Ωθούμενη από την επιθυμία να ελευθερώσει το κράτος από τη συνεχή χρηματοδότηση των τεχνών, η χάρτα αυτή δίνει έμφαση σε πρακτικές της αγοράς, όπως η επίλυση προβλημάτων, η μεταφορά τεχνογνωσίας και η αναζήτηση πελατών. Η τέχνη γίνεται προϊόν του τομέα των υπηρεσιών. Οι καλλιτέχνες δεν ομαδοποιούνται με βάση την αισθητική ενότητα, αλλά την τακτική οργάνωση των χαρτοφυλακίων τους (μια παραδειγματική διαδικασία σε διάφορες Μη Κυβερνητικές Οργανώσεις συζητείται λεπτομερώς από το Incite! Women of Color Against Violence, 2007).


Η ελπίδα θα μπορούσε να έρθει από μια οργάνωση σαν τους Adbusters, αλλά η αισθητική τους έχει ήδη αφομοιωθεί από τον κυρίαρχο μαζικό καταναλωτισμό και το πολιτικό στοιχείο έχει μετατραπεί σε διαφημιστική παντομίμα. Οι άλλοτε οργισμένες αφίσες αποτελούν τώρα ωραιοποιημένες εικόνες της αστικής παρακμής. Ψηφιακά αναβαθμισμένες μέχρι να μπορούν να θεωρούνται τέχνη, αποτελούν το νέο αποδεκτό πρόσωπο του γκράφιτι, που ταιριάζει σε κάθε επιφάνεια. Σταθερά ακίνδυνες και ενθυλακώνοντας βολικά το κατάλληλο επίπεδο ηθικής αγανάκτησης, μεταδίδουν στο κοινό τους μια νωχελική επιβεβαίωση ηθικής ευημερίας. Εξ’ ου και οι παρατηρήσεις του Harris για την αισθητική ομοιομορφία του ριζοσπαστισμού και της διαφοροποίησης σε όλες τις μορφές του καταναλωτικού πολιτισμού, καθώς οι ίδιες δυνάμεις δουλεύουν στον κάθε διακομιστή για να επιβάλουν ένα πλαίσιο συμμόρφωσης, στο οποίο διαφορετικές φωνές μπορούν να διαταχθούν σε βολικά και εμπορεύσιμα προϊόντα. Όπως πάντα, η τέχνη αντιδρά στις συνθήκες ύπαρξής της απορρίπτοντας τη συμμετοχή της στις προβληματικές διαδικασίες του φορμαλισμού της. Επομένως, η τέχνη πρέπει να απορρίψει τον κόσμο της ψηφιακής τεχνολογίας και να αναζητήσει την επόμενη επανάστασή της αλλού.

Εάν και τα locative media φέρονται ότι παρέχουν εργαλεία για μια φαινομενικά απελευθερωτική μεταστροφή προς την αυτό-εκπροσώπηση, είναι απαραίτητο, υπογραμμίζει ο Ryan Griffis, να λάβουμε υπόψη τις επιδράσεις που μπορεί να έχει αυτή η τεχνολογία.

Για να το θέσουμε απλά, καθημερινή ζωή θα μπορούσε να ονομάζεται η επιθυμία ολότητας στη μεταμοντέρνα εποχή.

(Ben Highmore, Everyday Life and Cultural Theory)


Θα έπρεπε τώρα να μιλάμε για ανθρώπους που δεν φτιάχνουν την δική τους ιστορία, αλλά τη δική τους γεωγραφία.

(John Urry, “Social Relations, Space and Time”, in Spatial Relations and Spatial Structures)


Ο τίτλος αυτού του κειμένου αποτελεί παράφραση του τίτλου ενός δοκιμίου της καλλιτέχνιδας Martha Rosler που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1979, ‘For an Art Against the Mythology of Everyday Life’ (‘Για μια Τέχνη Ενάντια στη Μυθολογία της Καθημερινής Ζωής’). Το κείμενο της Rosler έχει να κάνει με το τότε αναδυόμενο πλαίσιο που αναφέρεται συχνά τώρα ως ‘μετα-βιομηχανική παγκοσμιοποίηση’. Ειδικότερα, είναι η σκοπιά κάποιου που προσπαθεί να κάνει πράγματα – έργα τέχνης- που ‘ανταποκρίνονται στα συνήθη βαθιά θέματα της καθημερινής ζωής, αποκαλύπτοντας έτσι τον δημόσιο και πολιτικό παράγοντα στον προσωπικό’. Έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον στις καταπιεστικές και εν δυνάμει απελευθερωτικές πλευρές των ‘μέσων μαζικής επικοινωνίας’. Εδώ, θέλω να συνεχίσω από κει που σταμάτησε η Rosler και να συζητήσω για τις δυνατότητες της τέχνης, και της τεχνολογίας ‘να αλλάξουν τον κόσμο λογικά και ανθρώπινα’ χρησιμοποιώντας το παράδειγμα αυτών που αποκαλούνται συνήθως ‘locative media’.


Ο χαρακτηρισμός ‘locative media’ χρησιμοποιείται για την αναφορά τόσο στις εμπορικές όσο και στις πρωτοποριακές ‘κριτικές’ εφαρμογές των γεω-χωροταξικών τεχνολογιών. Και οι δυο έχουν συχνά την τάση να αποκαλύπτουν την ατομική εμπειρία της ‘καθημερινής ζωής’ και να τη συνδέουν με ευρύτερες, κοινωνικά διαπραγματευμένες και δικτυωμένες μορφές εμπειρίας. Τα ‘locative media’ βασίζονται στην τοποθέτηση και κίνηση συσκευών που μπορούν να υπολογίζουν και στη συνέχεια να διαβιβάζουν τη θέση τους σε άλλες, εξίσου συνδεδεμένες, συσκευές, όπως οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές. Στην ευρύτερη πολιτιστική σφαίρα, αυτό είναι ορατό με τη διάδοση της τεχνολογίας του Geographic Positioning System (GPS) που γίνεται όλο και πιο συνηθισμένη σε συσκευές όπως τα κινητά τηλέφωνα και τα αυτοκίνητα. Τα ‘locative media’ ωφελούνται από μια τέτοια ανάπτυξη τεχνολογιών επικοινωνίας ως ‘παντού παρόντα’ – βρίσκονται παντού και πάντα, συχνά απαρατήρητα και άνευ πρόσβασης. Τέτοιες έννοιες όπως το ‘παντού παρούντα’ δεν μπορούν παρά να διασταυρώνονται με έννοιες της ‘καθημερινότητας’ – πού αλλού είναι η ‘καθημερινότητα’ αν όχι ‘παντού’;


Η Rosler αρχίζει το ‘Για μια Τέχνη Ενάντια στη Μυθολογία της Καθημερινότητας’ θέτοντας το ερώτημα, ‘Από πού έρχονται οι ιδέες;’ (σ. 3) Απαντά αμέσως στο ερώτημά της λέγοντας, ‘Όλοι οι μύθοι της καθημερινής ζωής, ραμμένοι μεταξύ τους, σχηματίζουν ένα μη συγκροτημένο ιδεολογικό κέλυφος, μια ψεύτικη αναφορά των λειτουργιών του κόσμου’. Έννοιες της ‘καθημερινότητας’ ως τόπου αντίστασης, διαφωνίας και δημιουργικότητας έχουν υμνηθεί για την ενσωμάτωση αυτού που ο Michel de Certeau αναφέρει ως ‘τακτικές’. Η Rosler προσπαθεί να δείξει ότι αυτή η κατά κάποιο τρόπο ουτοπική απεικόνιση του ‘να κάνουμε ’ έναντι των καθεστώτων εξουσίας, μπορεί να εξυπηρετήσει εξίσου την ενίσχυση των ‘μύθων της καθημερινής ζωής’. Η προϋπόθεση της δράσης κατόπιν τακτικής απαιτεί μια μόνιμη κατάσταση εξιδανίκευσης και αντιδραστικής τοποθέτησης, που παρότι είναι εν δυνάμει απελευθερωτική έναντι της βραχυπρόθεσμης καταπίεσης, δεν μπορεί ποτέ να ανταποκριθεί όπως πρέπει στις αδικίες.


Από εμπορικής πλευράς, ο ιδεολογικός σύνδεσμος μεταξύ ζωής και κατανάλωσης είναι ακόμη πιο ασυγκρότητος απ’ ό, τι στο παρελθόν. Η ουτοπική πλευρά του φαίνεται στην εικόνα ενός ατέλειωτου δικτύου καταναλωτών, που έχουν πλέον τη δυνατότητα να μοιράζονται δημόσια τις εμπειρίες και τις συναντήσεις τους με προϊόντα και τόπους. Μπορεί, όμως, η δικτύωση των καταναλωτών να μεταβάλει τις επιθυμίες που διαμόρφωσαν αιώνες βίαιης αδικίας; Για απάντηση, μπορούμε να ρίξουμε μια ματιά στη δημοτικότητα των χαρτογραφικών εφαρμογών που διευκολύνουν τις εμπορικές συναλλαγές των ακινήτων, όπως το HousingMaps.com που συνδέει τους καταλόγους ακινήτων της Craiglist με το Google Maps. Η παρακάτω δήλωση του Thai Tran, διευθυντή προϊόντων της Google Maps, που σχολιάζει τη δημοσίευση από τη Google μιας νέας, πανοραμικής, βασισμένη σε φωτογραφίες διασύνδεσης είναι αποκαλυπτική:


Μια μέρα κοιτάζαμε δυο από τα αρχικά mashups της Google Maps, HousingMaps.com και ChicagoCrime.org, και συνειδητοποιήσαμε ότι θα ήταν ακόμη πιο χρήσιμο αν μπορούσαν να συνδυαστούν, γιατί οι περισσότεροι άνθρωποι δεν επιθυμούν να ζουν σε περιοχές υψηλής εγκληματικότητας’.


Όπως βλέπουμε από τη δήλωση του Trans, όλες οι νέες, βασισμένες στην τεχνολογία ‘κοινότητες’, που μπορούμε σήμερα να δημιουργήσουμε, δεν μοιάζουν τόσο διαφορετικές από εκείνες που διαιρούντο φυλετικά με κόκκινες γραμμές και είχαν δημιουργηθεί από προηγούμενες γενιές εφαρμογών ΓΣΠ (Γεωγραφικά Συστήματα Πληροφοριών). Θα επανέλθω σε μερικές από τις επιπτώσεις αυτής της τεχνολογικής εγγραφής της επιθυμίας αργότερα, τώρα όμως θα ήθελα να αναφερθώ στα locative media όπως εφαρμόζονται και εξυμνούνται από την πολιτιστική πρωτοπορία και, ειδικότερα, τη σύγχρονη τέχνη.


Ένα σύγχρονο έργο τέχνης των locative media που απέσπασε την προσοχή (έλαβε το Golden Nica Award στην Ars Elecronica και εκτέθηκε στο πλαίσιο της έκθεσης ‘Making Things Public’ στο ZKM) είναι το χαρτογραφικό πρόγραμμα των Esther Polak, Ieva Auzina και του Riga Center για το New Media Culture (RIXC) με τίτλο ‘MILK’. Το ‘MILK’, που ολοκληρώθηκε από το 2003 έως το 2005, παρακολουθεί την παραγωγή και τη διανομή τυριού, από τα αγροκτήματα παραγωγής γαλακτοκομικών προϊόντων της Λετονίας μέχρι τις αγορές της Ουτρέχτης. Παρακολουθώντας τις κινήσεις εννέα ‘συμμετεχόντων’ (επιλεγμένων ατόμων που εμπλέκονται στην κατασκευή, διακίνηση και κατανάλωση τυριού) μέσα από τη χρήση των συσκευών GPS που τους έδωσαν, το ‘MILK’ μας προτείνει να ρίξουμε μια ματιά στην κοινωνική, και χωροταξική, κατασκευή του τυριού. Το πρόγραμμα αυτό-προσδιορίζεται ως ‘locative τέχνη- χαρτογραφικό πρόγραμμα, που εξερευνά οπτικές και ντοκιμαντερίστικες δυνατότητες της τεχνολογίας GPS’.


Τα βασικά συστατικά του προγράμματος είναι ένα κείμενο και εικονογραφία σε βίντεο και φωτογραφίες που καταγράφει τις κινήσεις των αγροτών, των εμπόρων και των αγοραστών τυριού. Μέσα απ’ αυτές, οι καλλιτέχνες απεικονίζουν τις ιστορίες και γνώσεις για το χώρο που, για καθαρά πρακτικούς λόγους, δεν είναι ορατές στο υλικό του τυριού. Το ‘MILK’ απεικονίζει το ‘τυρί’ σαν σώμα γνώσης αφενός σε ανθρώπινη κλίμακα, μέσα από τις πράξεις και τις σκέψεις αυτών που εμπλέκονται στην παραγωγή, και αφετέρου σε πιο μακρο κλίμακα, μέσα από απεικονίσεις που αποκαλύπτουν τις γεωγραφικές αποστάσεις και το χρόνο που εμπλέκονται στην υλοποίησή του.


Δεν αποτελεί έκπληξη ότι, όπως λέει η Esther Polak, ένας από τους παράγοντες που συντέλεσαν αρχικά στη δημιουργία αυτού του προγράμματος ήταν η ανάμνηση ενός προγενέστερου ντοκιμαντέρ για την αγροτική ζωή, και συγκεκριμένα τους φτωχούς αγρότες στον αμερικανικό Νότο, από τον ποιητή James Agee και τον φωτογράφο Walker Evans, το 1941, με τίτλο ‘Let Us Now Praise Famous Men’. Το έργο των Agee και Evans, που ξεκίνησε κατόπιν παραγγελίας του Fortune Magazine, το 1936, αποτελεί κατά πολλούς τρόπους κλασικό παράδειγμα ντοκιμαντέρ της εποχής του New Deal, καθώς συνδυάζει τις αισθητικές ευαισθησίες των δυο καλλιτεχνών με τις προοδευτικές πολιτικές αξίες του αναδυόμενου κράτους πρόνοιας. Όπως η Polak και άλλοι σχολιαστές του ‘Let Us Now Praise Famous Men’ σημειώνουν, το βιβλίο υμνείται και κριτικάρεται ταυτόχρονα για την ‘πειραματική’ ή ‘δύσκολη’ μέθοδό του να συνδυάζει κείμενο και εικόνες. Η Polak φτάνει, μάλιστα, στο σημείο να το αποκαλέσει ‘τεχνολογικό πείραμα’, απηχώντας και άλλες παρόμοιες εντυπώσεις, σύμφωνα με τις οποίες το έργο ‘αμφισβητεί’ και απορρίπτει ‘κάθε θεώρηση του κόσμου ως σαφώς κατανοητού και τακτοποιημένου’. Αυτή η ανάγνωση της συνεργασίας των Agee και Evans παρέχει στην Polak και το κοινό της ένα προηγούμενο για το MILK – τη δημιουργία μιας πειραματικής, αλλά οικουμενικής, αφήγησης για την καθημερινή ύπαρξη των αγροτών της υπαίθρου. Και τα δυο μοιράζονται τον οικείο για τα ντοκιμαντέρ στόχο να κάνουν ορατές στο κοινό τους ιστορίες περιθωριοποιημένων ανθρώπων και τόπων.


Αυτή η ταύτιση με το ντοκιμαντέρ δεν πρέπει να προκαλεί έκπληξη, αλλά ούτε να δίνει υπερβολική βαρύτητα στις προθέσεις του καλλιτέχνη. Παρέχει, ωστόσο, ένα φακό μέσα από τον οποίον βλέπει κανείς την υλοποίηση των νοημάτων που εκπροσωπούν τα locative media, νοημάτων που νομίζω ότι πρέπει να ερμηνευτούν παραγωγικά ως περαιτέρω ανάπτυξη στην κατασκευή εικόνας ντοκιμαντέρ. Αξίζει να σημειωθεί ότι ενώ μερικές περιπτώσεις locative media σχετίζονται περισσότερο με τις παραδόσεις του ντοκιμαντέρ, όπως το MILK, άλλες locative πρακτικές δεν αρχίζουν ή δεν τελειώνουν με αυτές.


Εκεί που οι επαγγελματίες και οι υπέρμαχοι των locative media μπορούν να επισημάνουν τη διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στο έργο τους και την συμβατική πρακτική του ντοκιμαντέρ είναι στην επιθυμία και ικανότητά τους να σχολιάσουν το χώρο- να συνδέσουν τις αφηγήσεις τους με συγκεκριμένα, γεωγραφικά πλαίσια. Πολλά προγράμματα των locative media χρησιμοποιούν γεω-χωροταξικές τεχνολογίες για να συνδέσουν ιστορίες, ήχους και σχέσεις με τοποθεσίες τέτοιες έτσι ώστε μια τομή ανάμεσα στον εικονικό/ δικτυωμένο χώρο και τον γεωγραφικό χώρο να μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να προβάλει αόρατες ή πλασματικές πραγματικότητες. Το εγχείρημα {murmur} από το Τορόντο, για παράδειγμα, παράγει ακουστικές ιστορίες για συγκεκριμένες τοποθεσίες, χρησιμοποιώντας αυτοκόλλητα με αριθμούς τηλεφώνων ώστε οι άνθρωποι που ζουν σ’ αυτούς τους χώρους να έχουν πρόσβαση σ’ αυτές τις ιστορίες. Προσπαθεί ‘να αλλάξει τον τρόπο με τον οποίον οι άνθρωποι σκέφτονται γι’ αυτό το μέρος’ φέρνοντας ‘αυτό το σημαντικό αρχείο έξω στους δρόμους’.


Από πολλές απόψεις, συναντώ στις σύγχρονες πρακτικές των locative media μια απάντηση στις κριτικές των αρχειακών και ντοκιμαντερίστικων πρότυπων από τη Rosler και άλλους, όπως ο καλλιτέχνης και θεωρητικός Alan Sekula. Η δημιουργία από το [murmur} ενός εναλλακτικού αρχείου του Τορόντο, για παράδειγμα, θα μπορούσε να εκληφθεί ως απάντηση στο απόφθεγμα του Sekula ότι ‘το αρχείο πρέπει να διαβάζεται από κάτω, από θέση αλληλεγγύης με τους εκτοπισμένους, τους δύσμορφους, τους φιμωμένους ή αυτούς που οι μηχανισμοί του κέρδους και της προόδου κατέστησαν αόρατους’ (”Reading an archive”, στο Blasted Allegories, σ. 184).


Εάν τα locative media παρέχουν εργαλεία για τη δημιουργία και τη λήψη αντι-αρχείων, δίνοντας πρόσβαση στα ίδια τα μέσα παραγωγής (και κατά συνέπεια ιστορικής) γνώσης, αυτό μοιάζει πράγματι να είναι μια απελευθερωτική μεταστροφή προς την αυτό-εκπροσώπηση. Πρέπει, όμως, επίσης, να ληφθούν υπόψη τα μέσα με τα οποία επιχειρούν τα locative media. Σε πρόσφατες συζητήσεις για το πολιτιστικό κεφάλαιο που τα locative media προσελκύουν, οι κριτικές που επικεντρώθηκαν στις πιο ορατές περιπτώσεις, τα κατηγόρησαν για συνενοχή με το καπιταλιστικό θέαμα και, ακόμη χειρότερο, ως πολιτιστική έρευνα και ανάπτυξη για παρακολούθηση και στοιχεία σχετικά με τις μεταλλευτικές βιομηχανίες. Πολλοί επέκριναν αυτή τη συνενοχή και τις ιστορικές διασυνδέσεις μεταξύ των σύγχρονων τεχνολογιών γεωγραφικής οπτικής απεικόνισης και τον αμερικανικό στρατό.


Από τη μια πλευρά, η σημασία της τέχνης των locative media μπορεί να αναλυθεί κριτικά μέσα από το καθιερωμένο πλαίσιο απεικόνισης- χρησιμοποιώντας τα εργαλεία των πολιτιστικών και απεικονιστικών σπουδών, μπορούμε να φτάσουμε σε μια ερμηνεία για το πώς το περιεχόμενο των locative media ταιριάζει ή έρχεται σε ρήξη με τα τρέχοντα παραδείγματα του νοήματος, της σημασίας και της παραγωγής γνώσης. Όπως οι Anne Galloway και Matthew Ward έδειξαν, μπορούμε να δούμε τα locative media ως μια προέκταση των ‘απεικονιστικών τεχνολογιών’, όπως ‘γίνονται τελικά αντιληπτές ως συλλογές πολιτιστικών τεχνουργημάτων’.


Αυτό θα σήμαινε όμως ότι βλέπουμε τα locative media ως μηχανισμό απεικόνισης, χωρίς να λαμβάνουμε υπόψη τις επιδράσεις που μπορεί να έχει η τεχνολογία. Χωρίς να αγνοούμε τη σημασία της απεικόνισης, και αποφεύγοντας μια απλουστευτική τεχνολογική ντετερμινιστική ανάλυση, μπορούμε να δούμε πώς μπορούν να αναγνωστούν τα locative media μέσα από την έννοια του Gilles Deleuze για τις ‘κοινωνίες ελέγχου’, στις οποίες η πρόσβαση και η κινητικότητα μάλλον σχεδιάζονται σε συστήματα παρά ενισχύονται μέ πειθαρχικά μέσα. Αυτή η ανάγνωση θα μπορούσε, για παράδειγμα, να ξεκινήσει από την υλική ιστορία των Γεωγραφικών Συστημάτων Πληροφοριών (ΓΣΠ), τη χαρτογράφηση της ποσοτικά προσδιορισμένης, χωροταξικής πληροφορίας για τους πληθυσμούς και τα περιβάλλοντα. Οι απαρχές της βρίσκονται σε ένα συνδυασμό των ΣΓΣΠ (Στρατιωτικών Γεωγραφικών Συστημάτων Πληροφοριών) του Ψυχρού Πολέμου με προγενέστερες μορφές χαρτογράφησης της αστικής οικιστικής κρίσης την εποχή της Μεγάλης Κρίσης, και άλλα παλαιότερα παραδείγματα όπως ο χάρτης της χολέρας στο Λονδίνο, στα μέσα του 19ου αιώνα, του John Snow. Τα Γεωγραφικά Συστήματα Πληροφοριών έγινε ένα πολύτιμο εργαλείο στους εσωτερικούς πολέμους έναντι των φτωχών των πόλεων υπό την επίφαση της ‘αστικής ανανέωσης’, τέμνοντας τις πόλεις με αυτοκινητόδρομους και άλλες μορφές αυτού που ο Mike Davis αποκαλεί ‘τρίτα σύνορα’. Υπό αυτό το φως, τα σύγχρονα γεωγραφικά εργαλεία μπορούν να ιδωθούν ως μέρος αυτού που ο γεωγράφος Stephen Graham αποκαλεί ‘γεωγραφίες λογισμικού’- όπου η ταξινόμηση των κοινωνικών προνομίων δεν επιτυγχάνεται με την ενίσχυση της συμμόρφωσης, αλλά μάλλον με μια προνομιακή επιλογή αποδεκτών συνθηκών που επιτυγχάνονται μέσα από τη χρήση ρυθμιστικού λογισμικού σε χώρους ενδεχόμενης διαμάχης. Ακριβώς όπως οι τοίχοι και οι μαζικοί αυτοκινητόδρομοι μπορούν να χρησιμοποιηθούν για τη ρύθμιση των κινήσεων μεταξύ περιοχών σε μια πόλη, το λογισμικό, όταν συνδέεται με σημεία μηχανικής πρόσβασης, μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να ρυθμιστεί η πρόσβαση στις μεταφορές, τα κτίρια και τις υπηρεσίες.


Η συγχώνευση γνώσης και χώρου απαιτεί την ταυτόχρονη συνένωση αυτής της γνώσης με προνόμια κινητικότητας και τεχνολογικής πρόσβασης. Ο διαπραγματευόμενος χώρος γίνεται αρχείο, όχι πολιτικής αμφισβήτησης αλλά αφηγήσεων στις οποίες έχουν πρόσβαση μόνο εκείνοι που αποκομίζουν οφέλη από εθελοντικές διαδικασίες παρακολούθησης. Αυτή δεν είναι η πανοπτική παρακολούθηση της πειθαρχικής κοινωνίας του Foucault, είναι η παρακολούθηση των καρτών του σουπερμάρκετ, των αδειών εισόδου ΕΖ στα διόδια, των συστημάτων παρακολούθησης GPS των οχημάτων και της βιομετρικής ρύθμισης των αερογραμμών.


Η ιταλική κολεκτίβα Multiplicity παρέχει μια πολύ διαφορετική περίπτωση συνειδητοποίησης της τοποθεσίας μέσα από την οποία μπορεί κανείς να δει και να βιώσει τις γεωγραφίες της αδικίας. Στο πλαίσιο ενός προγράμματος που έχει τίτλο ‘Road Map’, η κολεκτίβα πραγματοποίησε δυο ταξίδια ίσης απόστασης, μέσω εδαφών ελεγχόμενων από Ισραηλινούς και Παλαιστίνιους, τη μια φορά χρησιμοποιώντας ισραηλινό διαβατήριο και την άλλη παλαιστινιακό. Αυτά τα δυο ταξίδια χαρτογραφήθηκαν και μαγνητοσκοπήθηκαν με βίντεο, τεκμηριώνοντας τη διαφορά που είχαν σε διάρκεια – το πολύ μια ώρα με το ισραηλινό διαβατήριο, και πάνω από πέντε ώρες με τα παλαιστινιακά έγγραφα. Σε αντίθεση με την άποψη του χώρου που παρουσιάζουν τα σχέδια GPS του MILK με αναπαραστάσεις της Ευρώπης σε κουκίδες, που ο Michael Curry αποκαλεί μια ‘άποψη από το πουθενά’, το ‘Road Map’ παρουσιάζει μια αντίληψη του χώρου ως αλληλένδετου με τα συστήματα που τον διαμορφώνουν (σ. 52). Δεν υπάρχει ουδέτερο έδαφος όπου να προβληθούν αφηγηματικές κινήσεις, μόνο ένα διαγραμμισμένο έδαφος με σημεία ελέγχου και ρυθμισμένες ζώνες για ορισμένους και παρακαμπτήριους δρόμους για άλλους. Δεν υπάρχει μόνο ένας χάρτης, αλλά (τουλάχιστον) δυο.


Αναγνωρίζοντας τα μεταβαλλόμενα σύνορα μεταξύ του χώρου που θεωρούμε κατοικήσιμο και αυτών των ηλεκτρονικών χώρων, γίνεται αντιληπτό ότι κινούμαστε μέσα στο χώρο που δημιούργησαν δορυφόροι και κέντρα ελέγχου, μίλια μακριά από τη δική μας τοποθεσία. Και εάν μπορούμε να μετακινηθούμε μέσα σε αυτούς τους χώρους, οι κινήσεις μας μπορούν παρομοίως να ρυθμιστούν απ’ αυτούς. Και καθώς γίνονται μέρος των καθιερωμένων αντιλήψεων για την ‘καθημερινότητα’, μεταβάλλουν τα όρια της γνώσης, ανοίγοντας ή σφραγίζοντας ακόμη περισσότερο το ιδεολογικό κέλυφος. Ο θεωρητικός των Νέων Μέσων Επικοινωνίας Drew Hemment πρότεινε τα locative media να ορίζονται καλύτερα ως ‘εγκατεστημένα media’ σε αναγνώριση της ‘εγγενούς συνενοχής τους στην επιχείρηση της εξουσίας’, αναφερόμενος βέβαια στην πρόσφατη πρακτική δημοσιογράφων που ‘εγκαταστάθηκαν’ στον αμερικανικό στρατό. Αυτή η έννοια των ‘εγκατεστημένων’ locative media μετατρέπει τους πολίτες σε prosumers (νεολογισμός που αναφέρεται σε παραγωγικούς καταναλωτές) εντοπισμένου περιεχομένου, ενός περιεχομένου σχεδιασμένου τόσο για την ανάλυση των κινήσεων και των συνηθειών τους όσο και για την ψυχαγωγία ή την επιμόρφωσή τους. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι οι υποτακτικοί του Βασιλιά ανέλαβαν να γράψουν οι ίδιοι ένα σύγχρονο Domesday Book (Μέγα Κτηματολόγιο του Γουλιέλμου Α’). Μόνο που ο Βασιλιάς δεν είναι πλέον μια απλή ολότητα, αλλά μια μπερδεμένη χίμαιρα κρατικών και εταιρικών συμφερόντων.


Έχει ενδιαφέρον το ερώτημα αν αρκεί απλώς η αναγνώριση της συνενοχής, η αποδοχή της διαλεκτικής θεώρησης για την ουτοπία/δυσουτοπία. Σε ένα άλλο κείμενο περί ντοκιμαντέρ και φωτογραφίας, η Rosler αναρωτιέται για τις απεικονίσεις της εξουσίας που αψηφούν την αιτιολογική ανάλυση:

Εάν δεν υπάρχουν θύματα- ή, πράγμα που είναι το ίδιο, εάν είμαστε όλοι εξίσου θύματα- τότε δεν υπάρχουν καταπιεστές. Η κοινωνική αδικία μοιάζει να παράγεται από ένα σύστημα χωρίς ενεργή ανθρώπινη εμπλοκή ή συλλογική αποκατάσταση….στον σημερινό χάρτη του κόσμου, η πανομοιότυπη φωτογραφία μπορεί απλώς να γίνει αντιληπτή ως μια εικόνα της τυχαίας κατά τον Brown κίνησης ατόμων που βρίσκονται στην ίδια μονάδα χώρου-χρόνου και αθροίζονται μόνο σε αριθμούς, όχι στην ‘κοινωνία’ (σ. 177).


Εάν η τεχνολογία μπορεί να μεσολαβεί στην εξουσία και τον έλεγχο και από πολλές πλευρές να τους ενσωματώνει, μπορεί να αντικαταστήσει την ιδεολογία; Μήπως η προοπτική αυτή καταρρέει κάτω από το βάρος των 24 δορυφόρων; Ο Michael Curry αναφέρει ότι ‘η άποψη από το πουθενά’ πάντα και ήδη κατέχει μια σημαντική θέση, αλλά η σημασία εντοπίζεται όλο και πιο μακριά από τη θέση της εξουσίας- στην προκειμένη περίπτωση, κυριολεκτικά στο χώρο (σ. 52). Εάν η τάση της κοινωνίας ελέγχου είναι να εγκαθιστά την ιδεολογία σε μηχανισμούς κυριαρχίας, κυρίως καταπίεσης σε μαύρο κουτί, πώς μπορεί το μαύρο κουτί να ανοιχτεί και το περιεχόμενό του να τεκμηριωθεί;

Έχω χρησιμοποιήσει κείμενα και αποσπάσματα από βιβλία σε πολλές από τις εγκαταστάσεις, τα γλυπτά, και τα σχέδιά μου. Αυτό που μου φαίνεται ενδιαφέρον σε αυτό το συνδυασμό είναι η δυνατότητα να δειχθεί μια πλευρά του κειμένου μέσα από ένα νέο φως, η αποκάλυψη της “άλλης¨του πλευράς (όσον αφορά πολιτικά ή θρησκευτικά κείμενα για παράδειγμα). Σε αυτά τα δύο σχέδια το κείμενο του Πλάτωνα είναι αναγνώσιμο και οπτικό, είναι ταυτόχρονα ένα κείμενο και μια εικόνα.

Κατά μία έννοια η παραδοσιακή διαφοροποίηση μεταξύ εικόνας και κειμένου διαγράφεται ή τουλάχιστον θολώνει. Η καθαρότητα της γραπτής φιλοσοφίας μολύνεται από μια οπτική παρέμβαση. Το γεγονός ότι αυτό συμβαίνει εντός – από όλους τους χώρους -του κειμένου της Πολιτείας του Πλάτωνα (την επιτομή της κλασσικής φιλοσοφίας και πολιτικής σκέψης) δίνει μια ειρωνική διάθεση. Αυτή η από το ένα μέσο σε ένα άλλο μας επιτρέπει ακόμα να ξανα-διαβάσουμε τον Πλάτωνα. Μας επιτρέπει να τοποθετήσουμε πλάι-πλάι τη σύγχρονη ιστορία και πολιτική (τον George W. Bush, την εκτέλεση του Σαντάμ δια απαγχονισμού) με ένα κείμενο της αρχαίας εποχής και να δούμε και τα δύο από μια διαφορετική οπτική γωνία.

H ανάπτυξη ή αναμόρφωση των σύγχρονων Ευρωπαϊκών πόλεων δεν είναι μία ομαλή διαδικασία. Παίρνοντας αφορμή από την πόλη της Βαρκελώνης, η Ana Betancour αναδεικνύει τα δύσκολα ερωτήματα: ποιες πολιτιστικές ομάδες εκπροσωπούνται σε αυτά τα πολεοδομικά σχέδια, από ποιόν και για ποιόν; Ποιος κάνει τις επιλογές, πού και πώς αυτές επιδρούν;


Η πόλη της Βαρκελώνης έχει αυτό-ανακηρυχθεί ως πρότυπο πόλης και εργαστήριο αστικής σκέψης, ένα πρότυπο που χρησιμοποιεί τον πολιτισμό και την αρχιτεκτονική ως καταλύτες για την αναμόρφωση της πόλης. Σε αυτή την προσπάθεια, οι αστικές παρεμβάσεις κάνουν ‘μια πόλη απομιμήσεων, μια πόλη τηλεόραση, την πόλη ως ‘θεματικό πάρκο’ και η βιομηχανία του πολιτισμού είναι στην υπηρεσία οικοδόμησης της πόλης ως σφραγίδα. Αναγνωρισμένο διεθνώς ως πετυχημένο παράδειγμα μιας στρατηγικής για αναμόρφωση, το πρότυπο της Καταλονίας θεωρείται ότι ενθάρρυνε και καλλιέργησε την αστική επαν-ανάπτυξη και τις σχέσεις ανάμεσα στην πόλη, τον περιφερειακό πολιτισμό και την αρχιτεκτονική ταυτότητά του.


Μια πιο προσεκτική ματιά σ’ αυτό το πρότυπο αστικής αναμόρφωσης δείχνει ότι η πόλη υπέστη μια ριζοσπαστική μεταμόρφωση από τα μέσα της δεκαετίας του ογδόντα, τα πολιτιστικά γεγονότα έφεραν κατεδαφίσεις σε ευρεία κλίμακα, οι εισαγωγές νέων υποδομών και πολιτιστικών θεσμών κατέληξαν στην εκτόπιση των τοπικών κοινοτήτων, την ομοιογένεια και την ιδιωτικοποίηση. Οι στρατηγικές μελέτες και τα πολιτιστικά γεγονότα, καθώς και οι νέοι πολιτιστικοί θεσμοί, πρέπει λοιπόν ‘να νομιμοποιηθούν στη βάση της σαφούς πολιτικής και οικονομικής τους χρήσης’.


Θα παρουσιάσω εδώ με συντομία πρακτικές δημιουργικής διαφωνίας, συνεργατικές καλλιτεχνικές προτάσεις που βρίσκονται μεταξύ δημόσιας τέχνης και νέων κοινωνικών κινημάτων- μια πρωτοβουλία που τέθηκε σε εφαρμογή τα τελευταία τρία χρόνια (2003-2006) στη Βαρκελώνη. Υποστηρίζω πως μια πιο προσεκτική εξέταση των τρόπων δράσης σ’ αυτές τις πρακτικές, μπορεί να δώσει μερικές απαντήσεις ως προς το ποια εργαλεία και τακτικές μπορούν να εισαχθούν προκειμένου να εξουδετερώσουν τη διαδικασία ομοιογένειας και εταιρειοποίησης στην αστική ανάπτυξη.


Βαρκελώνη: Πρότυπο αστικής αναμόρφωσης;


Το τελευταίο μείζων καλλιτεχνικό και πολιτιστικό γεγονός στη Βαρκελώνη, το Φόρουμ των Πολιτισμών 2004, σχεδιάστηκε ως μέρος ενός από τα μεγαλύτερα προγράμματα αστικής αναμόρφωσης της πόλης, 22@ BCN. Ήταν ένα πολιτιστικό γεγονός που οργανώθηκε από την τοπική δημοτική αρχή, την περιφερειακή κυβέρνηση της Καταλονίας και την ισπανική κυβέρνηση, τελούσε υπό την αιγίδα της UNESCO των Ηνωμένων Εθνών και επικεντρώθηκε σε τρία θέματα: ειρήνη, πολυ-πολιτισμικότητα και βιώσιμη ανάπτυξη. Χορηγοί ήταν πολυεθνικοί γίγαντες όπως η Indra, η ισπανική βιομηχανία όπλων, η General Electric, η Coca Cola, η Nestle και πολλοί άλλοι. Κατασκευάστηκε μια νέα αστική συνοικία, που αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα έργα αναμόρφωσης στην πόλη, σε μια τοποθεσία 50 εκταρίων, ένα έργο που μπορεί να συγκριθεί με την επαν-ανάπτυξη για τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1992.


Το Φόρουμ των Πολιτισμών προκάλεσε έντονη κριτική από κοινωνικά κινήματα, διανοούμενους, κατοίκους και την κοινή γνώμη στη Βαρκελώνη. Οι αντιδράσεις κατά του πλάνου αστικής αναμόρφωσης του 22@BCN, έκαναν ορατές τις υπάρχουσες διαμάχες και αντιφάσεις στο Φόρουμ 2004. Οι κριτικές δράσεις και πρωτοβουλίες, που έλαβαν χώρα την άνοιξη και το καλοκαίρι του 2004, ξεκίνησαν από διάφορες ομάδες, δίκτυα και κολεκτίβες.


Το αποτέλεσμα αυτών των δικτύων, δράσεων και καλλιτεχνικών πλάνων δεν προκάλεσε μόνο ένα δημόσιο διάλογο, αλλά έθεσε κι ένα πιθανό πλαίσιο σε ό, τι αφορά στις πιο μακροπρόθεσμες στρατηγικές για την καθιέρωση εναλλακτικών χώρων πολιτισμού και στις αντιδράσεις κατά των σχεδίων αστικής αναμόρφωσης για την περιοχή Poble Nou- όπως οι πρωτοβουλίες για αστικές παρεμβάσεις για τη διεκδίκηση του ParcCentralpark και οι δράσεις κατά της κατεδάφισης των παλιών εργοστασίων που περιβάλλουν το πάρκο. Θα αναφερθώ πιο συγκεκριμένα στην πρόσφατη κατάληψη και το πλάνο για έναν εναλλακτικό χώρο πολιτισμού στο παλιό εργοστάσιο Can Ricart, όπου στεγάζονται καλλιτεχνικά στούντιο, μικρές βιοτεχνίες χειροτεχνημάτων και διάφορες τοπικές οργανώσεις της γειτονιάς.


Αστική δημιουργικότητα και σημεία πολιτισμού


Το παλιό εργοστάσιο του Can Ricart, ένα εμβληματικό κοινωνικο-πολιτιστικό σημείο συνάντησης στην πόλη, απειλήθηκε με εξαφάνιση για να δοθεί χώρος στην ανάπτυξη της αγοράς ακινήτων. Η Πλατφόρμα να σωθούν τα κτίρια, Salvem Can Ricart, απέσπασε την προσοχή των μέσων μαζικής επικοινωνίας με επιτυχία. Με μια δημαγωγική κίνηση, η τοπική δημοτική αρχή απάντησε με ένα νέο πλάνο πολιτιστικής κληρονομιάς των βιομηχανικών μνημείων Ωστόσο, το νέο πλάνο ήρθε σε ένα στάδιο που τα περισσότερα από τα ιστορικά κτίρια είχαν ήδη κατεδαφιστεί ή εγκαταλειφθεί. Στη θέση του Can Ricart, το οποίο σύμφωνα με τα νέα σχέδια της πόλης θα διατηρηθεί, ένας νέος πολιτιστικός θεσμός θα αντικαταστήσει τις υπάρχουσες δραστηριότητες: ‘La Casa de las Voces’ (Το Σπίτι των Φωνών). Έχοντας παρεμβληθεί στα παλιά κτίρια, αυτό το νέο πολιτιστικό κέντρο εκτοπίζει τον υπάρχοντα πολιτισμό και τις δημιουργικές καλλιτεχνικές πρακτικές που στεγάστηκαν στο παλιό εργοστάσιο τα τελευταία 20 χρόνια.


Ο αγώνας διάσωσης των κτιρίων του Can Ricart και άλλων αυτόνομων πολιτιστικών σημείων στην πόλη εγκαινίασε έναν δημόσιο διάλογο για το ρόλο του πολιτισμού, τους τρόπους αντίστασης και τις τακτικές σε σχέση με την οικοδόμηση δημιουργικών χώρων- σημεία πολιτισμού αντί για πολιτιστικά κέντρα. Η έννοια της αστικής δημιουργικότητας ως οικοδόμησης του πολιτισμού της καθημερινής ζωής, γίνεται αναπόσπαστη από την οικοδόμηση του πολιτικού σώματος. Η έννοια της δημιουργικότητας γίνεται το πλαίσιο για πολιτική δράση. Η δημιουργία ανεξάρτητων χώρων πολιτισμού γίνεται εδώ μια πλατφόρμα και ένας χώρος για τοπική αυτονομία και αυτοδιοίκηση.


Ο χώρος έχει μετατραπεί σε σύμβολο στη Βαρκελώνη, δείχνοντας την επείγουσα ανάγκη συντήρησης και δημιουργίας άλλων ανεξάρτητων δημιουργικών σημείων στην πόλη. Ένα παράδειγμα είναι η κατάληψη εγκαταλειμμένων πολιτιστικών κτιρίων, όπως το παλιό θέατρο El Molino, που έγινε από την Espai Alliberat, μια ανεξάρτητη ομάδα καλλιτεχνών και ακτιβιστών των μέσων μαζικής ενημέρωσης. Ο στόχος αυτών των πλάνων είναι να γίνουν δίκτυα αστικής, κοινωνικής και πολιτιστικής δημιουργικότητας, σε τοπικό όπως και σε παγκόσμιο επίπεδο, που να επιτρέπουν την ανταλλαγή εμπειριών και τακτικών σε σχέση με την ιδιοποίηση αστικών χώρων. Η αστική δημιουργικότητα ‘κινητοποιείται για τη επίλυση κοινωνικών προβλημάτων, δεσμεύοντας και εξουσιοδοτώντας περιθωριοποιημένες κοινότητες’.


Διεκδικώντας σημεία πολιτισμού


Στην περίπτωση της Βαρκελώνης, η εφαρμογή της πολιτιστικής πολιτικής στην αστική αναμόρφωση δεν καθοδηγείται από τις πολιτιστικές αρχές. Οι ρόλοι των φεστιβάλ και των νέων πολιτιστικών θεσμών βρίσκονται στα χέρια της δημιουργικής βιομηχανίας, ‘όπου ο πολιτισμός συνδέεται με την κυνική αναμόρφωση του κεφαλαίου μέσα από τον πολιτιστικό λαϊκισμό, την πολιτιστική πολιτική και διαχείριση, που ορίζεται από ‘εργολάβους της κουλτούρας’- μια επιχείρηση που στοχεύει στο άνοιγμα αστικών περιοχών για την ανάπτυξη της αγοράς ακινήτων.


Η εξαφάνιση των πολιτιστικών σημείων, των τοπικών πολιτισμών και των αυτοδιοικούμενων αυτόνομων κοινοτικών χώρων δεν αποτελεί φαινόμενο που συμβαίνει μόνο στη Βαρκελώνη: συναντιέται και σε πολλές άλλες πόλεις. Θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί ότι οι σύγχρονες πόλεις χάνουν τα ‘κέντρα των πολιτισμών τους και αυτά αντικαθίστανται από πολιτιστικά κέντρα’. Αυτή η εξέλιξη θέτει την προβληματική της πολιτιστικής εκπροσώπησης: ποιες πολιτιστικές ομάδες εκπροσωπούνται, από ποιόν και για ποιόν; Ποιος κάνει τις επιλογές, πού και πώς αυτές επιδρούν;


Διαβάστε ακόμα


City mine(d) (στα αγγλικά)


Διεθνής συμμαχία των κατοίκων (στα αγγλικά)